第十一章 足利时代公元1400年至1600年（第1页）
第十一章足利时代（公元1400年至1600年）
足利时代得名于继源氏幕府之后掌握幕府权力的源氏家族的一支。作为镰仓时代英雄崇拜的自然结果，这段历史奏响了近代艺术的真实旋律，浪漫主义的钟声响彻文学领域。
通过精神实现物质征服，这一直以来都是世界各股力量奋力追求的目标，而文化的每一个阶段都是以胜利者的观点态度得到强化为标志而划分出来的，东西方皆是如此。既然生命和进步的基本法则不单只推动着艺术史整体的发展，也是艺术家个人和他们所属流派出现及发展的基础，那么可以说，欧洲学者们喜欢用来划分过去艺术发展阶段的三个时期，尽管可能有失精准，但其中毕竟蕴含着一个不可回避的事实。
东方有其自己的象征主义时期，或者更确切地说，是形式主义时期。在这一时期，艺术中的物质或者物质形态法则占据主导地位，压制着精神的发挥。埃及人和亚述人通过巨大的石头来表现宏伟，印度工匠则通过无数的重复来体现作品中的无限。与之类似，周朝及汉朝时期的中国通过长城和青铜器上玄妙精致的线条来追求极致的效果。日本艺术在自诞生到奈良时代初期的第一阶段里，尽管渗透着北传佛教第一阶段的致纯理想，但仍难免落于此道，将形式与形式主义之美作为卓越艺术的基础。
随后，古典主义时期到来，美的概念通过精神与物质融合的方式体现出来。希腊的泛神论哲学在其发展的各个阶段自始至终遵循着古典主义，拥有菲狄亚斯和普拉克西特列斯等人不朽石雕作品的帕特农神庙是其最纯正的体现。在东方，这一时期体现在北传佛教的第二阶段。
这一时期的东方，在印度笈多王朝的影响之下，客观理想主义在中国的唐代和日本的奈良时代发展至顶峰，并注定会僵化成为密教众神谱这样具体实在的宇宙观。这一时期的日本作品与希腊罗马人的作品十分接近，原因在于日本的思想环境与西方古典主义国家的思想环境在根本上有其相似之处。
然而，个人主义这团隐藏于近代生活与思维活动背后的热火，只是在等待时期喷薄而出，冲破古典主义的外壳，冲向永恒的精神自由。精神必须征服物质，而且尽管东西方思维的不同特质带来了不同的表达形式，但全世界的近代思想不可避免地全都奔向了浪漫主义。拉丁和日耳曼民族因其天性本能和政治立场而追求客观、物质的浪漫主义理想；而以宋明理学为代表的后期的中国思想以及足利时代以后的日本，因深受印度精神精髓和儒家和谐大同理念的影响，对问题则采取主观理想化的态度。
中国的宋明理学在宋朝发展成熟，融合了道教、佛教以及儒家的思想，不过其中以道教思想为主要表现形式，这一点从唐末道人陈抟的《无极图》发展成为融合三种思想体系理论来论述宇宙运行的《太极图》这件事上可以看出。至此，我们迎来了对于宇宙二元的全新诠释：阴与阳。而且重点首次被置于“阴”的概念之上，是一个独立的存在。这与印度观念中的萨克蒂[55]遥相呼应。宋明理学的学者们将他们的阴阳学理论发展成为一套适用于万物的普遍法则和具备可操作性的精神原理。至此，商羯罗以降的所有亚洲哲学都对宇宙原动力有了自己的阐述。
道家思想的另一个趋势是逃离尘世，回归自然。这是我们在对立之中寻求表达的结果。这一对自然与生俱来的热爱限制了足利时代艺术的发展，使之过于专注于山水花鸟。而中国的宋明理学因此不仅包含了儒家的所有观点，此外，还增添了新的个人主义精神，在其鼎盛时期，宋明理学追求恢复周制，同时为周朝制度赋予了更深刻的当代意义。
宋明理学盛行之下宋朝党争不断，这恰是个人主义在这一时代兴盛的一个明证。党派纷争削弱了中国国力，使之再度遭游牧民族入侵，并最终导致蒙古人建立了元朝。
