第八章 娱乐消费 后现代翻译的无为和不可为（第4页）

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持翻译不可为观点并付诸实践的代表人物还有巴恩斯通父子。作为当代美国诗人研究古典汉诗的代表，其父子对唐诗特别是王维诗作有颇深见解。身处信息发达、全球化程度日益加深的当代社会，他们不必像前辈庞德那样，如得到武功秘笈一般传奇，偶然且不可重复地接触汉诗，也不必忍受20世纪早期伦敦文艺圈对汉诗的陌生和无知，居然未能识别《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》乃是超长标题，而非《江上吟》诗行[22]。父子两人在中国改革开放之初便来到北京学习汉语，和中国先锋诗人有广泛接触。其父威利斯·巴恩斯通对于翻译之不可为的观点相当明显直接。回顾自己如何信步走入汉诗，对自己翻译活动总结说：“诗歌翻译可能吗？翻译中国诗可能吗？当然不可能。应该看到，只有那些困难，狡猾不可为的诗行才值得我们翻译。”[23]其子托尼·巴恩斯通观点相同：即便一首诗中的每个单词都能神奇地变为自己的二重身（Doppelganger），即便形式、音韵和修辞都能得到保留，所谓完美翻译依然只是一件渎职作品，因为译作只是和原作对等而无法与其比肩[24]。

托尼回顾自己消费汉诗的初衷，首先是对现代主义名家如庞德、威廉斯等人发生兴趣，然后效法庞德等凭借汉诗建设自身诗学的成功先例，来到中国。他目的十分明确，就是通过翻译汉诗学习如何写英文诗，拓宽英文诗歌写作的可能，和上文论述的“越界”看法一致。数年后托尼在谈到翻译和世界文学的关系时，进一步阐述了自己的翻译观。和主张自由诗的意象派以及传入的汉诗英译有所不同，托尼相当程度上延续了韦利对于形式的重视，包括停顿、跨行、音步、格律、修辞等[25]。他翻译的《青青河畔草》较好地体现了这些信念：

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托尼试图在诗行前、中部以及末尾等不同地方使用重复格。忠实于汉诗原文的同时避免英语读者出于自身语言习惯排斥形容词的反复叠用。目的是“让它读起来自然，而不是一副矫揉造作的‘翻译腔’”[26]。托尼对自己挑战经典的行为有十分清醒的认识。因为在他看来，翻译本身就是一种充满悖论的活动，译者最多能做到忠实于原著的某个方面。试图面面俱到，不可避免地会走向漏洞百出。译者必须接受“以设法更为忠实地翻译原著而始，我往往以拥有自己的创作而终”的当然结局，但它同时也应该成为有志于汇通东西方诗学有识之士追求的最高目标。翻译活动对于译者在形式结构方面的挑战和锻炼，既吸引了一代又一代诗人的关注，经年累积下来，也形成一个可供新生诗人消费的商品目录，或参考、借鉴、学习，或拼贴变造。有理由相信，汉诗翻译的存在，为美国诗坛提供了一个理想的生产实验和消费展示场所。在现代文化地貌上，汉诗英译时常身不由己地扮演反文化（terculture）角色：休姆以及意象派对维多利亚诗风宣战，史耐德以及垮掉一代精神之父王红公对高度现代派的拒绝，一直到后现代诗人试图用“脱胎换骨”的方法消费已经有一定规模和历史的汉诗英译。勃莱2000年接受采访，谈论自己创作《雪野寂静》的时代背景和创作心态，回忆起20世纪50年代末美国诗坛涌动的叛逆和求新思潮，许多和汉诗有直接关系[27]：史耐德翻译的《砌石》，洪业的《杜甫：中国伟大的诗人》（这本书伴随勃莱已经半个世纪），白英（RobertPayne）编写完《中国当代诗选》之后出版的中国诗歌古今纵览《白马集》（TheWhitePony），当然还有在诗人心中反复吟唱数十年的“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”[28]。汉诗如同滋养第一次世界大战前后的现代派那样，让后现代诗人能够想象并且有望达到“别有天地非人间”。就革新性而言，勃莱对高度现代派的逆反丝毫不亚于休姆攻击浪漫诗风的力度：他创办诗刊《五十年代》，封面内页写着“当今美国出版之诗歌太陈旧”，并想方设法在回绝信中激怒那些作品和时代脱节的作者，然后把带有怒气的作者回信刊登出来。回信中的戏谑文字包括：“这封信授权你购买阿尔弗雷德·丁尼生勋爵之新作，一旦面世，便可出手。”或者，“这些诗像是放了三天的生菜”。诗刊每一期还给最烂诗作颁发蓝蛤蟆勋章（OrderoftheBlueToad）。勃莱也觉得这些做法有些年少轻狂（adolest）[29]。

