创作研究（第3页）

由此可见，二者的品评标准在其最高层面是可以统一的，那就是深度和高度，合起来就是三个字：高质量。

在“两大笔墨系统”中，刘骁纯更关注、更偏重哪个系统？很显然是“非文人笔墨”系统。这几乎是我们这一代批评家的一个通识：不薄古人爱今人。理由很简单：江山代有才人出，各领**数百年。整部艺术史就是一部革新史、创造史，“文人笔墨”系统已很难再去创造（几乎没有这个可能性），而“非文人笔墨”却有着创造的广阔空间。正如刘骁纯所说：无论是古典风格还是现代风格的水墨画，都显示出了极大的生机活力和潜在能量[23]。

从刘骁纯后来的批评实践中，我们也可以清楚地看到这一事实。如他所倾力关注的一大批新人、新面孔：谷文达、肖惠详、罗平安、田黎明、晁海、张浩、王天德、南溪、胡又笨……

由此，我们可以得出一个结论：他一定要标出“两大笔墨系统”的真正用意在于为“非文人笔墨”系统找出存在的理论依据和“形态学”框架，从而为推进水墨艺术的发展鼓与呼！他立足于“变”而反对一味地“守”，同时也就有力地回应了“保守派”们的“笔墨中心主义”和迂腐不堪的“笔墨论”！这也体现出了刘骁纯投身水墨艺术批评事业的历史使命感和责任感，体现出其作为一位批评大家的存在意义。

只可惜他对“两大笔墨系统”之外的更新、更为当代的“零”系统（姑且如此命名）关注较少，评述也不够。或许，这也算是他的历史局限之一。

还要附带说明的是：“大系统”与“小系统”在刘骁纯那里并非一回事。大系统即上述“两大笔墨系统”。所谓“小系统”，指的是“林（风眠）吴（冠中）系统”“徐（悲鸿）蒋（兆和）系统”“黄（宾虹）崔（振宽）系统”等。其中，“黄崔系统”可隶属于“文人笔墨”系统，而“林吴系统”则隶属于“非文人笔墨系统”，“徐蒋系统”则介于二者之间。“大系统”几乎就是全局、整体（其实还不够全），而“小系统”则是全局、整体之下的局部现象。用“小系统”来考评艺术现象，也是他的一大创意（留待后论）。

三、创立“新规范”

“新规范”所针对的是“现代水墨画”（也可以是一切新艺术），所对应的是传统“旧规范”，提出的时间是20世纪90年代初（刘骁纯以此为题共写了两篇文章，分别发表于1992年和1994年）。

他指出：反叛性（反叛、破坏）虽是现代水墨的逻辑起点，但它不是任意胡为，而是十分复杂的解体与再造、破坏与重建的过程。“在破坏旧规范中建立新规范”，“立字当头、破在其中”而不是“破字当头、立在其中”。这一点，我在当时是不能接受的，面对“旧规范”的种种压力和束缚，理应是“敢”字当头、“破”字当头才对，随之而来的才是“立”在其中。也就是说，要允许尝试和实验，而这种尝试和实验有可能就是失败的。即便如此，也可以从中汲取教训（亦是经验），从头再来嘛！在此过程中，再去发现可“立”的东西，并加以积累，积累到了相对成熟的地步，便也做到了“立在其中”。一步到位地做到“立字当头”，几乎是不可能的。所以，此论失之严苛且极难做到。但随着时间的推移，我也慢慢明白了刘骁纯的真正用意，正所谓“爱之深，则责之切”吧[24]。

刘骁纯把创立“新规范”提到了现代水墨画“精意”的高度，对其不可谓不重视。

既然创立“新规范”如此重要，那么，它又是从哪里来的呢？刘骁纯的回答是：从传统规范中来，或“借古开今”，或“借洋兴中”。在“借古开今”这条线上，他举例说：推向现代象征的，贾又福、周韶华较为突出；推向现代表现的，石鲁、李孝萱、王彦萍、王炎林、晁海比较突出；推向超现实的，邹建平、张羽、刘子建比较突出；沿着水墨烘染的，谷文达、卓鹤君比较突出。而在“借洋兴中”这条线上的，除了林风眠、吴冠中之外，徐悲鸿、蒋兆和等人也在其中，还有一位——肖惠祥，他受到了刘骁纯的特别关注。他在与肖惠祥的对话中说：“从外观上讲，您是将笔墨的分离效果‘放大’，拉到前台，推到极端，直接表现其自身，舍弃它曾经依附的一切……从而获得了艺术的独特性；从本质上看，您是以现代观念，从古老的传统中笔墨中发现了无限丰富的时空内涵。”[25]

后来，刘骁纯把“新规范”的目标具体到了三个方面：1。“个性化的语言系统”；2。“更高的境界”；3。“结构”与“笔墨”。

说得具体一点：1。“新规范”所强调的是“个体规范”，说白了，也就是每个艺术家个性化的语言系统。举例说，就是上述两条线：“借古开今”与“借洋兴中”。他们的代表人物，都架构起了自己的语言系统。

2。“更高的境界”。艺有三境：（1）视觉方式的创意；（2）独特的视觉方式与独特的生命状态的浑然化一；（3）自然冲融、天真质朴、物我两忘、澄怀观道的最高灵境。一重境为“器”，二重境为“意”，三重境则为“道”。层层递进，升至“大道”。三境代表三个阶段：境尚可言；境；境不可言，但却可悟。