自足利时代的艺术大师之后，日本艺术尽管在丰臣和德川时代水准略有退步，但一直稳定坚守着东方浪漫主义理想——即将精神的表达作为艺术的最高努力。日本艺术的这种精神性，并非早期基督教神父们禁欲的纯粹主义，与模仿文艺复兴时期以寓意表达理想的追求也不相同。它既不是风格主义，也不是自我约束。精神性被视为事物的本质与生命，是万物灵魂之特性，是隐藏于事物之中的熊熊火焰。
美是渗透于宇宙每一个角落的重要原则——在闪烁的星光、盛开的花朵、浮动的行云、涓涓的流水之中，美无处不在。这一伟大的世界之魂存在于人与自然的方方面面，通过对我们眼前世界和人生展开细思冥想，即可以发现美；在现实存在的奇妙现象之中，艺术心灵或许能够找到映照自我的镜子。因此，足利时代的艺术作品具备与之前两个时代完全不同的特点。这一时期的艺术既不像汉代青铜器或六朝镜子所体现的形式主义之美那般的饱满和谐，也不像奈良三月堂造像那样饱含平静的哀婉和感人的静逸，同时也不具备高野山源信做的菩萨像所表现出来的完美荣光与精致理想；不过，它所表现出来的直接与统一却令人过目难忘，印象深刻，是之前时代艺术品中所没有的。这是一种心灵与心灵的对话，传达的心灵如此强大又自我抗拒——因为简单，所以不为所动。
日本艺术中对于精神与物质关系的认知，总是与静逸的含义相连；在藤原时代之前，这种认知一直在发展进化并臻于完善。这是一种想象力指向内心的内向追求。然而，潜藏的能量重新迸发。生命再度开始以外向的冲动表达自己。前所未有的新形式接连诞生，个性得到丰富多彩且力度强大的繁荣绽放。最初的表达总是以情感的方式（即印度思想中的“信爱”）出现，欧洲的爱情故事和诗歌便是如此，日本藤原时代的宗教发展也不例外。之后，发展到足利时代，我们进入了更高阶段，即对人类意愿及万物的本质认识，也就是印度的“智”。
足利时代思想的根源是在镰仓时代盛行的佛教禅宗。“禅”来自梵语的“禅那”，意为至静中的思虑冥想，由印度王之子——公元520年作为僧人来到中国的菩提达摩传入中国。不过，在吸收了道家思想之后，禅宗才在中国传播开来，并于唐朝末期确立禅门形式。马祖和临济宗的教义与禅宗早期教义明显不同。可见，禅宗是在不断发展。镰仓和足利时代僧侣传承发展的禅宗属于南宗，与后来仍坚持禅宗早期形式的北宗差异很大。发展至此，禅宗思想俨然已成了个人主义的一个流派。受其影响，镰仓时代的战场英雄成了宗教的精神英雄——亚历山大摇身一变，成了依纳爵?罗耀拉[56]。征服的概念被完全东方化，从原先改变外在，变成改变人自己的内心。足利武士们的理想不是去“用”剑，而是“成为”剑——一把单纯、平静、不为所动、永远指向北斗之星的剑。一切皆向灵魂中求，这是一个手段，可以将思想从束缚中解脱出来，摆脱往往会禁锢思想的所有形式的知识。禅宗甚至破除偶像传统，无视各种形式和仪式，为此，顿悟的修禅者会将佛像投入火中焚烧。言语被认为会妨碍思想，因此禅宗教义是由一些不成句的表述和内涵深广的机锋隐喻组成，对中国文人精推细敲的语言极为不屑。
对于这些思想者而言，人类灵魂本身即是佛境，整个宇宙通过人类灵魂以个体形式呈现出来，在最初荣光的照耀之下会闪现华美光芒，而这最初的荣光一直以来都因无知的漫长黑夜和所谓的人类知识而被蒙蔽丧失。将思想从错误禁锢中解放出来，便可真正实现开悟得道。
因此他们的修炼以自制克己为主，这是实现真正自由的根本所在。迷途的人类在黑暗中摸索，是因为他们舍本逐末，混淆了附属与本质。甚至宗教学说也会误导，以表象来替代实质。这一观念经常通过猴子捞月的比喻被表述出来，猴子的每一次努力都不过只是搅乱了如镜的水面，最终不仅破坏了水中月亮的倒影，还伤害了它们自己。所谓八万四千法门的繁复佛经知识简直就是猴子般的学者们毫无意义的喋喋不休。一旦获得自由，人们就会沐浴在宇宙整体之美的喜悦与荣光之中。这时，他们会与自然合一，脉搏与自然合拍，呼吸与天地相同。生命同时在微观与宏观层面呈现。生与死一样，都只是宇宙同一个存在的不同阶段而已。
