第十二章丰臣以及德川时代初期公元1600年至1700年（第1页）

第十二章丰臣以及德川时代初期（公元1600年至1700年）

足利氏的统治因将军管领中最有势力的山名和细川两家的争斗而被削弱，且随着各封地领主势力的不断崛起，逐渐退出历史舞台。日本国内烽烟四起、战乱频频，相邻封地的大名之间永远都在发生冲突，不时会有大名起意去攻占天皇所居住的都城，以统一全国。这段历史自始至终讲述的全都是那些大名如何竞相试图占领京都的故事。

最终完成统一全国使命的人是织田信长，他与丰臣秀吉和德川家康一道，成为当时的三个主要势力，依次在各自的时代成为代表性人物。织田信长凭借着自己位于日本中部的地利，东征西讨成功取代足利将军成为军事统领，将群雄割据的日本统一大半。丰臣秀吉作为织田信长最大的幕僚，继承织田信长伟业，征服其他大名，重新统一了日本。他死后，行事谨慎的德川家康开始了对日本的严格统治。

因此这个时代的核心人物是出身卑微、一路攀爬最终于公元1586年成为日本最高统治者的丰臣秀吉。他雄心极大，日本对他而言太过狭小了，于是他萌生征服中国之意，这个念头给朝鲜半岛带来了灾难性的破坏，并导致日本军队在1598年他死后颜面尽失地仓皇撤退。

与他们这些显赫的领袖人物一样，这个时期的新晋贵族们也是依靠自己一剑在手，出生入死打下的基业。他们中有些人原本占山为王后被招安，有些人则曾是让中国沿海民众闻风丧胆的海盗首领。在这些缺少教化的新晋贵族眼中，足利贵族郑重其事又极其精致的喜好自然有些莫名其妙不可理解，因而难合他们的胃口。他们在丰臣秀吉的影响下，经常沉溺于茶道的微妙乐趣之中，不过这更多也只是他们炫耀财富的手段，并非真正体会到了其中的妙趣。

因而，这一时期的艺术更多以色彩丰富、富丽堂皇为特色，内在意义则较为逊色。宫殿装饰体现明朝风格，极尽颓废奢靡之意，可见当时日本通过大陆战争与朝鲜和中国之间的交流。

新晋大名需要新的宅邸，这些新建宅邸的规模和气势甚至超过了足利时代将军们相对简朴的住所。受到葡萄牙设计师的影响，石头城是这个时代的主流。其中以大阪城最为突出，这座城堡由丰臣秀吉亲自设计，建筑施工集结了全国上下所有大名的力量，城堡固若金汤，甚至连德川家康这样的军事天才都难以攻破。

京都附近的桃山城也是这类建筑中的一个雄伟杰作，其恢宏气势引来日本举国上下的称道。在桃山城，铺张的艺术装潢被发挥到极致，若不是1596年的大地震和之后的战火将它毁坏，这座城堡足以让壮丽的日光城堡黯然失色，因为日光城只是在模仿当今艺术家们所称的“桃山样式”而已。桃山城是日本的凡尔赛宫，当时日本所有领主大名皆争相效仿，每处地方城堡都建成了小型桃山城的样子。

这一时期，人们发现了金箔奇妙的装饰作用，自此，金箔便被大量使用在墙壁和屏风的装饰之中。著名的“双百”屏风出自兼作宫殿与城池的桃山城，其中几件至今尚存。用作丰臣秀吉出行时路边装饰的长达数英里的屏风之中，也有几件留存至今。会客室的墙壁前会摆上四五十英尺宽的屏风，上面绘以巨大的松树。性急的大名们一起向艺术家们发出狂风骤雨般的命令，令人应接不暇。有些时候，大名们甚至会要求在一天之内完成整座宅邸的装饰。狩野永德带着他的众多弟子，就在这些大名的纷乱吵闹中，夜以继日地描绘着茂密的森林、羽翼绚丽的飞鸟、象征勇气和王者风范的狮子及老虎。

德川家康在1615年对大阪城发起第二次攻击之后掌握了政权，他整合了全国的行政体系，并以高明的政治手腕将日本统一在简单稳固的新体制之下。在艺术和习俗方面，他试图恢复足利时代的理念。他的宫廷画师狩野探幽与其兄弟狩野尚信和狩野安信以及侄子狩野常信等人将模仿雪舟的纯粹之境作为目标，但显然未能学得雪舟真意。在这一时代，日本民族的阳刚活力在沉睡多年之后终被唤醒，民众第一次表现出对艺术的朴素喜爱，并开始在艺术世界里自由表达。在这一点上，日本社会所表现出来的一些最显著特征比19世纪的欧洲提早了二百年。那个时代的习惯与爱好是去炫耀展示，并非简朴，而且这个习惯一直持续到德川幕府建立一个世纪之后的元禄时期。

德川时代初期的建筑，如前所述，主要模仿丰臣时代的特征，这一点从位于日光和芝的灵庙、二条城的宫殿装饰以及西本愿寺中便可找到证据。

新贵族的兴起打破了社会阶层的严格划分，这为艺术带来了前所未有的民主精神。

此时，浮世绘，即大众画派开始出现。不过在这一时期，浮世绘的概念与德川时代后期所指的风俗画派有很大不同。德川时代后期的浮世绘画派由于强烈的阶级差异而限制了平民意象的发挥。而初期是奔放欢愉的时代，这个国家结束了长达半个世纪的流血战乱，人们欢心喜悦，通过孩子气的嬉闹和奇思妙想的形象来释放自己的精力，大名们也会加入民众，毫无约束地尽享欢乐。

当时的一流画家包括：狩野永德能力出众的门徒、养子狩野山乐，狩野探幽那位杰出的老师狩野兴以，人称浮世绘元祖的岩佐胜以，以及凭风俗画著称于世的英一蝶等。他们乐于描绘生活中的普通场景，并不因此感到自降身份，这与德川后期那些高高在上的画家们有所不同。于是，这一欢愉快乐的时代创造出了一个伟大的装饰艺术，尽管其精神性稍显逊色。当时唯一一个在深刻蕴涵方面有卓越表现的是俵屋宗达及尾形光琳所代表的画派。这一流派的先行者本阿弥光悦和本阿弥光甫从废墟残垣中挖掘，借鉴钻研几乎失传的土佐派技法，并尝试将足利时代大师们的大胆构想融入其中。他们也顺应时代趋势，以富丽的色彩表达自我。如之前善用色彩的大师一般，他们惯于泼墨着色，不喜欢枯笔瘦条，以简约的淡彩带出最广泛的效果。俵屋宗达以其纯净之笔最好地表现出足利时代艺术的全部精神，而尾形光琳则因过于老练而陷入形式主义的矫揉造作之中。

尾形光琳的生平传记中有一段故事让人颇感悲哀。每次作画时他都要坐于锦垫之上，说在创作时必须要让自己感觉像一位大名。由此可以看出，早在那时，阶级差异就已经开始渗入艺术家的思维了。

这一画派比近代法国印象派提早二百年，但不幸终因屈服于德川体制下冰冷的保守主义而被扼杀于摇篮之中，未能走向辉煌的未来。

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