乡愁的自然与文化寻根（第1页）

“乡愁”的自然与文化寻根

邱敏　华东师范大学副教授

土地属于自然的一部分。人和土地的关系就是社会和自然的关系。土地是人类生命永恒的栖息之地，是精神、灵魂、存在的容纳之所。在科学理性统治人类社会之前，万物有灵，神性弥漫，人们对大地充满敬畏之心。20世纪以来中国的艺术创作有几个核心关键词：“乡愁冲动”“生活在别处”“自我表现”。为什么一谈到土地，就容易唤起我们心灵深处的乡愁冲动？在汉语语言中，故乡、大地、家园、生命本源、传统、民族、祖国，隶属于一个修辞系统，它们象征着建基、立业、馈赠和持存。“五四”以来关于新旧文化的冲突，故乡作为现代文明相对的词，在汉语中，成为落后、守旧、愚昧的代名词。传统村落文化中的神秘、巫术、混沌是神的在场，是由天地人神所共同建立起来的自然生态组织，大地成为人的原始故乡，故乡是中国文明在时间中积累起来的精神化空间，在此期间所形成的图腾观在现代文明中被扯得四分五裂，如今只剩下物质，一个无神的城市。从乡村到城市的转移，不仅仅转移的是一个物理空间，大地逝去，本真而神性的生活世界被掏空，栖息在大地上的原在者也从此失去了精神庇护所，我们由此成为异乡人，没有了生存的根基。“成为异乡人，也就意味着要遭受拒绝，意味着放弃自身建构、自身界定、自身认同的权利。成为异乡人，也就意味着要从与本地人的关系中以及本地人的审视的目光中获得自身的意义。成为异乡人，也就意味着要忘却秉承的‘素材’制成有意义模式的技能。成为异乡人，也就意味着要放弃自主、放弃使自己的生活具有意义的权利。成为异乡人，也就意味着要能够生活在永远的矛盾性之中过着装腔作势的替代**。”[1]

在20世纪80年代中期，中国文学界掀起了一股“文化寻根”的热潮，较之于之前的“伤痕文学”和“反思文学”，侧重于对历史的反思和现实的批判，在写作中致力于挖掘传统意识和民族文化心理，尤其是阿城的《棋王》拉开了“寻根文学”的帷幕。与此同时，在美术界也形成了一股自然主义和乡土现实主义的热潮，比如最典型的是罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》。乡土绘画主要以人物为中心，对个体生命存在充满着人文关怀，乡村自然景象作为背景来加强人物主体形象叙事，但是蕴含着自然和外部环境真实再现的自然主义精神。然而我们要思考的是，乡土写实主义绘画中对大地的表达究竟是强调“人”的主观能动性呢，还是希望回到充满神性和敬畏感的原始自然主义中呢？人对土地的依赖建立在小农经济的农耕文明基础之上，当现代工业文明替代了古老的农业文明之后，人与土地的依存关系是否还能回到过去那种未被人类文明改造之前的原始自然状态？当工业时代已经不可阻挡地向前发展，固守土地是不是一种乌托邦的美好想象或者无力对抗现实的自我慰藉？乡土绘画中的主体人物被放置在一个被认为是代表历史情境的环境中，他或她脚下的那片土地究竟是归属于谁的？是农民个人所有，还是国家所有？是征用、租借还是家庭联产承包？80年代改革开放之后，中国实行了家庭联产承包责任制，土地收归集体，农民以家庭为单位承包土地，并且农民与集体的承包关系三十年不变。但是随着大量农村人口涌入城市，劳动力锐减。同时，土地以转包、转让、股份合作、出租等形式进行的流转，必须遵循三个原则：“不得改变土地集体所有性质，不得改变土地用途，不得损害农民土地承包权益。”[2]但是，土地产权不明成为当时农村经济的主要问题，农民并没有掌握对土地的话语权。知青下乡，城市知识青年接受文化改造，他们眼中的土地和农民眼中的土地是否具有区别？

