第八章 娱乐消费 后现代翻译的无为和不可为（第5页）

当代诗人的地方感（senseofplace）应被视作美国国别诗歌确立以后，全球化运动萌芽之初，美国诗人对于现代社会擅长树立国家阶级而乏力培养（后）现代人对于居住地点花草树木和飞禽走兽的依附和接通（grounding）所作的探索。这一次和对抗维多利亚诗学一样，汉诗以及中国文化再次充当先锋官[36]。对于“你认为你归属何处”的问题，史耐德给出的答案是他曾经亲密接触，个人感知过的土地：认识那里的飞鸟、树木、天气，等等[37]。

从美国西海岸，沿着人们相对陌生的路线（环太平洋而非跨太平洋）到达东方，可是偏偏止步于中国大陆门外，没到达那座寒山。物理或者地理的寒山根本不在诗人心中，寒山文字是消费社会制造的如同迪士尼一般的超真实仿像。翻译活动制造寒山复制赝品，使得原作或者原人因复制品的流行变得越发神圣。“为报往来者，可来向寒山”究竟是真正想到达寒山“环境”或者更多只是后现代在自我编造的“幻境”跟风追星？只有在原作变为非原作，即重复之时，原作才有意义[38]。借用德里达对于起源和死亡的论述，翻译既然作为sur-vivre[39]，面对中国新文化运动以后正在走向不可逆转死亡的汉诗，翻译者找到一套死亡经济学（eyofdeath），通过“延后、重复和保留”（defermeion，reserve）应对迟早将要到来的那一刻[40]。一下子，许多被时空分割、散布于不同诗人个体境遇中的汉诗英译在“死亡”和“存活”的关头优美地联系起来：延后即是上文所说的“下一个”；重复对应翻译始终处于不完美和进行时的高度重复率；译者将有关原作身后事的情感发泄保留，急于穿插自己的伪作以逃避面对和想象原作如何死亡的心理障碍，庞德、王红公一直到黛安妮·迪·普瑞玛（DianediPrima）等回避将自己的努力定位为翻译。翻译不断地冲击原作的死亡策略，原作所在的“第一次”变得神秘莫测起来[41]。比如“三首汉诗风格诗作”之一，“夜半钟声到客船”的清凉落寞依稀可见。当然重点不在于有多么像《枫桥夜泊》或者其他汉诗片段，况且只是仿写，首先就不应该有原作的概念。

Likeabirdhiddehroatofalily

&hmyhipsinthesand，amhtstones

Nowihelowestoatgrass

Butfromtheseathenighthornofapassingboat

Carriesmeiothejadedoorofastar。[42]

普瑞玛的成名作《革命信件》（Revolutioers）多次提到《易经》。和其他垮掉一代诗人相同，她对全球各国主要文化思想都有了解。那些年，东方元素更多被用于展开政治思想。如今三首汉风诗精致细腻地表达内心情绪和生活细节。听到一声夜笛，摘下一朵牡丹，都能引起心灵深处的震动，埋藏在含蓄间接的表达，留下悠长空白让人回味。比如这首：

&onegreyeyeslikeliquidmercury

&fromblueledoverherface

Sheraisedherhandineonytrembled

Aearsparkedsilentasastar

Itooktheflowerandturnedinmyheavycloak。

女子摘牡丹或者摘花的主题在汉诗以及中国传统绘画作品（包括各种器物如瓷盘、屏风或者鼻烟壶）中十分普遍。不用费力寻找这首诗究竟模仿哪位诗人的大作，笔者相信它主要重现了汉风诗前辈洛威尔《沉思》（Refles）的意韵。普瑞玛利用重复和保留策略掩盖汉诗原作缺席可能造成的反常和混乱。

