第五章 1977年至1990年02（第2页）

但静好的时光，尤其是人对时光的享受之最。而读，不失为使静好的时光更好的享受。

读是最能使人心沉静下来的方式。

那姑娘的脸上一派沉静，表明她的内心世界也是那样，没有化作猛兽猛禽的动物性潜伏着。

当年我每每停笔欣赏那幅画，不禁想——如果将来的中国青年，都能经常享受那般静好的时光，并经常保持静好之心情，多幸福啊！

静好时光，相对的是战乱不息、燹火四起的年代。在和平年代，我觉得，静好时光之多少，要由以下几点决定——青年们之人生无当下焦虑，无后顾之忧；文化、文艺对全社会的价值观导向合乎人类的进化前景，能够且善于助青年们在内心平衡物欲与精神需求的比例关系；任何民族、国家、社会和一个时代，总要有一些人并非是拜金主义者和权力崇尚主义者，于是青年们在价值观方面有榜样；那样一些人首先应该是口口声声表明自己是“全心全意为人民服务”的人以及他们的拥护者、支持者……

写到此处，又不禁联想到——当下某些导演筹拍之时，常发布广告信息，急需选用形象纯真的青年演员，仿佛后者们已如凤毛麟角，稀缺之极。

那么，似乎可反证——当下能享受静好时光并且心绪常处静态，脸上眼中物欲渴望不明显的青年，似乎还没多起来。

似乎又可反证——关于人能享受多少静好时光的诸前提，并没形成。

所以，时隔三十余载，《晨读》又经常浮现于我的脑海。读不读的，取决于个人爱好与否，并不要紧。但多数国人特别是青年们那种静好的心绪，却是我仍要为他们祈祷的。时代好到可使大多数人心静，并由而念净，那才是真好。

如上一些画作，也不是同时创作于1985年，而是出现于二十世纪七十年代末到九十年代初这一个时期内。并且，也绝不能代表这一时期中国美术成果的总貌，只不过是给我和当年的许多人留下深刻印象的几幅画而已。

那些画大抵是油画，它们使我联想到马萨乔的《失乐园》、曼特尼亚的《哀悼基督》、波拉约洛的《圣徒塞巴斯先》、普基廖夫的《不相称的婚姻》、蒙卡奇的《死囚牢房》以及我忘了画家是谁的《拒绝忏悔》等西方油画。

那些中国油画分明受了那些西方油画的影响。

我想指出的是——中国画之发展史与西方油画之发展史，存在着历程的不同。两者的起点都是古人居住过的洞穴岩壁上遗迹尚存的有主题而无主题意识的简单的线条画。后来神话、宗教题材的画在西方美术史上占据了一个漫长的时期；有主题而仍无自觉的主题意识，画作的价值每每由题材决定，或可曰为“神的美术”“主的美术”。又经过了一个漫长的时期，大约从十四世纪中期，开始转向“人的美术”——先是贵族男女，这一时期肖像画的成就渐达顶峰；后是历史大事件中的人，如《自由引导人民》；再后来，画家们的眼望向了普通人，于是出现了《跛足孩子》《三等车厢》《拾穗者》《石工》《收割者的报酬》《垛草》《磨镰刀》《伏尔加河上的纤夫》等名画——这一时期，正是西方文化从“复兴运动”向“启蒙运动”过渡的时期，“人的美术”的题材明显转移，许多画家加入了启蒙之伍，于是画作的主题即思想感情倾向性开始显然——画作是他们“入世”的“宣言书”。

中国画在经历了服务于皇家及贵族的时期后，却一头扎入了“出世”的自然天地，且浸**极久。这一时期，许多诗人、词人以诗词为“告示”，自诩对“出世”的领悟。画家们则以画应和，惯绘远避世事的自然之美，遂使“出世”美学成为主流，一去不回头。

《清明上河图》的非凡价值，除了是人物众多的长卷巨制这一点外，更在于它当时独树一帜的现实主义风格。

直至民国时期，徐悲鸿的《田横五百士》和蒋兆和的《流民图》，才作出了“入世”的榜样。然而榜样的力量并不“无穷”，“道合”者寡。

新中国成立后，中国画的题材无非三类——“领袖的美术”“人的美术”“唯美之美术”。

其中“人的美术”现象，亦成就卓然。这时，中国画家们的主题意识不但自觉，而且十分强烈了——却又不得不指出，此一时期画作的主题，与此一时期的文艺一样，无不打上时代的烙印。此一时期的“现实主义”画作，也都倾向于唯美与浪漫主义相结合，可不加引号地反映和平时期的“人的美术”不能说没有，但很少。