一、“乡土”的现代性概念

“乡土”这一概念由鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》“导言”中首先提出来：“……许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未动手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能**的……”[3]虽然鲁迅没有明确指出什么是乡土文学，但他在这里对乡土文学下了一个大致定义，即乡土文学主要以农村、乡镇生活为对象，是传统文化和现代社会碰撞的结果。由此可见，乡土是相对于现代文明而言的，“五四”以后，大批知识分子为了自由的理想和拯救民族国家事业，纷纷涌入城市，在不同程度上接受了工业文明的熏陶，逐渐形成现代意识。鲁迅“改造国民性”首先从农村开始，长期的封建礼教对民众的精神奴役，造成了乡村社会的封闭保守。通过批判和反省传统文化，鲁迅试图唤醒中国农民的愚昧、麻木、落后的人生状态，从他笔下的孔乙己、阿Q、豆腐西施、祥林嫂都可以看到“改造国民性”的矛头所指。乡土这个概念从“五四”以来，已经非常明显地从自在的、原始的、纯朴的自然，变成一个夹杂着拯救民族于危难之际的、被文化所不断塑造的自然。“五四”以来的知识分子一方面对乡村所代表的传统文化定义为闭塞、破败、愚昧、悲哀，认为国民精神病态乃是源于此，而另一方面在情感上，又很难与乡村彻底割裂开来，因此，在以鲁迅为代表的这批早期乡土文学作家的写作中，都夹杂着一种忧心忡忡的感伤。

滋养人类的土地无法仅仅作为风景的概念成为我们的审美欣赏，它很大程度上是国家财产在这一时期被使用。鲁迅在乡土文学中找到了农民被压迫的根源。辛亥革命前后，主要是民族革命，虽然孙中山提出了经济改造，但民族革命问题、军阀混战、国共内战，使经济改造始终难以放入议事日程。农民面对的仍然是饥荒、苛税、租借、官绅、兵匪、战争、多子等现实问题，人变得麻木、愚钝，曾经的灵性、纯真全都在闰土恭敬地喊“老爷”这一声中灰飞烟灭。鲁迅希望他们有“有新的生活，为我们所未经生活过的”。这种新的生活是什么呢？如果是借助于城市文明来建构新生活，恐怕他们的希求又会再一次扑空。因为工业时代之后，人们很快发现启蒙现代性用科学和理性祛除了自然的灵性，而市场经济的现代化用娱乐消费覆盖了自然的野性。乡村的命运在各种权力关系中被挤压，乡土文学的写作中，乡土变成了风景的对立面，它是一个社会关系的象征，是一个物质财产，而且这个财产是有限的，诸如耕地面积、粮食产量、居住空间……自然美的哲学沉思从这一时期开始就变得断断续续。乡土在文学描述中，不是对某一处自然景观的再现，乡土的自然属性被强制地社会化了。乡土被打上了阶级、地产的烙印，将农民牢牢地束缚在这片土地之上。从山水到土地纲领，从自然到人造，乡土具有了符号学的特征。“五四”时期的知识分子所面对的问题是乡土中国如何现代化的问题，对乡土的描述在某种程度上带有现代性焦虑，它是都市引发的乡愁。借乡土问题抨击和批判封建礼教对农民的精神压制，乡土的问题归根结底是“人”的问题，他们希望通过挖掘人的精神创伤和顽疾，将个体的“人”从集体主义中独立出来，从而建构人学思想。在这一过程中，知识分子发现他们既无法单纯地用现代性来否定传统，也无法用传统来否定现代性，他们在“城”与“乡”、“传统”与“现代”之间徘徊、抉择。

二、“乡土绘画”中的现代性焦虑

我们使用“土地”一词时，人类对自然的改造已经潜在地贯串整个农事耕作。也正是因为农事，人类从游牧的状态变成驻地的农耕状态。经由播种、灌溉、收割、秋收冬藏，有了四季意识，逐渐形成时间的概念，也就有了纵向的历史意识。而地理空间的差异，使生存本能进行自动地选择和应对，形成了不同的生活习性、风俗制度、思维方式、价值取向，也就有了横向的社会文化。大地本和自然同属一个语义系统，也就逐渐衍生出符合人类文明发展的各种不同的话语表达方式，比如土地、乡土、乡村、乡愁、故乡、他乡、异乡等概念。一旦与人类文化嫁接上，“大地”一词所衍生出的各种名词语义，也就逐渐从天地洪荒的自在自然的广阔语义中，转变成各种打上文化烙印的词语，修辞的边界也由此缩小了。当“乡土”一词成为在文学、绘画乃至政治中的自觉的话语表达方式时，它也就不可避免地被贴上了文化意识形态标签。我们谈乡土的自然属性时，无法仅仅看作是天地洪荒之前的自在自然，而是经由人化自然之后的乡土精神，它象征着中国文化精神之父。