他们还喜欢以牧牛者寻找丢失的牛这个意象来描述禅修者的修行。人处于无知之中会丧失心智，就好像放牛的人，一旦觉醒了要去找牛，他会沿着几乎看不见踪迹的牛蹄印一路跋涉，直到发现了他要寻找的牛的尾巴，然后是身体。之后需要为征服这头牛而努力——这是一场世俗理念与内心光芒的激烈较量。牛被驯服，牧牛者胜利了，他骑上牛背，吹起笛子，在简单的旋律之中平静上路——忘记了他自己和他的牛。对他而言，白天很美妙，有红花绿柳相伴。到了夜间美景再次被夜幕遮掩时，他欣然沐浴在纯净的月光之中，此时，他存在，同时又不存在。因此，比起如欧洲中世纪隐修者那样折磨自己的肉体，而非约束自己心灵的严苛苦修而言，禅修者征服自己的内心更为真实。人的身体好比一个水晶瓶，“大存在”的光辉透过这只瓶子可以散发出光芒。心灵就好比一个巨大的湖泊，清澈见底，倒映出上空浮动的白云，湖水时或被风吹皱，泛起波澜卷起狂涛，但终将归于平静，不会失其清澈，也不会丧其本质。世间充满存在之悲苦，但这些悲苦不过是昙花一瞬，偶然出现，人须像赴婚宴一般，沉着冷静地去面对、去抗争。生活和艺术在这些思想的影响之下，改变了日本人的习惯，这些习惯如今已成为日本人的第二天性。日本人的礼仪从如何递上一把扇子开始，到自杀应该采用的仪式为止，渗入生活的每个环节。茶道中即体现着禅的思想。
足利时代的贵族自有他们的高雅趣味，与他们藤原时代的祖先一样，足利贵族们也一心追求将奢华变为精致。他们喜欢居住在茅屋之中，屋子外表看起来和最贫苦农民的住所一样简单，然而其结构源自艺术家相如或相阿弥最天才的设计，立柱选用产自遥远印度岛屿的贵重香木，就连屋中的茶具铁壶都是雪舟设计的绝世珍品。他们认为，美是物之生命，深藏于内的美永远比外在表现的美更为深刻；而宇宙生命的律动一直隐藏在偶然外表之下不曾停息。不去展现，而是去暗示，这是表达无限之意的秘诀。太过完美，正如所有成熟果实一样，由于限制了成长空间而无法给人留下深刻印象。
因此在砚盒装饰上，他们会喜欢，比如说，用简单的涂漆装饰外表，同时在隐藏于内的部分修饰以贵重的金雕。为营造和谐单一且专注的氛围，茶室内会仅挂一幅画或摆一只简单的花瓶作为装饰；而大名们的丰富藏品皆藏于藏宝阁内，轮换着每次只拿出一件来满足对美的需求。甚至时至今日，人们也只将最昂贵的衣物当作贴身内衣来穿，就像武士将绝妙宝剑的锋芒藏于不起眼的剑鞘之内并引以为傲一样。那条指引生活的变化法则同时也指引着美。为留下持久印象，雄健和生动固然必不可少，但留下想象的空间，以便通过自行暗示来完善一个观念，这对于所有形式的艺术表达而言都十分必要，因为如此一来，艺术的观者与作者便合而为一了。一件杰出作品中的留白之处，其含义往往比画作中笔触所及之处更为饱满。
宋代是艺术和艺术评论都高度发达的一个时代。那个时代的画家，特别是自12世纪宋徽宗（宋徽宗本人就是一名伟大的艺术家和艺术支持者）时期以后的画家，其作品多少体现出了对这一精神的欣赏，例如善于用小幅画作表现宏大主题的马远、夏珪、牧溪、梁楷等人。但要完全吸收禅宗思想的凝练和纯净，则要看足利时代的艺术家们了，这些人体现了摆脱儒家的形式主义之后、日本思想中所呈现出来的印度趋势。他们都是禅僧，或是几乎完全按照禅修方式生活的在家弟子。纯粹、庄重、充满简单之义，成为这一影响之下艺术形式的自然发展趋势。
浓重高调的用笔和着色以及藤原和镰仓时代的细致线条在这一时期均被抛弃，取而代之的是简单的墨迹勾勒和寥寥几笔粗线——正如他们抛弃了华丽的衣袍，以宽大呆板的裤子取而代之那样，因为新的观念是要剥去艺术的外在元素，让表达变得尽量简单直接。镰仓时代末期开始出现的水墨画法在这一时期取代色彩成为更重要的艺术表达方式。
