创作研究（第2页）

2。“写意状态”与“写意精髓”：

刘骁纯认为：“写意状态”即生命状态，即艺术家的性情呈现。他又说，写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态[7]。

“写意神髓”是什么？他继而答曰：“走笔运刀的情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最暴露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。”[8]刘骁纯一连用了五个“最”，在理论文字中极少有如此激烈的用词，可见其重要程度。一句话：挥毫情绪的迹化即创造本身，气韵和性情（也是文化情愫和社会情怀的折射）也就是笔墨的内容——这就是写意神髓。

“写意状态”与“写意神髓”处于一种共生的关系。在它们的合力作用下，出现了一个“自情绪”“自循环”系统（请注意：这又是一个新生发的概念）。他说：这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自循环的系统。而这正是写意画的突出特征[9]。

正是“写意状态”与“写意神髓”的共生、同在，树起了“写意系统”的脊梁。进而言之，写意状态失，则写意神髓失；写意神髓失，则不成其为写意了[10]。

以上这些，不能不说是刘骁纯的理论创新之一。

3。写意“三境层”：

第一层：自发的无法状态；第二层：创立我法的有法状态；第三层：超越了有法状态之后更高层次的无法状态。第三层，又叫“破法”，“得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游”[11]。

石涛云：“法无定相，气概成章耳。”此即第三境层。归纳起来，就是：无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法[12]。

4。“小写意”与“大写意”：

“小写意”是先有丘壑再有笔墨；“大写意”是先有笔墨再有丘壑。前者为“胸有成竹”，后者为“胸无成竹”，“随手写去，自尔成局”（郑板桥语）。刘骁纯又进一步将“大写意”的过程做了一番生动的描述：“气运而笔落，笔落而神生。一生二，二生三，三生千笔万墨。从无到有，笔笔生发。全局在运动中不断调整，逐渐清晰，直到收笔。”[13]

毫无疑问，刘骁纯把他个人的侧重点放在了“大写意”上。不仅如此，他还别出心裁地将“大写意”分为了“恭笔”和“纵笔”两种倾向（尚未见其他人有此说法）。所谓“恭笔”，以齐白石为例，其特点是对某类题材进行了千锤百炼以后，已能做到驾轻就熟，创作时看似自由随意却又精妙无比。所谓“纵笔”，则以黄宾虹为例，其特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、左失右补、上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。刘骁纯接着又指出：“纵笔”大写意、为整个写意画的最后一座高峰。至此，写意画将走向终结，同时迎来笔墨抽象[14]。

由此可以理出刘骁纯写意理论的一条清晰的线索：写意—大写意—纵笔大写意—终结（笔墨抽象）。这条线索并非一开始就有，而是在其批评实践中最终呈现出来的。为了求得这样一条清晰的线索，他倾注了二十多年的心血。这条线索来之不易，值得我们去认真总结，并将它引向深入。如是，则水墨艺术必有重放异彩的一天！

刘骁纯最后还特意留了一句：希望或许就在陕西。让我们拭目以待。

5。“新写意”与“新写意主义”：

刘骁纯长期关注“写意系统”，其落脚点却是“新写意”（又称“新写意主义”）。从2003年到他不幸离开我们，他真正想打出的就是这“一张牌”。

“新写意”除了必须保留上述的“写意四个要点”之外，“不再恪守传统文人写意画的其他规范，艺术家们冲破了以往的一元规范，集体规范，创造出了千姿百态的个体规范和派系规范，由此大大拓宽了文人画所设定的疆界，走出了文人画所筑起的城堡”[15]。

上述阐述清楚地表明：“新写意”不再仅仅是“写意”，而是在新语境中的“创意”，因而它已不属于文人画范畴。至于究竟“新”了哪里，仍需要个案的实践来验证。个案的实践必然是千差万别的，但是，“条条大路通罗马”。这个“罗马”就是“高质量的创造性”，亦即“高质量的个性”。这也叫“派系必有派系的标准”。标准是什么？我们在最后来讨论。