陈丹青的《西藏组画》显示出一种生命力的粗犷和强悍。《西藏组画》在当时撼动人心的地方在于，它向我们呈现了艺术语言的真实和生活的真实，在艺术创作语言上，它采用了摄影式的快拍方法，人物和主体场景不再执着于剧场般的中心性，营造一个戏剧化的典型瞬间情景，构图不讲究完整性，一些画面的人物甚至被裁剪于画框之外，强调视觉的现场感。笔触和色彩不再是俄罗斯画派精心推敲的银灰色调和刻意布置的色块，而是表现颜料自身的属性和肌理处理的方式，与藏族生活和人物特征原始野性相呼应，尤其是涂抹的笔触效果和浑厚的灰褐色，使画面营造出凝重的气氛。

陈丹青在自述中说：“我面对西藏浑朴天然的人情风貌，很自然地选择了这些画家的油画语言。那种亲切与质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受……有人要我谈谈怎样在这幅画（《朝圣》）里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许真能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……然而我不能否认，包括我，谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情……这些匍匐在地的善良的人们，他们不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，这才是我要画他们的原因。”[4]之前的乡村一直是作为革命的诞生之地或者胜利的欢庆之地，在绘画中，我们看到的是一片被其乐融融的革命**和热火朝天的工业建设所塑造出的自然景象。20世纪30年代鲁迅笔下所揭示的“国民的麻木性”的乡土，或者沈从文笔下所溢出的淳朴自然的乡土，大地毋庸置疑地承担着社会的历史命运和苦难，文学中对现实的批判，却在绘画中少有触及。因此，当我们在陈丹青笔下看到对乡土悲苦的现实性描述，由于这种悲苦是社会性的，他并没有用夸张或浪漫主义的方式进行煽情式的处理，这种悲苦是封闭的，也没有人意识到自己的悲苦，他们有着自己的生存方式和思维惯性，陈丹青如其所是地呈现那些贫困和愚昧，因此，当我们面对他的作品时，也能感受到一种原始野性坚忍不拔的内在精神，日常性并没有使人的存在意义被磨损或耗散，相反，它呈现了人原始的生存竞争力，而这正是30年代以来在文学叙事的表达中所希望能达到的文化救赎力量。这种由社会、历史积淀成的乡村封闭，使我们无法将乡土的自然看成是一种单纯的理想回归，社会转型期的个体生存体验和感受，使艺术家在直观同样的场景和人物对象时，就有了不同于过往的经验模式，时代命题并不是他们要在创作中刻意呈现的，而是将人性的历史维度放置在时代命运中，从而将个体对时代的顺应、对抗或无奈表现出来。

乡土绘画的基本绘画特征就是厚重、沉重、凝重。比起“伤痕艺术”中的控诉，让我们感受到的是一种无法回避的命运悲剧性。罗中立《父亲》用巨大的画幅描绘了一个饱经沧桑的农民的脸：刀刻一般的皱纹、粗糙的皮肤、毛孔的汗珠、干裂的嘴唇、手指的干茧、指甲缝里的污物。由于这个形象所具有的感召力，中国在转型期正好需要的一个典型父权形象，这个形象必须是正面的、朴实的、勤劳的、屈辱的，同时又是坚忍不拔的，《我的父亲》从题目上很快就被简化为《父亲》，并成为中国国民之父的象征。邵大箴说：“《父亲》不是单纯地表现农民的疾苦，但它反映农民生活还很艰苦的这一面也不容忽视。假如说表现农民的勤劳、朴素、任劳任怨是此画的‘第一主题’，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义上说，是它的‘第二主题’。这第二主题之所以激动人心，因为它反映了现实生活的一个侧面。”[5]