Topluckthepeonies

&hesurface，

Butasshegraspedthestems，

Theyjarredaowhite-greenripples，

Aherhand，

&er-drfromit

Stainedherraiears。

翻译必然创造，创造立即被消费，消费总是刺激“下一季”翻译的流行时尚。有学者认为这恰好是后现代语境中翻译之所以可为的理由。帕斯·奥克塔维奥（PazOctavio）引用韦利关于翻译乃是译者发言而非文本发言的看法，说明译者总是应该也必须能够掌握取舍主动权的“文学操作”[43]。他还敏锐地观察到，诗歌翻译乃是诗歌创作的逆过程。一首诗如威廉斯所说，是“词语打造的机器”，那么翻译者便要仔细小心地将这台机器拆卸开来[44]。符号作为零件，其功能和意义都受制于机器。此时译者要释放符号，让它们（自由地）流通，然后将其还原成语言[45]。保罗·德曼（PauldeMan）从本雅明关于翻译自由和忠诚难题的思考出发，认为翻译既然要和输出语习惯表达相关，则必须自由。译文能够获得自由取决于符号（symbol）和符号之表达（symbolize）在他者眼中可以拉开多大距离，出现多么明显的区别[46]。符号自由之后当然扰动甚至驱逐了旧意，之于译文我们每每能够，也不得不读出新意[47]。于是汉诗翻译在后现代消费中并不在于内容本身发生多少迁徙，而是诗歌内部元素能够得到多么彻底而自由的释放。释放以后，各种元素能够和其他国家文学的翻译作品一起进入世界文学领域重新拼合，再次演化。这些微观的、本地的新意从大尺度上来观察，便是世界文学各种曲调相互刺激影响形成的和弦。帕斯通过研究欧美文学家，特别是欧陆、美国和拉丁美洲诗人之间的关联，发现一个十分有趣而重要的现象：影响源不仅可以同时辐射多个国别和时代，而且这些国别和时代的创作可以在不知道兄弟姐妹存在的情况下依然彼此相似，各自完整充足，比如汉诗可以影响英美文化圈的庞德发明汉字诗学，也可以激发欧陆文化圈的克洛代尔（Claudel）和谢阁兰（Segalen）由汉字字形与字意的历史关联以及诗性解读入手，思考如何用拉丁字母的图形特征赋予西方文字象形、会意、指示等汉字属性，进而制造“西方表意文字”（idéogrammeotal），在文字物质性背后拓展理解和想象世界的路径[48]。两种由汉字直接催生的思想在建立之初，可以较为肯定地说是没有关联的。还有，汉诗在英美文化圈传播广为人知，技术上而言，乃是英文成为世界通用语言，美国成为世界文化生产和消费主要场所的必然结果。放在世界范围内却变为偶然。人们“碰巧”知道汉诗英译，也“碰巧”对其他文化圈里的汉诗传播知之甚少。

感谢玛瑞亚·高力克（MarianGalik）对整个20世纪汉诗在捷克、斯洛伐克和波西米亚地区翻译和传播进行总结，让研究中美诗学却不熟悉中欧斯拉夫语文化圈的大多数人，有机会浮光掠影地了解汉诗和那个异国（相比于人们熟知的美国）发生的故事。尽管沿着“法国—德国—俄国”迁徙路线，和汉诗或从日本到美国（费诺罗萨—庞德），或从英国到美国（理雅各和翟理斯），或从中国到美国（江亢虎—宾纳）的路线完全不同，在翻译风格、审美变迁和接受过程等方面依然表现出惊人的相似。比如，汉诗首次被介绍到捷克的时间是1897年，正是前庞德时代汉诗英译的活跃时期[49]。翻译者是汉学家和诗人组合，翻译作品是《诗经》[50]；然后是20世纪初不通汉语的博修密·马泰修斯（BohumilMathesius）以前人翻译为基础，通过相当程度的“复述”（paraphrase）而非翻译，使其作品成为捷克文学经典，无人能超越；第二次世界大战让汉诗流传；翻译对象从李白、杜甫、王维开始，逐渐过渡到寒山、李清照等非主流；译者被韵律和格式困扰，因过度押韵（）受到指责，有适当发挥和自由度的作品被视作“出类拔萃”，或者“登峰造极”；于是难免出现一些来历不明，假借中国诗人之名，实为捷克诗人自己创作的汉诗，此现象广泛存在；捷克诗人能够和中国前辈直接对话，相互吐露心曲，交流连绵不绝。最让人感到震惊的相似之处，当属文末提到捷克囚俘在纳粹集中营里依然背诵马泰修斯的汉诗章句的细节。不出数年，纳粹倒台，昔日压迫者沦为阶下囚。有同情纳粹之嫌的庞德在1945年被抓捕。当时他正在翻译《孟子》，并随手抓起一本《四书》和中文字典随身带上。关押期间，更是“和孔夫子的书形影不离，他读上几个小时……”[51]于是，“在身陷囹圄的岁月里……孔子是他（庞德）进行自我对话的精神导师”。