绘画本身也是一个世界，必须遵循支配一切存在的那套法则。创作一幅画作就如同创造一个世界，本身也需要遵守赋予画作生命的构建法则。因此，雪舟或雪村的伟大作品并非是对自然的直接描摹，而是一片关于自然的试论散文。对他们而言，其中没有高或低，也没有尊贵或文雅。观音或释尊的画像并不比一花一竹之作更为重要。每一笔每一画都有其生死瞬间，这些笔画共同诠释了一个概念，即生命内在的乐音。
这两位艺术家毫无疑问是这一时期最卓越的两位大师。不过，在他们之前，有周文为之铺路，周文以山水见长，笔触饱满丰润。
蛇足也是一位大师，他笔触之遒劲、构图之严密，几乎无人能出其右。
雪舟地位之所以如此之高，得自他作品中体现的禅意中典型的直接与克己。站在他的作品面前，我们能够感受到其他艺术家无法给予的安宁与平静。
而雪村的特点是自由、轻松和洒脱，这是禅的另一个基本特质。仿佛对他而言所有经历都不过是一场游戏，他心灵强大，雄伟自然中一切蓬勃之象都让他心生喜悦。
此二人之后，还出现了其他众多杰出者：能阿弥、艺阿弥、相阿弥、宗丹、启书记、正信、元信等不胜枚举；杰出艺术家辈出，如璀璨星河般照亮了这个时代，这是其他任何时代都无法比拟的。这要得益于足利时代的将军们对艺术的极大支持，而且这个时代的生活方式也在滋益着人们的文化和教养。
谈论足利时代，就不可能不谈及这个时期音乐的发展，因为没有什么比音乐更能够体现艺术冲动的精神性了，而且日本的国民音乐是在足利时期发展成熟的。
在此之前，除了古老简单的民间歌谣之外，日本只有源自中国六朝后期的舞乐。这种音乐形式尽管来源于印度和中国，但与希腊音乐十分相似。不过这也并不奇怪，因为所有音乐都一样，无非都是发源于早期亚洲歌曲和旋律这一共同源泉的分支。舞乐从未被遗忘。至今我们在日本仍然能够听到演唱者穿着古老的服装、踏着古老的节拍进行表演，这要归功于氏族世代相传将它完整保存了下来。尽管如今它变得或许有些机械化又毫无表情，但如《阿波罗颂歌》这样古老的乐曲如今依然能够以其最初形式被舞乐表演者表演出来，这实属难得。
作为尚武时代需求的忠实体现，镰仓时代出现了以叙事民谣歌颂英雄荣耀的吟唱诗人。藤原时代的假面舞戏后来也向戏剧方向发展，以简单的伴奏吟诵表现地狱景象。这两个元素逐渐融合并被历史精神渗透，于是在足利时代初期，能乐诞生了。能乐题材从献祭到战争和国家大事这些宏大的国家主题跨越很广，很可能一直以来都是日本音乐和戏剧中最重要的元素之一。
能乐舞台以未加图饰的硬木搭建，背景按照传统仅画一棵松树。以此暗示出一种宏大的单调。主要角色由三人担当，舞台一侧坐着一支小合唱队及伴奏乐师。主要演员——或许更确切的叫法应该是“说者”——佩戴面具，面具帮助达到整体理想化的效果。以诗的语言处理历史题材，常常以佛教思想对题材进行诠释。判断优秀与否的标准在于是否有无限的暗示性，摒弃自然主义。
沉浸在这样的环境之中，观众会入迷般地端坐一整天，只有幕间穿插的滑稽狂言可以让人稍松一口气。构成能乐的简短叙事语言中充满了含混的发音。这里面听得到风过松林的飒飒之声、滴水的声音、远方的钟鸣、低沉的呜咽、战争中武器铿锵碰撞之声、纺织者的新布撞击机杼木梁的回声、蟋蟀的鸣叫以及夜色和自然之中交织混杂的各种声音——这其中，停顿比音高更有意义。如此交响乐式的表达方式，与韵律的留白遥相呼应，这在外行看来或许很奇怪很原始。但毫无疑问，这是一个伟大艺术的标志。它让我们一刻也不会忘记，能乐是心与心之间的直接对话，通过这一形式，从表演者背后生出的无言思想与潜藏于倾听者内心、不曾被听到的智慧嘤鸣相求。