第四章 茶室清幽（第1页）
第四章茶室清幽
欧洲建筑以砖石为传统，在承袭这一传统的欧洲建筑家眼中，以木竹为主要材料的日式建筑可能几乎不具备跻身建筑分类的价值。直到最近，某位西洋建筑大家才开始认同并称颂我国大型寺院建筑的非凡完美。既然日式建筑经典之作尚如此，我们也就毫不指望一个门外汉能欣赏小小茶室之精妙，毕竟它的建筑原理与装饰之法，可谓与西方审美截然相反。
茶室（Sukiya）外表看来仅仅是一间小屋——不过是草庵罢了。Sukiya原义为“好乐屋”，后来不同茶道宗师根据各自对茶室的理解，给它替换了不同汉字，因此Sukiya又有了“空屋”“抱缺屋”等意义。一开始，因为茶室是安置诗趣的临时居所，故被称为“好乐屋”。到后来，除了完善美学意义的物品之外，茶室不存在任何多余装饰，故被称为“空屋”。将它奉予“残缺主义”，不施以人为加工，而交由想象去令其完满，这就让茶室变成了“抱缺屋”。茶道理想自16世纪以来，对日本建筑产生了极为深远的影响，甚至到了今日，日本一般家宅内部的装饰都极端简素，在外国人看来无疑是过于荒芜了。
第一个独立茶室的创始人是千宗易，也就是后来家喻户晓的茶道大师利休。16世纪，他在丰臣秀吉的支持下，最终确定了茶道基本仪式，将这种艺术带到了至臻至美的境界。茶室格局早在15世纪便被名师绍鸥确定下来。初期茶室仅仅是将会客间一角用屏风隔开，作为奉茶之用。那个隔开的空间被称作“围室（Kakoi）”。这一名称至今仍被用来称呼建于室内，并非独立在室外的茶室。独立在屋外的数寄屋（Sukiya）则由茶室正间、盥洗茶器的“水屋”、客人等候入室邀请的“门廊”以及连接门廊与茶室的庭院小径“露地”组成；茶室正间仅容五人入室，这正应了那句“比美惠女神多，比缪斯女神少”[21]的谚语。茶室本身乍一看不会给人以任何印象。它比日本最狭小的家宅还要小，且用于搭建茶室的材料，也意在暗示一种洗练的清贫。但千万不能忘记，这里所有细节都经过了深刻的艺术考量，微妙之处耗费的功夫甚至超过金碧辉煌的宫殿寺院。一间好茶室的建造费用，可能比一座普通住宅更为昂贵，因为从建材选择到建筑施工，都需要投入极大的心力和审慎。实际上茶师们聘来的木工，都是行业中数一数二的佼佼者。他们手下功夫之精细，丝毫不逊色于漆器工匠。
茶室不仅不同于西方任何一种建筑，即便与本国传统建筑相比也大相径庭。日本古代的尊贵建筑，无论是殿堂抑或庙宇，仅在建筑规模上就让人无法小觑。那些从数个世纪的火灾风险中幸存下来的少数建筑，至今仍凭借其庄严雄伟的外观和富丽堂皇的内饰，让人不由自主地心生敬畏。直径两到三尺，高达三四十尺的巨型木柱，通过结构复杂的枋木，支撑起屋瓦重压下嘎吱作响的巨大横梁。历史已向我们证明，这种建筑材料和方法虽不防火，却能有效抵挡地震的破坏，同时还与日本的气候条件相适应。法隆寺的金堂，药师寺的佛塔，都是木建筑坚固耐久的明证。因为它们已经在那里安然矗立了整整十二个世纪。古代宫殿和寺庙内部都被施以极致奢华的装潢。公元10世纪建成的宇治凤凰堂中，至今仍可看到栩栩如生的雕塑、曾经满墙壁画的余迹，以及色彩繁复的精美华盖和镀金龛室，更有明镜与螺钿镶嵌其中。再看历史稍晚时候的建筑，如日光城和京都二条城，我们又会发现建筑物的结构之美开始让位于近似阿拉伯或摩尔式建筑那种辉煌绝艳，富于色彩与精巧细节的装饰了。