被纳粹关押和被盟军关押，处于绝对绝望状态下的诗人，心中反复吟唱那个遥远异国古老的诗句。逃避否？抗争否？无所谓还是无所畏惧？精神源泉或是发泄渠道？这些个体发展和取舍无关本书宏旨。站在文化交流日益频繁，但地方性四处升起的当下，学者应该保持一种清醒和超然。简单地将这些现象解释为外国诗人对于汉诗乃至中国文化的崇拜和迷恋，势必无法观察到文化生产和消费实际上并非简单的点对点对接，而是由于点的多重和不定造成的错综复杂的局面。帕斯更愿意“退后一步”，笔者于是将汉诗英译以及汉诗进入其他国家的历史发展看作各国文学受同一影响源影响表现出的“同步”[52]，听见不同乐器和乐手受到市场这只看不见的手指挥，演奏出风格各异而连贯的乐章。变奏、协奏，即兴发挥和个人表演交织在一起，汇成壮观的世界文学交响乐。寒山从德国流传向捷克的事实可以作为市场动向指挥汉诗消费的最好例证[53]。德国的寒山呢？当然来自美国。而美国呢？史耐德的寒山太耀眼，以至于前辈韦利在《遭遇》（Enter）上发表的译作虽然在时间（1954年相比1958年）和数量（27首相比24首）上占优，或者WuChi-yu1957年发表在《通报》（T’oungPao）上的49首寒山诗作在数量上整整多了一倍，却罕有人知晓和关注[54]。但是，史耐德和他的《寒山》搭上了垮掉一代和20世纪六七十年代反文化运动的便车。韦利当时明显已经“过气”，吴其昱（WuChi-yu）根本就没有被汉诗英译市场接受，史耐德的作品能够大卖也是情理之中的事。据冈勒曼（Gonnerman）观察，1958年出版的《法丐》（DharmaBums）、《相国寺春接心》（SpringSesshininShokoku-ji）、寒山英译以及第二年的《砌石》让史耐德从一名油轮上打工赚取回国路费的年轻人一跃成为垮掉派的在世精神领袖[55]。几十年后在德国文化圈，然后在斯拉夫语文化圈，听到史耐德演奏的协奏而非余响，完成世界文学的同步和变异。当然，和所有商业行为一样，“盗版”“造假”“山寨”等做法也十分常见，以至于最后“即兴和翻译难解难分，创造和模仿如出一辙”[56]。镜头拉近的他者凝视之下，汉诗英译必然表现为不足。仿冒此刻成为试图让演奏继续下去，诗人必须发出的即兴行为：弥补放大观察对于汉诗覆盖面的狭隘和偏执，重拾被他者凝视排斥在画面之外的内容。从这个意义上来讲，仿冒欲拯救被“看见”拆解得支离破碎的汉诗。通过仿冒，美国诗人可以把那些汉诗本来拥有却被翻译破坏的表意填补和修复。同时，因为无法区分他者与自我，仿冒汉诗既是放手实验的机会，也让美国诗人到达以前自我所无法想象的可能。

古典心理学中幻想总是和现实对立，即幻想必须不同于现实，准确地说是关于现实由想象产生的错觉。幻想是现实的对应，即幻想越是想要脱离现实，则越要依赖现实才能继续下去，没有现实的存在，幻想无法知晓自己是幻想。这种关系十分类似于古典的比较诗学观[57]，还适用于翻译仿作和原作的关系。只是拉康精神分析法揭示了所谓“现实”（reality），如同“汉诗本质”，本来就非可靠、可确知的概念。因难以抵制符号的补充性以及表意链时时出现的断裂，美国诗人所见汉诗到底是什么，变得十分值得商榷。汉诗幻想恰好是对于大他者（译文）存在，为了保护主体（汉诗）所做的防护。在面对译文神秘莫测欲望之时，汉诗需要借助幻想，抢在译文开口之前回答“他者对我有何求”（Chevuoi）。弗洛伊德—拉康理论的阉割恐惧，转移到中美比较诗学中，成为所有翻译者无意识里压制自己对于翻译阉割原文的恐惧，试图逃避面对翻译活动造成的汉诗缺失和损坏。[58]比如下面这首汉森（KehHanson）仿林和靖的《采石山》：

&AIN

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既然是仿作，讨论它和原文之间的异同并没有任何意义。原文的七律被破拆成为类似于三字经的英文；原作每一联压缩为一个诗节；英文第一节的跨行连续等形式上的变化实在让人难以逆向揣测汉诗原文是什么样子。当汉森真有一天到达杭州时，会感觉“好像访问自己的梦”[59]。幻想生成的诗歌，揭示了为补救译作失败落入亚真实（sub-reality），记忆里曾经反复出现且无法克服的恐惧，无意识驱使翻译活动制造超真实（hyperreality）。翻译不仅是汉诗的自我放逐，也成为翻译者的自我放逐。译文须足够不忠实，才能容纳流亡的创造者，维持他的创作欲望，同时帮助翻译者克服他者里的缺乏并暂时忘记原文的追问和质疑，即维持翻译者自身。

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