由于后现代对先前时代的斗争性和反抗性相当弱，反文化于是转身成为亚文化，即钟玲观察到的“小传统”或者“小循环”。同样一首汉诗，一次次地被翻译介绍给英文世界，每个译者当然有自己独到之处，不同版本之间更多的却是共性。相当符合后现代文化消费中的“计划淘汰”（plannedobsolesce）套路。不但中国学者没权钦定一个标准的翻译版本，美国诗人之间也没有一个版本能够确定汉诗英译的最终面目。读者总是有理由并成功地等待着下一个，同时欣赏和赞叹新时代译者对于庞德、韦利乃至翟理斯经典版本的怀旧式重温。后现代怀旧心情表面上明确的追忆对象实际上只是占支配地位的象征秩序通过社群压力在消费者潜意识里投放的强制映射。对当前版本认同和不认同，皆是包括翻译者本人在内的消费者不能拒绝和逃避的身份指定。汉诗英译既然为文本网络空节点，那么翻译事件本身在后现代就是对从前已发生事件的复制，通过一定程度微调在原有基础上回收、翻新，重新包装然后推向市场。

译者必须让翻译作品在快速更新换代的市场具有交换价值。于是《青青河畔草》等经典汉诗永远有新版本问世，单就处理“青青”的方法之多就已经让人目眩。如每一季上市新款时装，努力制造出时尚潮流向前推进的印象，汉诗存在于，或者被圈禁于“永恒的现在和永恒的改变”中[30]。潮流的更迭有力地说服读者，当然也说服诗人自己，汉诗依然活着并且依然活跃着，只要裁剪得当便能在当前时代继续“发明”，树立自己的品牌。作为后现代消费品，汉诗英译款式变化彰显诗人作为设计师的个人风格。因为诗歌有太多不同“方面”可以被消费，汉诗英译便能通过选择性地游走在脱节和贴切之间，制造出各种各样的款式以顺应时尚潮流，满足消费者的审美偏好和更新欲望。“如果忠实于诗歌形式的一个方面，结果却是其他方面的实际脱节”，托尼如是说[31]。

同理，邀请中国学者加入翻译团队，本质上如同好莱坞大片邀请华人影星或者制作人参与，或者如同肥皂剧中出现知晓一些东方文化，又时常无法避免地展示出自身异国风情的外国人。全球化文化生产必然注重本土风格。“本土”即美国本土，可以是史耐德置换寒山为“西野拉斯拉斯”山脉[32]，可以是勃莱让杜诗“适应美国中西部和西部的风景”[33]，整合了具有鲜明个人风格的“中西部抒情歌”（midwestlyric）曲调[34]，却很难原汁原味地呈现出来。向后现代读者展现一个遥远陌生，和美国生活不搭界的神州不仅在票房上冒险的，还有深层原因。霍米·巴巴认为翻译乃是“文化交流的表演本质”[35]，即表演可以进行并且能够被市场接受，必须以文化交流为生长点。文化交流不停带来然后又努力消除外国元素（f），确保交流是有必要且可持续的。这些外国元素生起之时，毫无例外且永无间歇地将看似完好的文本撕开裂缝或者造成皱褶，暴露出符号（原文或者译文都一样）的多余和无定，如被津津乐道的“误译”和“未能理解”。湮灭之时带走原文的时空参考系统以及交流意味，如汉诗中突然冒出的现代物件。和时空解锚之后的译文立即多余，面临翻译所用语言中的其他文学作品的分割和排挤。于是庞德必须“发明中国诗”，否则译文只是另一首美国诗，无法存活。巴巴进一步引用鲁道夫·潘维治（RudolfPannwitz）的观点，翻译活动并非将中国“变成”（turninto）美国，而是相反，即促使美国“成为”中国。译者似乎拥有不经过移民手续以及中国学者批准便将杜甫、寒山的影子投射到美国山水的诗性自由，实质上慷慨地将美国本土性赠予中国古代诗人。美国性的到来给中国诗，以及其他翻译指示了表演的进行方向。勃莱致友人的《中国山巅》既有东方山峦的灵性、朦胧和写意，也有盘亘在峰谷间的雾霭和出岫白云里若隐若现盎格鲁—撒克逊古代远航水手的身影。

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