他对“新写意”的归位是：“当今中国艺术的一支”，“写意艺术的最后一座高峰”[16]。

关于“新写意”及其“主义”，我的理解是：它只是体现了水墨艺术的一种现代性诉求——这自然也是必要的，但它终究体现不了水墨艺术的最终出路和希望所在（限于篇幅，此处不做深究）。

值得一提的是：他虽然把侧重点放在了“新写意主义”（“现代性诉求”）之上，但其批评视野却并没有仅限于此（在《墨思默想》一文中，他共列出了11种水墨现象，甚至包括了“大众流行图式的挪用”“水墨作为材料”“挪用书画元素的观念艺术”等）。

二、“两大笔墨系统”

“笔墨问题”是水墨艺术批评中一个绕不过去而又令人头痛的问题。

首先是何谓“笔墨”，其次是水墨画史上是不是只有一种“笔墨”，这两个问题其实也可以是一个问题的两个侧面。

一种观点坚持认为：笔墨就是讲究书法用笔的文人画传统笔墨。有人就将此说称为“笔墨中心论”或“笔墨中心主义”（已带有贬义）。更有甚者，有人还大声疾呼：笔墨是中国画的最后底线，必须坚守！

刘骁纯在1987年发表的一篇短文《三足鼎立的“中国画”坛》中就已明确指出：当今的中国画坛已成三足鼎立之势：一极以陈子庄、黄秋园等人的艺术为代表，可称为“正宗中国画”；一极以谷文达、肖惠祥等人的艺术为代表，可称为“现代水墨画”；多数则步履在两极之间，其艺术可称为“现代中国画”[17]。后面又接着说：这一路画家（指保文达、肖惠祥等——作者注）似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子，转而追求抑笔扬墨、轻线重染……甚至探索抽象构成，或做着各种超前色彩的实验[18]。

这就说明：笔墨不只是文人画（正宗）的一种，此外还得有另外一种——而它已经在艺术实践中出现了！四年之后（1991）在“林（风眠）吴（冠中）系统”的评论中，他再次提到了“另一种笔墨”的存在。他指出：“林吴系统”的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。具体说，林风眠不仅“开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化”，“创造性地移植并改进了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨中发展了笔墨”[19]。吴冠中则“接过林风眠的线，经过创造性重构，用多种方式强化其对抗传统的能力，将它从配角地位直接拉到前台，并且大胆地极尽扩张，从而使它转化为造型主体”[20]。

正是在上述认识的基础上，1995年，刘骁纯明确提出了“两大笔墨系统”的著名论断（把“两大笔墨系统”作为论文大标题的具体时间是2002年——作者注）。

“两大笔墨系统”的代表人物分别是黄宾虹（“文人笔墨”）、林风眠（“非文人笔墨”）。

关于“文人笔墨”，因为大家了解得已经够多，故拙文在此不再引证（刘骁纯对“文人笔墨”的认识并非泛泛之谈，其中有许多精辟之说，不能不察。限于篇幅，只好暂时割爱，留待机会再去专门讨论）。

关于“非文人笔墨”（林风眠），刚才笔者也已做过引证。此处需要再补充一些内容：“非文人笔墨乃是对文人笔墨程式规范的叛离和解构。它不强调书法用笔甚至抛弃书法用笔，不强调写而强调画，不强调书画同法而强调书画异法，不拘泥中锋为本和以线立骨……它义无反顾地抛弃传统的集体程式而创建相应的个体程式……它的任务是创立非书法用笔系统的笔墨规范。”[21]须留意，这里的“笔墨规范”同样是一种笔墨，而且有规范！

“两大笔墨系统”是完全对立的吗？非也！相反它们都“突出了毛笔的笔意和笔法，仍追求力透纸背、刚柔得中，笔法仍不放弃起承转合、抑扬顿挫的节奏和力度，仍着力避免柔靡和矜躁。总之，求深避浅是两种笔墨系统的共同要求”[22]。