罗中立的《父亲》是自上而下认同的，这种认同感是如此真挚热切，以至于在1981年的《美术》杂志上曾出现一篇讨伐它的文章，也无法改变这件作品作为一个转折时期的国民象征。这篇文章抨击罗中立没有崇高理想，表现的是一个“没有解放的旧式农民”，“又黑、又暗、又涩，像个‘烟鬼子’”。[6]《父亲》作为国民的“父亲”不是误打乱撞的结果，80年代初期，中国的社会经济体制改革以农村为突破点，大量农村人口开始涌向城市，农村和城市的关系成为十一届三中全会之后的焦点。对于曾经是农业大国的中国而言，农民的命运象征着中国的命运，所以艺术家都自觉地选择脱离诗意的乡村意象，使乡村蕴含了社会现实文化的含义。罗中立在回顾创作这幅画时说：“他用农民特有的姿势，将扁担竖在粪池坑边的墙上，身体靠在上面，双手放在袖里，麻木、呆滞。默默无声地叼着一支旱烟。……我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一阵狂乱地向我袭来，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q……”[7]

艺术家对乡土的描绘不仅仅是借乡村来反思传统和现代之间的关系，它也充满着对人类精神的困境。乡愁油然而生，不单纯是一种思乡病，而是自然被粗暴掠夺之后，人对精神家园的追忆。“家乡之所以成为家乡的前提条件，是因为只有在游牧时期以后，才会产生定居生活的历史。如果说财产的既定秩序以定居生活为基础，而所有的思乡病以及对人类已经失去的原始状态的期盼带来了人类的异化，那么，所有期盼和思乡的目的就成了定居生活和固定财产（只有在家乡观念出现的地方）。根据诺瓦利斯（Novdb）的说法，一切哲学都不过是一种思乡病，只有当这种期盼没有被化解为对我们已经遗失了的远古时代的幻想时，只有当这种期盼代表着被神话掠夺了的家乡和自然本身时，哲学才有可能获得真理。这样，家乡本身便成了一种摆脱。”[8]

三、他者眼中的“如画”乡土

现代知识分子是如何认知中国的？乡土写实主义绘画和乡土作家眼中的中国是否存在差异？他们眼中的中国和世界的关系如何？乡土绘画呈现出两种文明冲突所表现出来的困惑的价值观：一方面，田园式的农耕文明以诗性的审美引发艺术家的创作抒情灵感，比如何多苓《春风已经苏醒》以淡淡忧伤但又带着希望的诗意为乡土绘画树立了一个典范；另一方面，都市文化和消费文化卷席全球时，这种乡村的宁静、淡然又充满生机的描述，使我们在阐释何多苓的这幅画时，会说这是在顽强地守候精神家园。的确，我们也在相关的评论中看到对这件作品的阐释：“苦难即将过去，希望正在萌生，就像春风吹拂过的荒原，必将变成绿色覆盖的原野。此时的中国农村正处在伟大变革的转折时期，实行联产承包责任制后，很多地区立刻显示出一派欣欣向荣的景象，在短短几年的时间内就解决了温饱问题，对于有过插队经历的知青出身的画家来说，对这种现象的感受尤为深刻。”[9]