3。“结构”与“笔墨”：关于笔墨，前面的“两大笔墨系统”中已做过讨论（此处不赘）。这里重点谈“结构”，又称“结构第一”。

“结构第一”出现在著名的“48字诀”中：“结构第一、造形第二、笔墨第三；气势第一、骨力第二、韵致第三；远观第一、近察第二、细品第三；胆识第一、修养第二、功夫第三。”[26]“48字诀”的来源既有传统的品评规范（如“结构”“笔墨”“气势”“骨力”“韵致”“细品”“功夫”等），也包含了部分现代理念（如“造型”“远观”“近察”“胆识”“修养”等），是一种集大成的说法。其中，刘骁纯尤其在意的是“结构第一”。它的直接来源是李渔，还有多位古人的说法。这里的“48字诀”既适用于“文人笔墨”，也适用于“非文人笔墨”。他甚至认为：现代水墨画是“最重视大块构造的一支”[27]。

具体一点说，“结构第一”有两重含义：其一，平面构成、立体构成、色彩构成，“一切复杂造形元素的有机综合的大块构造”[28]。其二，“以结构的观念对待造形和笔墨”，直白地说，造型与笔墨都要有一种“结构意识”并体现为结构。由此就得出：“总体结构第一，造形结构第二，笔墨结构第三”，“造形”是为外结构，“笔墨”（包括用色）是为内结构。具体的操作过程是“总势在胸，而后由笔墨起，由造形转，终归于大局和总势”[29]。

他还再次强调“结构第一”是一种新的观念，而非创作过程，更不仅仅是传统的章法布局、位置经营、列势布阵。

由此可见，“结构第一”超越了古人的认识，是新时代水墨语境中产生的一个新观念、新标准，对水墨艺术的实践产生了直接的指导意义。

接下来一点不太好理解：刘骁纯“结构第一”的观念强调了直觉控制（亦即感性结构），却不强调理性设计，并认为，这是与西方结构观念区分的“最后分水岭”[30]。这未免有点作茧自缚。其实，既然有“借洋兴中”一路，就不应忽略理性设计和抽象构成（事实也正是如此），而局限于“感性结构”。

至于刘骁纯说，“结构第一”最终是“人格力量的显现”[31]则无疑是至理名言了。

刘骁纯后来也在用“张力”一说。所谓“张力”，实乃“结构第一”的合理推演罢了。

“48字诀”是不是刘骁纯所主张的一种批评标准呢？我的认识是：既是，也不是。其中，“结构”“气势”“韵致”等多个概念涉及传统品评问题。传统品评标准理应得到重视和继承，但还不能说就是现代标准。其他还有“远观”“近察”“细品”等就不太沾边了。

那么，创立的“新规范”是否就等于现代标准了呢？我个人认为，两者也还不能直接画上等号。理由是：刘骁纯的侧重点在于强调或曰呼吁“创立新规范”，却不等于直接给出了一种“规范”或“标准”（倘若是给出了一种“规范”，那又何必再说要去“创立”呢）。事实上，通览他的著述，也找不出明确无误的现代标准的答案。但是，他在强调或呼吁的同时，或明或暗地提示出了一些“规范”和“标准”，这也是一个事实。有一位专家曾将它归纳如下：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁。这应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准[32]。这位专家说这番话的时候，刘骁纯本人也在场，他并未提出异议。我认为，这位专家所概括的五条是靠谱的。除此“五条”之外，我这里再补充两条：追求“大道”的高境界；以普世人文情怀为旨归的精神深度（刘骁纯曾论及的“新庄禅”“孤愤”与“戏墨精神”）。合起来，应该是七条吧。我们从他的著述中所提炼、归纳出的“七条现代标准”几乎凝结了他一辈子的心血，不可谓不宝贵！

在他个人的水墨批评实践中，他不但践行了这“七条现代标准”，而且屡试不爽。这也从一个角度说明了它们是有效的。至于它们的普适性究竟如何，这需要更多、更长时间的批评实践来检验，同时也需要更深入的理论思考来回答。

结语

上述三大理论“骨架”建构还只是刘骁纯在水墨问题思索中最核心的一部分，除此之外还有不少精彩的内容，如对文人画的新认识（尤其是笔墨部分）、对许多个案的剖析、对“小系统”的剖析、对展览的述评等等，也同样涉及了理论问题。这些都只能暂时割爱了（拟留在《刘骁纯在水墨批评实践中的建树》一文中去讨论）。

纵观刘骁纯在水墨艺术批评中的双重性建构，虽说是同等重要，缺一不可，二者之间相互印证并相互补充。但理论架构毕竟是“帅”，是“骨”，是“魂”，是重中之重，而在实践架构中的运用只能说是“兵”，是“肉”，是“形”。孰轻孰重，可想而知。

刘骁纯在水墨艺术批评中的理论架构业已影响到了整个水墨艺术界、学术界，并对水墨艺术的现代化进程起到了积极的推动作用，这些都已是毋庸置疑的了。我还想指出的是：其深远的影响，还将随着时间的推移，逐步地显现出来！

“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”——谨以此文纪念三个月前驾鹤西去的刘骁纯先生！

2020年8月31日—9月12日于南京草履书斋

（原刊《艺术当代》2020年第5期，并收入《2020中国美术批评家年度批评文集》）