茶室简素清净的风格来自对禅院的效仿。禅院与佛教其他宗派不同，仅作为僧众起居之地使用。禅院并非礼拜朝圣之地，而是禅修者论禅冥想的道场。禅堂空旷，除佛坛后的中央神龛外别无他物。神龛中供奉的往往是禅宗开祖菩提达摩像，或是释迦牟尼及其侍者迦叶与阿难的塑像。佛坛为纪念这几位祖师对禅宗的贡献，时常摆放着供养的鲜花。上文已经提到，禅宗僧众坐于菩提达摩像前，传饮同一碗茶参禅论道的仪式构成了茶道的基础。在这里需要补充的是，日本壁龛的原型便是禅堂佛坛。壁龛为日式房屋之上座，主人会在其中装点绘画与插画，供客人陶冶情操之用。
日本的伟大茶人皆为修禅之人，他们都致力于把禅的精神引入日常生活中。如此一来，茶室便与茶道其他器皿一样，深刻反映了禅宗教义。正统茶室面积皆为四叠半[22]，这一规定源自《维摩诘经》[23]的一节。这部有趣的经典记载道，维摩诘居士在这般大小的斗室中接待了文殊菩萨和八万四千佛子。这则故事所要表达的，是悟道之人眼中一切皆空的佛理。而连接门廊与茶室的露地则象征着冥想的第一阶段——通往照见自身之路。露地的作用在于切断自身与外界的关联，创造一种新的意境，让品茶人从茶室的本然中体味美感。踏上露地花径，穿行于常绿树的光影中，庭中路石错落有致，石缝间散落干枯的松针，绕过覆满苔藓的石灯笼，令人感到自身的灵魂逐渐升华。纵使在喧闹的都市中，亦如同身处尘嚣落尽的寂静林间。正是茶人的匠心巧运，才营造出如此清寂纯粹的一方境界。茶人的不同见解，决定了穿过露地时凝练出的不同心境。利休一派纯以清寂为目的，他们对露地内涵的理解，已经包含在一首古老的短歌之中。
茅舍庭前花叶寥，海浦清秋日暮里。
另有小堀远州这类茶人，则追求着另一种境界。远州认为，庭径的内涵体现在了以下诗句中：
栖林观海远，夏暮苍月明。
小堀的心思不难理解，他意图营造出这样一种意境：一个新唤醒的灵魂，彷徨于旧日梦中，却又沉醉在无我的灵光之境，憧憬着遥远尘嚣之外的自由。
经过露地的一番沉淀，茶客怀着凝练的心境去往茶之圣堂。茶室乃超然平和之净土，武士须在轩下卸去佩刀。随后，茶客弓腰膝行，穿过高仅三尺的狭窄入口。这一动作不分贵贱，乃是茶客必须完成的义务，意在教人谦恭。室内席次已在门廊处商定，茶客依次安静入席，先对壁龛中的挂轴与插花致礼。待客人落座，茶室重归静寂，唯闻茶釜煮水之声，这时主人才会现身茶室。釜底会放置铁片，这样煮水时便会发出别致的旋律。釜音铮铮，如云霞缭绕的飞瀑，惊涛拍岸的远海，又似穿林打竹的风雨，遥远山冈的松籁。
即便日在中天，落入室内的光线亦会被淡化，因为倾斜屋顶的低檐只容少量阳光入室。室内从上至下处处皆为低调朴素的色彩，连茶客也会注意穿着颜色淡雅的服装。室内所有器具皆具古拙温和气质，除洁白茶筅与干净麻巾凸显出的强烈对比，室内忌讳一切外表崭新的物品。茶室与茶具看似黯淡无光，实际却无比洁净。就连室内最昏暗的角落，也不见一粒微尘。哪怕沾染片尘，都是茶室主人的失职。清洁与打扫亦是茶道讲究的艺术之一，因此身为茶人首要的必备条件，便是扫洒拂尘的技艺。金工古玩切不可如荷兰主妇那般以莽力打理，花瓶滴落的清水亦无须拂拭，因为那会让人联想到露珠清凉。
