第十三章德川时代后期公元1700年至1850年（第1页）

第十三章德川时代后期（公元1700年至1850年）

急待巩固统治并加强管理的德川氏将艺术和生活中迸发的重要火花悉数扑灭了。只有后来深入较低阶层的教育机构对这些过失多少略有些弥补。

在他们的权力鼎盛时期，日本整个社会被塑造成单一模式，艺术也不能幸免。当时的日本闭关锁国，断绝了与其他所有国家的交流，上至大名下至最底层的农民，所有人的日常行为都受到严格管理，在此时代精神影响之下，艺术家的创造力也受到了约束。

绘画学校狩野塾[57]之中，体现德川家康重视戒律规矩这一秉性的例子比比皆是，这些学塾中有四家直接由将军管理，另外十六家归德川幕府管理，学塾采用正规的封建任命制度。每家学塾都在世袭塾长管理之下，而这些塾长，无论艺术水平如何，按照其职业要求，均需要为来自全国各地的学生授课，这些学生都是各地方大名的御用画师。他们自江户学成返回之后，按照规矩必须严格依照在学习期间被传授的范本、已习得的技法进行绘画。这些学生不是大名的家臣，而是在某种意义上隶属于狩野领主的世袭“知行”。他们每个人都要按照狩野探幽和狩野常信制定的课程进行学习，而且都要按照特定方式来描绘特定的题材并着色。若不遵守常规，则会被视为离经叛道，将被贬为普通工匠，因而也就不得再佩戴表示特殊身份的双剑。这种环境无疑只会破坏艺术的独创性与卓越性。

除狩野家外，土佐家以及从中派生出来的住吉家也在德川统治初期获得世袭荣耀，重新兴盛起来。不过，自足利时代勇于坚守旧有流派传统的土佐光信之后，土佐派的灵性和传统就丢失不见了。的确，与整体潮流悖逆的土佐光信有他自己的弱点。不过，我们不能忘记，就在其他所有艺术家均在以墨作画之时，是他保持了色彩的辉煌传统。然而，新的土佐派只是模仿了先辈们的风格主义，而他们带来的任何新鲜活力，如土佐光起和土佐具庆作品所显示的那样，都带有狩野派画作的影子。

当时那些毫无修养的贵族阶层认为这一切都是理所应当，因为他们自己的生活也在同样基础上受到严格管制。儿子会从同时代的狩野或土佐画师那里买画，就像他们父辈一样。与此同时，普通人过着完全不一样的生活。尽管他们也受到了千篇一律的各种限制，他们的爱好与追求却完全不同。皇室贵族高高在上不得往来，于是他们在世俗享乐中，在戏院或是吉原的灯红酒绿之中寻找自由。他们的文学形成了与武士文学完全不同的风格，艺术也是如此，他们通过描绘灯红酒绿的生活和戏剧名角来表达自己。

浮世绘是百姓文化唯一的艺术表现形式，尽管在人物描画和色彩运用方面技法娴熟，但这一形式却缺乏作为日本艺术基础的理想性。那些由歌吕、俊满、清信、春信、清长、丰国和北斋等人所创作的富于活力和变化的动人彩色版画，偏离了自奈良时代以来一直延续下来的日本艺术发展主线。这一时期的印笼[58]、根附[59]、刀锷以及可爱的漆器等物只是些供把玩的物件，无法像所有真正的艺术品那样体现国民热诚。伟大的艺术应该是那种当我们面对它时宁愿为之去死的作品，而德川后期的艺术只会让人沉浸在浮想联翩的欢愉之中。日本的艺术品中最先被世界所注意到的是这一时期的那些玲珑之作，而非那些藏于大名藏宝阁和寺院之中恢宏的大师之作，这正是日本艺术至今未能受到西方重视的原因。

江户平民艺术之所以表现范围如此狭窄，是因为在幕府威严阴影笼罩之下，艺术受到限制。而京都地区氛围较为宽松，因此发展出另外一种形式较高的民主艺术。京都仍然是天皇居住之地，因而较少受到德川幕府清规戒律的约束，将军们不敢像在江户和其他地方那样肆无忌惮地显示自己的权威。于是这里成了学者和自由思想者们的避难之所，并在一个半世纪之后，成为启动明治维新这根杠杆的支点。在这里，对狩野派的束缚深恶痛绝的艺术家们敢于随心所欲地背离传统，自由创作；富裕的中层阶级也可以放心大胆地尽情欣赏那些富于独创性的作品。在这里，与谢芜村通过描绘大众诗歌试图开创出绘画新风格；在这里，渡边始兴尝试着让光琳画风重焕生机；在这里，拥有像布莱克[60]一样本能的曾我萧白以足利时期蛇足画作为基础，挥洒创作出狂野不羁的形象；还是在这里，狂热的伊藤若冲以他的奇思妙想画着那些外形怪异的鸟。

然而，京都真正的影响在于以下两个方面。其一是引入并复兴了明末清初在中国兴起的文人画，这一风格最初起源于中国一些业余艺术家和文人，这些人认为那些出自专业画师之手的作品毫无意义，而一位大学者的戏谑之作比艺术大师作品更有价值。从某种意义上讲，这应该被理解为是对在元朝时期被强加于艺术领域的官学风格中形式主义的反叛，是中国精神强大力量的体现。来自京都的艺术家们纷纷前往当时唯一开放的港口——长崎，向来自中国的商人们学习这一新风格；而这一风格在进入日本之前已经发展僵化而流于形式主义。

京都的另一个影响在于开启了对于欧洲现实主义艺术的学习和研究。罗马天主教传道士利玛窦于明朝时期进入中国，同时带来了这股新风，在他影响之下，新的现实主义流派在长江河口各个城市发展起来。中国这一流派的代表人物，以花鸟画见长的沈南苹曾东渡日本，在长崎居住三年，为京都自然画派的发展奠定了基础。

荷兰版画受到追捧和模仿，圆山派创始人圆山应举年轻时一直专注于对荷兰版画的模仿。他以毛笔描画复制版刻的线条，所下功夫之深值得一提。早期接受过狩野派训练的圆山应举能够在新技法中融入自己的风格，正是在他的努力之下，这股潮流成为焦点。他满怀热情地求学于自然，以大自然之中的各种细节来传达自然的情感，而他的细腻、柔和以及在丝绢上所表现出来的细致的层次效果，使得他当之无愧成为这一时期艺术家中的代表人物。

同时代可以与之相提并论的四条派创始人松村吴春也紧跟他的脚步，他的画作中还可以看出明末时期中国绘画中形式主义的影子。

另一位现实主义画家——岸派先祖岸驹以画风更接近沈南苹而与之前两位有所不同。

这三股趋势共同构成了近代的京都现实主义流派。他们奏响了不同于狩野派的别样旋律，然而，尽管具备各种巧思和技法，但他们与江户的大众画派一样，还是未能捕捉到艺术中真正的国民要素。他们的作品充满优雅气质，令人赏心悦目，但从未如雪舟等画家那样拥有抓住作品主题的本质特征。圆山应举成就最高的几幅作品是在他无意之中偶然恢复了早先大师们所使用技法的情况下完成的。

自这三位艺术家死后，京都的艺术活动就只剩下此三人的追随者们将他们各自的个人优点与这三种风格分别融合而做出的各种尝试了。不过，在1881年明治维新第二个十年里出现的当代日本艺术兴起之前，京都艺术家一直都引领着绘画领域的创新精神。

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