文化寻根这一批文艺界的人士，他们的身份很大一部分是知青或者共时着知青下乡这个社会现实，其身份导致的经历相类似，使乡土绘画和之前的伤痕艺术有非常紧密的粘连性。文化寻根是伤痕艺术向前推进的必然，对中国社会诸多问题和艺术自身语言问题的反省和追问，必然引向对“根”的寻找和艺术语言真实的表达。在之前的伤痕美术中，有两类题材占很大比重：一类是批判现实主义，主要是武斗题材类的作品，比如陈宜明、刘宇廉、李斌的连环画《枫》，高小华的《为什么》，程丛林《1968年×月×日，雪》，以青年知识分子作为创作主体直接评价现实与历史；另一类是知青题材，比如王亥的《春》《静静的小河》、王川《再见吧！小路》、何多苓等人集体创作的《我们曾经唱过这支歌》等，通过对知青生活的记录和心路历程的抒写，来完成对自身经历的反思。在第二类知青题材作品里，乡土绘画的基本雏形就已经出现。比如王川1980年的《再见吧！小路》，画面有印象派的光。一个知青返城，农民在画面尽头。这种人物在画面中的比例关系呈现了一种状态。即将进入城市的人占据了画面的中心，远方的地平线并没有城市的高楼，对土地的眷念，复杂的心理情感。王川的这件作品显示了那一代人的思想矛盾，他意识到城市化进程的不可抵挡，而乡村的顽疾太多，所以他决心要告别乡村。小路在画面中是一个象征：一条弯曲的小路，消失在地平线上，然而消失的尽头却映现出夕阳的霞光，人物主体的脸在暖色的夕阳中，哀愁、不舍、决心等复杂的情感通过表情流露出来。我们可以看到一种固定的叙事模式：一个是多愁善感的城市人，一个瘦弱的姑娘，她接受过教育，因此她有美的感伤，她一步三回头，目光转向那个留恋的村庄，也与观众的目光对视。而农民是朴实的，他的情感凝结在大地上，并不在表情里流露出来。在这里，似乎城市和乡村都变成一种“他者”的命运，一种未知的孤独状态。这使得伤痕美术在表现悲剧情结时，似乎比表现乡土的自然淳朴更打动人心。虽然是描写的乡土自然，一种对大地、土地的留恋，但是背后隐藏的是正在崛起的全球化进程。很快，“故土”就会变成“异乡”，因为原乡文化中的礼教秩序、神秘主义以及宗族血缘、封闭固守的思想意识，很快就会随着80年代的改革开放而消遁于全球化的概念中。我们不禁追问，这种留恋和感伤，是对于土地的眷念呢，还是对于城市文明的畏惧呢？

与之相对的，在莫言离开高密乡村的一段陈述和王川这件作品形成了对比：“十五年前，当我作为一个地地道道的农民在高密乡东北贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨，它耗干了祖先们的血汗，也正消耗着我的生命。……当时我曾幻想，假如有一天我能离开这块土地，我决不会再回来。”[10]与其说，像莫言这种对乡村的逃离是在逃离一种贫困和愚昧，不如说，他们急切地想通过进入城市文明来逃脱乡土所象征的传统文化重负。但这种仓皇的逃离与留恋顾盼的矛盾心理，恰好折射出这一代人的真实心境。因为进入城市之后，拜金主义、权力挤压、理性利益、对物质和财富的无尽贪婪使人的内心变得坚硬，渐渐远离了土地情感，批判和迎合都来自对现代理性的认识和反省，乡村虽然落后保守，但情感上很难立即割舍。

再如王亥1979年创作的《春》，画了一个女孩站在雨滴的屋檐下，很明显，王亥非常善于通过细节的描绘来烘托人物情绪：女孩穿着典型的知青装束，挽起的裤腿上还有蚊子叮咬的红包，墙上有一个草帽，写着“广阔天地”，地上有一盆仙人掌。这几个细节的处理，很动情地将观者的目光和思绪引向了乡村情景的再现，艺术家在为贫穷的乡村景象赋形，他在贫贱乡村中发现了一种城市人才能体会到的诗意，从而为观者提供了一个视觉上向往乡村的自然、宁静和将其作为对象欣赏和沉浸的可能性。具有历史意义的村舍和具有现代文明的女知青的视觉并置，必然在观者心中激起对“**”问题的强烈反映。知青题材类的作品和武斗题材类的作品相比，它更具有乡土气息，从某个角度说，它具有视觉上的如画特征，对各种对立的和谐化和柔化处理，使它和武斗题材充满暴力、亢奋、硝烟味形成了对比，由此，仿佛建立起一种没有矛盾的知青下乡生活，重大的历史事件最后变成了对青春往事的一声感叹。我们将伤痕美术的这两类题材结合起来看，就可以发现这种创作姿态，带有知青运动的幻灭与失败、蒙骗和愚弄，更隐含着劫后余生的知青希望能回到城市的期盼。伤痕美术呼应了当时知识界的一个共识：城市与农村等同于现代和传统的对立，文明与愚昧的冲突，所以，离开乡村回到城市是新生活的开始。