关于茶人对洁净的认识，用利休的一桩逸事便可解释。利休观其子绍安扫洒露地，结束后对绍安说：“尚不足够，重做一遍。”绍安不情愿地继续扫洒了一个小时，回来对父亲说：“父亲，我已无事可做。路石已刷洗三遍，石灯笼与树木都洒过水，令苔藓碧绿鲜亮。地面亦无一枝一叶。”茶人呵斥道：“蠢材，露地岂可如此打扫。”说完，利休便走入庭中晃动树木，让地面铺满了金色与红色落叶织就的秋日锦绣。原来，利休所追求的并不只是清洁，而是美与自然。
“好乐屋”的名称中还有一层意义，即迎合个人审美要求建成的房屋。茶室为茶人而建，并非茶人为茶室而在。茶室不为流传后世，因而是临时的处所。按照日本民族传统习俗，人人皆应拥有自己的住所，而神道信仰习惯规定，每个居所在家主死后必须腾空。这种习惯背后或许存在着未被意识到的卫生缘由。日本还有一种传统习俗，就是为新婚夫妇建造新的居所。而古代帝都时常迁移，也正是这种习俗所致。伊势神宫，这座供奉天照大神的最高神庙每二十年便重建一次，足可见这一古老仪式直到今日仍在被人们践行。唯有日本这种易建易拆的木结构建筑，才让这种习俗得以一直保持下来。更为坚固持久的砖石建筑，会使迁移变得不切实际，而奈良时代之后，日本开始学习中国建造更为牢固厚重的木结构建筑，实际上也使得迁都和迁徙的传统基本中断了。
可是到了15世纪，禅宗的个人主义开始占据主导地位，这就让古老的习俗与茶室联系在一起，被赋予了更深的内涵。基于佛教“世事无常”的理念及“心高于物”的修行要求，禅宗认为房屋只是暂时的栖身之所。就连这副身躯，亦不过是孑立荒野的茅屋，用四周野草结成暂避雨露的处所——茅草零落之时，灵魂便重归荒野。茶室的茅草屋顶、纤细支柱、轻盈竹架以及乍一看尤显随意的用料，都象征着世事无常和万物易逝。当中常在之物，唯有那陋室的四壁之内，以精妙微光美化万千的永恒精神。
茶室应遵循主人的独特品位建造，这也应和了艺术领域最重要的一则原理。艺术，若要寻求充分欣赏，必须贴近当下的生活。这并不意味着忽略后世的审美主张，而是我们应该更着眼于当下的美感追求。同时，这也不意味着漠视过去的作品，而应试图将过往融入当下的感观中。屈从于传统与制式，会阻碍建筑中的个性表达。如今日本遍地可见的西式建筑，皆为不假思索的模仿，教人哀叹不已。我们也不由得疑惑，最为进步的西方诸国为何唯独建筑如此缺乏新意，只在单纯重复古老的样式。或许我们正在经历一个艺术民主化的时代，并静候某位卓越大师的诞生，建立一个新的王朝吧！但愿我们能对古人多一分敬重，少一分效仿！古希腊文明之伟大，在于他们从不照搬古法。