而在1985年前后，许多中国画家急切地拾遗补缺，自觉地弥补从前的短板。

这一时期是中国美术界现实主义大复归的时期。故这一时期的不少画作，其实打上了一个共同的烙印——“新时期美术”的烙印；像其他文艺一样，画家们往往对题材反复掂量轻重，主题意识也格外强烈。

而在同一时期，西方画经历了种种现代主义的实践后，早已不在乎题材和主题思想，开始转向唯美及后唯美主义了。

1985年前后，画油画的中青年画家日渐多了起来。这在当年与“崇洋”心理没有多大关系，有也不是主要的。与西方油画随着国门开放在中国的影响力更大了确有一定关系，但相对于那一代中青年画家，这还不是主要的。

真相之一乃是，他们中不少人，是从画油画开始提高水平的。“文革”时期，从城市到农村，到处可见的领袖画、政治宣传画是一大中国特色；国画不适于那么为政治服务，只能成为裱后镶入框子的室内作品以供少数人欣赏。但油画画法则大为不同，但凡是一堵墙，不是水泥的而是抹得较平的泥墙也没关系，照样可往上画领袖画及一概政治宣传画。没有油画油彩也无所谓（通常是舍不得用那么专业的油彩的），刷门窗的油漆也可以用来作画。还没有，石灰浆里兑上各色颜料，乃可往墙上尽情地挥洒。或可曰为“土法作洋画”，画得多了，长进自然快——各美术院校一招生，他们中不少人在激烈的竞争中胜出——以至于最初几年，油画班的学生多于国画班。

画油画还有一种方便——将几块画布、几支画笔和几种油画颜料往画夹中一夹，单肩背着就可以走到哪儿画到哪儿。只要画夹支稳了，有风不大也不影响作画。而画国画，极薄的宣纸必须铺平在桌案上，下边还得垫毡子，在室外作画有诸多不便。

中青年连环画家也多了起来。

在南方，书画市场开始悄然恢复，但占领市场份额的主要是著名老画家们的画，中青年画家的画作一时还挤不进去。

连环画悄然热了起来，市场前景看好。不但从前经典的连环画不断再版，新品种也大受青睐。不少老中青作家的新作，曾被当年的中青年画家们画成了连环画，出版成小人书。此外，还有人民美术出版社的《连环画报》等多种专登连环画的刊物，为连环画家们提供发表作品的平台。收入虽比不上出版成小人书，但在业内也极受关注。只要画得好，能像作家们那样一夜成名，洛阳纸贵。

当年的中国美术诸奖项中，有一项是专为连环画所设的。若获某届一等奖，成就感也足令画家喜不自胜。

以上几种因素，将中国的连环画水平，从二十世纪五六十年代所达到的高峰，推向了前所未有的更高的水平。

当年的某些连环画作，好得令人百看不厌。

当年的国画，相比而言不那么抢眼。

这并不意味着国画家们甘于寂寞，力有不逮。

他们皆在探索突破传统又不失传统，继承传统又不拘于传统，“洋为中用”又非“食洋不化”、被洋同化的方向和路径。

那是需要更多时间来形成经验的。

1985年前后，有一桩“艺术”——我一时不知究竟该用什么词来形容那件事，它够不上是“事件”，也算不上是“风波”，谈不上是“要闻”，却弄出了不小的“响动”——也许，还是用“新闻”二字来说比较适当。

就是“行为艺术展”。

“行为艺术”是西方二十世纪五六十年代兴起的艺术种类。“行为”专指人类的表现，故全称应该是“人体行为表现之艺术”。实际上这又是人类一种古老的人体行为表现；古代巫师“通灵”之际的行为，便具有人体行为表现的“艺术”性。为了令观看者信服，每次不同的行为表现都是一定程度的“创作”。

我尚不清楚西方忽然产生“行为艺术”的原因；不清楚是艺术学的原因为主，抑或是社会学的原因为主。

总之在二十世纪六十年代初，忽有某些“行为艺术”家，开始对自己的身体所能传达和演绎的艺术效果大有兴趣。从最开放的艺术学理念来谈，各类戏剧未尝不是“行为艺术”，杂技尤其是。曾有西方美术家，将盛满颜料的罐子悬在画布前，以大口径的枪击爆之，颜料溅射于画布，于是“创作”出最“现代”之美术作品。更有甚者，将身体遍涂各色颜料，在画布上翻滚腾挪，亦获作品——都属于传统美术技法与“行为艺术”的结合。

亦有培养猫、狗、鸡、鸭“艺术天分”的现象，将它们的身体在颜料盆中浸过之后，任由它们在画布上互相追逐、折腾。