第五章 1977年至1990年02（第3页）

西方人崇尚创新，不能不承认以上画作具有别出心裁的创新性。

西方人偏爱独一无二的艺术品，不能不承认以上画作具有绝对的独一无二性。名画尚可仿，那类画作是神仙也仿不了的。

故，售价不菲。

“行为艺术”在西方一度也受新闻关注。

起初，街头或广场出现活人雕塑——将自己的身体遍涂石粉或金粉，冒充雕塑，惟妙惟肖，以假乱真。那是本国人或外国游客都能接受的，因为无伤大雅。又因为那是挣不了多少钱的，可曰之为“玩耍艺术”，正所谓独乐，莫如与人共乐。所以，“老外”们对于那种艺术现象是认可的。只要不像高空走索那样造成交通堵塞，无人干涉。

后来，较多人参与的、规模较大的“行为艺术”现象产生了，如集体裸奔、**人群造型。需要预先申请，经过批准，走一套合法程序——如集体请愿的过程。

那是集体的“玩耍艺术”现象。

再后来，有了艺术升华，开始出现人的行为与大地景貌相结合的“宏大作品”——人已不一定祼体，或根本不见人矣，代之以物，如伞、草帽、头巾、布匹，借以装点大地，形成人为美点与自然美点的合而为一。这时，仍以“行为艺术”言之已不确切，实际上应叫“场景呈现艺术”之一种了。

再后来的后来，销声匿迹。像呼啦圈现象，“呼啦”一下有了，“呼啦”一下没了。

原因简单——人类参与“玩耍艺术”的兴趣是易变的，不能持久的。并且，仔细想想，人类对艺术价值的最终确认原则，还是以创作者投入的真才华为首条，仅仅别出心裁大抵功亏一篑。园林艺术之美，也远比一般“场景呈现艺术”更旷日持久。

但又不能说“行为艺术”完全多此一举，一无是处。在西方美术史上，现代一章里，“行为艺术”往往是载有一段的。这乃因为，它使“场景呈现”这一戏剧或电影、电视剧的传统美工行当，进化成了独立的艺术门类。这一独立的艺术门类，具有营造世人不曾见过的想象场景的极大潜能。从前，好莱坞最牛的美工师们的口号是——只要你们（编剧、导演）想得出来，我们便造得出来；现在，借助三维技术，他们如虎添翼，口号变为——你们省省，我们替你们想，我们替你们造，包你们满意。

1985年前后的中国“行为艺术展”，其实与美术界没什么关系。因为“艺术展”在中国美术馆举行，似乎便与美术界有了瓜葛。

“艺术展”上出现了某些异乎寻常的行为——有人躺在浴缸中，由别人往浴缸中倒满“蛆虫”；艺术家提出抗议，媒体予以更正：非“蛆虫”，实为可作鱼饵的“面包虫”。有艺术家用什么食材做成“婴儿”，众目睽睽之下狼吞虎咽——大约是要以此行为诠释鲁迅曾认为的，中国之史，无非“吃人”二字。

顺便说一句，我对鲁迅那段话，中学时有保留；到1985年前后，已大不以为然了；到现在，已认为是他最偏执的话之一。而偏执的话不管出自何人之口，前提都不符合常识。

我不是那次“艺术展”的到现场者，我之记忆来自媒体报道。

但我却至今保留一册“行为艺术”的影集，忘了是哪位朋友当年赠我的了，可能与那次展没直接关系，却是当年之“行为艺术”的摄影佐证。其中一页是——有络腮胡须的中年男子，捧着一只白皙的女子的脚，吮拇指。

我只有老实承认，欣赏不了那样的艺术。

即使对于“审丑艺术”，我理念上也是接受的，比如罗丹的《欧米哀尔》，那雕塑曾使我产生锥心之疼。

但对中国的那些“行为艺术”，不论当年、现在、还是将来，我都无法认同。

我一向觉得，艺术之道，必是“艺”与“术”的结合。若只见手段的“术”而无视觉效果的“艺”，我就会持反对意见。

但当年我并未发任何反对之声，不论公开还是私下。因为我已料到，那展必定很快收场。我并不否认对于当年那些“行为艺术家”们，自己的展览性行为绝不仅仅是“玩耍的艺术”，而是“载”了思想的。

问题在于违反艺术之道，或曰规律。

果然，一天半之后，这场展览就在有关方面的干预下草草收场了，干预的理由是——群众抗议强烈。

这一次，据我所知，有关部门说的是真话。

之所以谈到此事，不仅因为它当年造成的“响动”颇大，还因为它证明了以下四点：

一、国外的特别是西方国家之文化的、艺术的现象，“登陆”中国的速度很快。

二、照搬、“山寨”、试图出奇制胜、“食洋不化”的现象的确有之。当年的一些批评，并非全是“极左”人士之声。

三、有些事，传到中国，一做就变了味、变了样；不仅与原形态、原本质大相径庭，也往往使借事造势的人们的初衷走向反面。

四、现在，“场景艺术呈现”也成为中国之独立的艺术门类了，从业的“80后”“90后”，水平高超者不少——却不是中国当年之“行为艺术”结下的果；是见先进就学，向国外同行学来的，继而出现“洋为中用”的现象……

音乐与歌曲

到1986年时，中国之音乐现象喜人，呈现前所未有的蓬勃态势。

盖“音乐”二字，歌在其中矣。歌归“音”，器属“乐”。为了便于叙述，姑且将二者区分。

国家接连出台政策，鼓励体制内的文艺演出单位走满足群众需要并与市场相结合的道路。

这与从前有何不同呢？

不同之处在于，从前多数体制内的文艺单位，工资由政府拨款，演出任务当然以各级政府布置为主，如满足重要纪念日及大型政府庆典活动的需要，演出经费也基本由政府提供。政府若财政拮据，则向企业摊派赞助。在完成以上任务的前提下，才可自行推出面向群众的演出项目。问题是，政府所需之文艺，从题材、内容到形式，与群众所需之文艺，越来越不合拍。而体制内的文艺单位，因为有在文艺市场中作表率的义务，必然得担起体现正能量的责任，这就使自身难抵民营演出公司的市场挑战。

而文艺新政表明了这样一种变通的态度——政府不会放弃对体制内文艺单位的演出需要，但会减少这一类需要。相应的，也会缩减财政补贴。不够发全额工资怎么办呢？到市场上去“找食”吧。与市场结合得好，演员收入会比原先高。反之，“摸着石头过河”，积累经验，来日方长，“水性”是练出来的。也相应的，不强求节目非得多么“样板化”，总体健康就行。

北京体制内的文艺单位，从国属的、军属的到市属的，客观而论，还是初尝了些文艺新政的甜头的。各类音乐会演出频繁，民乐组合、洋乐组合、民乐与洋乐联袂演出，往往都受欢迎，每每有票贩子卖高价票。小提琴、钢琴、二胡、琵琶独奏的音乐会都举办过，也都较成功。

上海的表现也不俗。

广州局面差矣。泛而论之，沿海城市体制内的文艺单位，受市场化冲击，都有些吃不住劲了。

东三省体制内的文艺单位，可以说一时找不着北了——“内退”“下岗”的工人越来越多，文艺市场空前低迷。文艺不能反映他们的实际生活情况，他们对文艺也不怎么“感冒”。所以，单位留不住人才，“台柱子”纷纷“北上”去往北京，或者“南下”奔赴广州，以求事业的发展和收入之增加。