所谓“空屋”，除了传达包含万物的道家教理，还蕴含着室内装饰方面的流变精神。茶室之中，除暂时满足审美追求的物品之外，其余皆为空虚。每当需要之时，主人会在茶室内装饰某种特殊的艺术品，而其他物品则须精心挑选出来，用以烘托这一暂时的主题。人无法同时欣赏多种音乐，对美的真正理解，也只有关注其中心方可到达。由此可见，这种茶室装饰之法，与当今西方流行的博物馆式装潢趣旨截然不同。对早已习惯装饰之单纯，装饰法之流变的日本人来说，那些永远充斥着大量绘画、雕刻与古董的西方室内装潢，仅仅是在夸耀庸俗的富贵而已。单是欣赏一件杰作，便需要投入巨大的专注和理解。如此想来，欧美人势必拥有无穷无尽的风雅之心，否则他们又怎会日复一日安居在那纷繁的形色光影之间，尚能自如呢？
所谓“抱缺屋”，又让人联想到日本装饰美学的另一个层面。西方评论家时常谈到日本艺术缺乏对称性，这亦是通过禅宗表达道家理想的范例之一。儒家根深蒂固的二元主义和北方佛教的三圣崇拜，都绝非违背对称性的表达。实际上，研究中国古代青铜器，或唐朝及日本奈良时代的宗教艺术品便会发现，其中蕴含着努力追求对称守恒的精神。日本古典室内装饰也完全遵守了对称守恒的原则。然而，道家和禅宗对“完美”的解读却大相径庭。两者哲学的动态性是注重追求完美的过程，而非完美本身。唯有将“不完美”在心中加以完善，才能寻觅到真正的美。人生与艺术的无穷力量，蕴含在通往完美的可能性中。茶室的方寸之间，全凭客人自行去完成心中那幅完美画卷。自从禅宗思想普及为当时思维方式的主流，远东之地的艺术创作便开始有意识地避免对称，因为对称虽表达了完美，却有重复之嫌。设计的对称被认为是破坏想象清流的元凶。山水花鸟成为艺术作品中的主题，而人物的意向则从中跳脱出来，重叠在观赏者身上。实际上我们往往倾向于过度表达自身，尽管爱慕虚荣，却连自尊也流于单调乏味了。
茶室最忌讳重复。在挑选装饰时，必须注意各种物品的色彩与意象皆不可有重叠。若室中有插花，则不可纳入花草绘画；如使用圆壶，则水钵须有棱角。黑釉茶碗不可与黑漆茶罐并用；壁龛上的香炉花器亦需避免摆放正中，以免把空间等分为二。壁龛的支柱还需与茶室其他柱子材质相异，以打破一致性带来的单调氛围。在这一点上，日本室内装饰理念也与西方表现出了很大差异。在西方的室内装饰设计里，我们总能看到各种物品对称地摆放在壁炉台等平面上。来到西式家宅中，常常能遇到在我们看来累赘重复的东西。当我们与一个人交谈时，那人的等身肖像画就在他身后凝视着我们。这让我们不禁疑惑，究竟哪个是真？是那画中之人，抑或眼前侃侃而谈之人？同时我们心中又会油然产生一种确信，两者必有一方为赝品。多少次在欢庆的飨宴之时，我们眺望着餐厅墙面上令人眼花缭乱的陈列，默默承受消化不良之苦。为何要描绘那些游猎场景，为何去细细刻画花果鱼虾的纹路？为何要将家族相传的餐具陈列左右，让我们想起曾经在此用餐，却早已逝去的先人？
茶室的简素与脱俗，使它成了远离外界纷繁尘嚣的圣殿。只要身在茶室，也唯有身在茶室，一个人才能专注于美的崇拜而不受打扰。16世纪，众多勇猛武士与开明政治家参与了日本的统一与重建，而茶室，则成了他们休养生息的一方净土。到了17世纪，德川幕府创建了严格的法治与规范，茶室成了唯一可以自由交流艺术精神的场所。在伟大的艺术面前，并无大名、武士与平民之分。再到今日，产业主义大行其道，使整个世界都难以享受真正的风雅。如此说来，我们对茶室的需求，岂非更甚于前朝？