艺术家作为创作主体，他们的身份是城市人，当他们回顾之前的乡村生活时，其实是带有城市的眼光来重新审视乡村的。在某种程度上，乡村的荒野是城市荒野的折射，在对绘画市场经济下的现代模式产生的怀疑中，在各种权力的盘剥和挤压中，大多数人选择了退回到过去。乡土绘画如果仅仅是停留在图像表层的感伤、怀旧、追忆、离愁别绪中，是很难担负起解决人类生存困境的焦虑和痛苦的。乡土中的自然性由于没有与现实发生直接的联系，它只是作为知青下乡返城的一种急切心情的表述和对曾经青春的记忆，就很难担负起解释生存苦难和荒诞现实的责任。因此，乡土绘画虽然触动了一代人，但是很快它就和商业利益合谋，变成矫揉造作的商业风情画。这里面不仅仅是商业利益的驱动，更重要的是承担价值主体的人，在此过程中受到物质和精神的双重挤压，工具理性的计算、考量直接取代了过去对土地的眷恋，对真诚情感的依赖，乡村变成了梦境、幻觉、希望和恐惧的复合体。正如沈从文说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那文字背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”[11]他已经看到了文本被符号化的悲剧性。我们已经习惯了书写人生的道德美时，放置到贫困叙事中完成，似乎是愚昧和贫困造就了美学上的价值。他者眼中的如画乡土，局限于农村题材和封闭、落后的乡村图像制作，最后的结果就是沦为唯美矫饰的风情画。

四、“乡土绘画”中的文化寻根与民族主义

文化上的寻根热首先是由文学界带动的。比如马尔克斯《百年孤独》中对家族血缘的追溯，尤其是将民间神话思维运用到文学中进行现代性转换。“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐释，对中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明渗透了现代意识和精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家们提供了现成的经验。”[12]较之于之前乡土文学致力于乡村题材，它的语言表述似乎更明确了对文化源头和民族文化身份的强调。在80年代，文学界出现大量横向移植西方现代派文学的写作倾向，引起韩少功等作家的忧虑，因此，以韩少功为首的文学界名人提出了“寻根”的主张：“文学之‘根’应深植于民族传统文化的土壤里。”[13]寻根是“一种审美意识中潜在历史因素的苏醒”。[14]而对本土和东方的认同并不是对西方的排斥拒绝。从韩少功的论述中，我们可以看到，所谓文化寻根重点在于“根”上。那么我们是在什么意义下谈“根”，是民主国家意义的“根”，还是文化共同体的“根”？如果把中国等同于汉族，是单一的概念。只有建立现代性的中国观，才有真正的历史根性，才有整体结构下的艺术史观。所谓的“根”，归根结底就是中国性的问题。在艺术领域，中国绘画的历史时期非常长，但是“中国画”这一概念的出现是在20世纪之后，那么，“根”“中国”对绘画而言，意味着什么？

在历史的发展进程中，中国的概念一直在不断变化。形成中国这个概念之前，我们更多使用的是中华的概念，“中华”一词在南北朝时期出现，讲的是中原地区的复合概念；唐宋以来倾向于一种礼仪——中华礼仪。“中华”第一次以政治性的概念出现是明代的朱元璋：“驱逐胡虏，恢复中华。”在中国近代史上，最先使用的是孙中山，他提出一个口号——“驱逐鞑虏，恢复中华”。在这里，中华是一个种族观念，表现共同的文化心理取向。梁启超在《论中国学术思想变迁之大势》一文中，正式使用了“中华民族”的观念。他阐述：“上古时代，我‘中华民族’之有海权思想者，厥惟齐。故于其间产出两种观念焉，一曰国家观；二曰世界观。”[15]梁启超追求一种政治认同，他认为传统的中国不仅仅局限于一个国家，而是一个文化共同体，国人效忠的对象是文化而非国家。梁启超反驳的是汉族中心主义的国家观，现代国家是建立在民族国家观念之上，20世纪以来，中国的国家观念一直在发生变化，最明显的就是由天下国家变成民族国家，传统中国是一个根据文化认同建立起来的文化共同体，而现代中国是一个根据政治认同建立起来的民族国家。两者的区别就是，前者是封建极权的，后者是民族共和的。要建立一个现代民族国家，必须重置新的主体性，无种族、阶级、宗教的区别，也就意味着改写之前古典形态的汉族中心主义。

因此，文化的“根”究竟是在什么样的历史语境下谈论它，理清其发展渊源非常重要。文学的寻根热在理论上辐射到了美术界，使我们从民族文化的立场来重新审视当时的美术创作实践。20世纪80年代初期，以四川一批艺术家为引领者，掀起了一股乡土写实主义绘画的热潮，罗中立的《父亲》、王亥的《春》、何多苓的《春风已经苏醒》等，都是里面的经典之作。同时陈丹青的《西藏组画》也与四川这一批乡土写实主义相互映衬，掀起一股自然主义绘画的寻根**。当我们意识到乡土写实主义绘画用历史传统逐渐取代自然想象，由此而形成传统元素以及与之相对应的表情符号，比如崇高的、感伤的、优美的、如画的、诗意的，那么这种贯串在绘画领域的话语表达方式是如何和民族身份形成呼应的？从自然主义绘画到寻根意识的兴盛再到乡土写实主义的兴起以至衰落，在此历时性的发展过程中，乡土作为一个想象的自然景观，在传统和现代冲突之间扮演了一个什么角色？谁代表本土？谁代表外来？那些触动我们的具有淳朴自然风貌的乡土，在绘画图像制作中，明显有很多可识别的视觉符号：大地、农田、耕作、村舍、家禽、农作物、服装、发型……乃至于这些辨析度非常高的符号组合在一起所营造出的空气湿度、温度、气味，主体人物的目光总是在回避与观者目光的接触，他们很快就要从农村离开、出走，奔向市场经济的金光大道。我们很难将画面中的人物理解为与自然融为一体，他们似乎是被安排、放置在自然状态之中。当我们意识到这一点，乡土的自然景象就无法作为不受困扰的审美沉思对象，它背后的历史、政治的叙事被隐藏并自然化了。用消遣的愉悦的眼睛来看待乡土绘画，很可能是诗意的、清新的、朴实的。事实上，绘画中的自然已经是被现代理性所改造过后的自然，土地的自然化是创造集体认同感的前提。

文化界寻根思潮的展开，有两个社会历史背景。

一个是“五四”新文化运动前后有一股文化激进潮流，无论是在绘画界、文学界还是汉字书写，都不同程度地发生了一些事件。李叔同、林风眠、陈抱一、刘海粟、李铁夫等人陆续出国欧洲、日本，将欧洲的绘画技法带回国进行推广和传播，以此来改变中国绘画的现状。徐悲鸿从欧洲带回的是严谨的古典写实技法，刘海粟则吸收了一些西方现代艺术的语言形式，强调表现性。回国后，两人形成了不同的阵营，诸如“天马会”和“天狗会”这种带有调侃性的艺术团体组织，就可以看到双方对绘画理念的差异。这些事例都是在激进主义思潮的影响下发生的。又如如何看待西方现代艺术的“二徐之争”，徐悲鸿在文章《惑》中称塞尚、马蒂斯、莫奈的作品为无耻之作。[16]徐志摩则写《我也“惑”》认为塞尚等人是纯粹真诚之人，以此反驳徐悲鸿将其称为“无耻”。[17]

另一个背景是20世纪80年代中国的改革开放，大量西方的文化艺术进入中国，又一次在文化界引起了关于改变中国落后的现状要不要全盘西化的争论。紧接着邓小平南方谈话，市场经济体制最终得以确立，整个社会语境发生了和之前不同的变化。在向市场经济转轨的过程中，城市和乡村的地位发生了扭转，城市成为中国社会现实的舞台。

20世纪80年代之后，乡土现实主义成为中国写实绘画的主流。罗中立创作《父亲》之后，又创作了《春蚕》和《金秋》以及乡土系列油画《故乡组画》。四川的艺术家在80年代也陆陆续续转向了乡土题材，之后掺杂一些少数民族风情。比如程丛林的乡土题材绘画以四川大小凉山地区的彝族风情为主，张晓刚的《天上的云》、周春芽的《剪羊毛》、朱毅勇的《山村小店》、杨谦的《喂食》等，以乡土民间作为创作的精神支点。同时他们也吸收了一些西方现代主义的语言形式，比如程丛林对埃尔·格列柯的光色效果的借鉴，张晓刚对笔触的吸收。20世纪80年代以来，乡土现实主义绘画成为主流后，其发展有两种倾向：一种是学院派，一种是原始主义。对于前者来说，它逐渐与古典写实画风结合，有乡土叙事，但无观念性的批判，个人化的乡土记忆被强大的家国叙事覆盖。