翻身为全球美学主潮的中国生活美学 回应美国美学家托马斯莱迪（第1页）

翻身为全球美学主潮的中国“生活美学”——回应美国美学家托马斯·莱迪

刘悦笛　中国社会科学院哲学所研究员

托马斯·莱迪（ThomasLeddy）是当今西方“生活美学”研究的代表性人物之一，他身为美国圣何塞州立大学哲学系的执行主任，在2012年出版的《日常中的超常：日常生活的美学》（TheExtraordinaryintheOrdiicsofEverydayLife）一书当中，对当今全球的“生活美学”进行了理论推进。[1]2011年在开始编辑《生活美学：东方和西方》这本英文文集的时候，[2]笔者很早就约了托马斯·莱迪的稿子，后来为便于协调，又邀请了国际美学学会前主席柯提斯·卡特（CurtisL。Cater）一起来主编这本书。最终此书三年后得以出版，实现了东西方美学之间在“生活美学”平台上的平衡交融与平等对话。

托马斯·莱迪反对在全球形成霸主地位的“分析美学”（analyticalaesthetics），试图在分析哲学路数之外找到新的美学之路，也就是让美学回归生活，并在日常与非日常之间找到必要的张力，这与我在2005年出版的《生活美学》的基本主张是异曲同工的。[3]然而，中西“生活美学”思想的内部，却并不是全然一致的，反而是具有诸多的差异性。托马斯·莱迪就此与笔者商榷，如何看待从全球美学的视野来定位“生活美学”的问题，那么，我的回应的主轴也是：中国的“生活美学”如何翻身为全球美学？在我看来，欧美所建构的“生活美学”，乃是一种否定分析传统（“分析美学”以艺术作为美学唯一研究中心）的新构，但是，中国美学本然就具有起码两千年的“生活美学”传统，所以对我们而言，更多的乃是“反本开新”，而非无本而创。

一、“艺术终结”之日，“生活美学”大兴

正如托马斯·莱迪所言，作为这种中西对话的一个组成部分，我将“生活美学”的兴起和阿瑟·丹托的“艺术终结”议题相联系，他对此深感困惑。其实，这关系到艺术与美学的重大关键，需要从新的视角来加以审视，这既可以直面艺术问题，也可以解决美学问题。

在国际美学界和艺术圈，我对“艺术终结”话题的继续探讨，之所以得到了很多人的关注，乃是由于，我并不是由丹托“照着讲”，而是“接着讲”，试图给出这样一个解答——艺术到底终结在哪里？我2006年撰写的《艺术终结之后》这本汉语学界第一本关于“艺术终结”的书的下半部，就是在回答1984年由丹托首倡的当代“艺术终结”难题。我认为，在未来，艺术当然会终结，因为艺术并不是随着人类生成就出现的，艺术必将有走向终结之日。这本书名字看似与丹托的《艺术终极之后》（AftertheEndofArt）近似，但丹托的副标题是“当代与历史藩篱”（poraryArtandthePaleofHistory），[4]我的副标题是“艺术绵延的美学重思”（AhinkingonArt'sDuration），我使用了法国哲学家柏格森（HenriBergso）的“绵延”旧概念来言说新艺术。[5]实际上，我的《艺术终结之后》这本书，原本是想用“Si”，丹托用after意味着在什么什么之后，而我所意味的since则是“自从”艺术终结的意思。这意味着，丹托说的是走向终点，我的着力点在于：过了终点之后，艺术该走向何方？在2011年我与纽约城市大学玛丽·魏斯曼（MaryWiseman）教授共同主编的、由布里尔学术出版社出版的《当代中国艺术激进策略：西方批评和中国美学》一书中，最后一章为我所写的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学的新生》一文，该文以英文发表，为国际学界提供了我的回答。[6]

艺术终结的道路，既有宏观的大道，也有微观的小道。先说小道，这直接关乎当代艺术的形变。按照我的理解，当代艺术其实打开了艺术终结的三条道路：第一条路是“艺术回归观念”，这是“观念艺术”之途。因为观念艺术认定，艺术就是“艺术的理念”（Art'sIdea），把艺术形式压到了最低，从而让艺术等同于艺术的观念，这就是让艺术回到了观念本身，如今我们全球艺术仍处于所谓“后观念艺术”（PostceutualArt）的阶段。[7]第二条路是“艺术回归身体”，这是“行为艺术”之途，当然行为艺术出现之前的“偶发艺术”与之后的“身体艺术”都属于这个路数。在艺术被“行为化”与行为被“艺术化”的潮流当中，当代艺术似乎回到了原始艺术那种与身体的亲密关联当中，艺术由此回到了身体自身，而无须在身体之外造出某物，并将其行为产物当作艺术品：艺术并不是艺术品，艺术活动本身才是艺术。[8]第三条路是“艺术回归自然”，这是“大地艺术”之途，这种艺术突破美术馆的文化禁锢，而要求回到真实的大自然当中，并以大自然本身作为媒材，从而将艺术实现在自然世界当中。这就让艺术不再作为人工制品而存在，艺术作为“人造物”的首要条件也就失去了价值，而艺术要真正地回到大自然，遵循“自然而然”的自然规律而存在。

于是乎，艺术回到观念，艺术回到身体，艺术回到自然，这就成为当代艺术走向终结的三条必然之路，而且是最主要的回归之路。然而，如此的解析仅仅面对的是“艺术终结”的“小道”，这三者统合为一则为“大道”，那就是从“波普艺术”就得以开启的“艺术复归生活”之沧桑大路。丹托1984年开始首谈艺术终结之时，离不开他1964年提出的“艺术界”（Artworld）理论，更离不开1964年在纽约曼哈顿第74东大街的斯特堡画廊看到的展览，那就是捷克裔美国艺术家安迪·沃霍尔所展出的《布乐利牌肥皂盒》（BrilloBox）。这种在物质表面上看，与超级市场里一样的商品包装盒，为何成为艺术？这触动了丹托将哲学与艺术得以联通的敏感神经：为何两个表面上无法区分的东西，却一件是艺术品而另一件则是平凡物？为何BrilloBox这样的平凡物，在超级市场当中就是商品，但是在斯特堡画廊却成为安迪·沃霍尔手下的艺术品？

在1964年《艺术界》这篇著名的“分析美学”论文当中，丹托明确指出，这就关系到“艺术确认之是”（“theis”ofartistitifi）的掌握之问题。[9]在丹托的美学话语当中，所谓“艺术确认”（identifi）这个概念也就是指明了一种活动，这种活动可以使以艺术的名义授予某物。由一个给定的确认所决定，作品可包含多少个元素，而且，一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认。然而，一般而言，这些艺术确认之间彼此竟会如此不一致，每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品，这才是丹托经常使用的“变形”（trasnfiguration）这个来自神学的独特概念所表达的独特哲学意蕴。到了1984年，开始倡导“艺术终结”的丹托则开始思考，艺术如何进入所谓的“后历史”阶段，艺术的动力与历史的动力之间，为何得以分离了？丹托认为，由此艺术就走向了终结的不归之路。我认为，这其实是一个逐渐生成的历史过程，我们正在经历的是艺术趋于终结的“正在进行过去时”。所以，托马斯·莱迪既然承认了艺术与生活差别消失的这个“质”的定性，而只是怀疑艺术消失于生活的程度这种“量”的确定，那么，我的回应就是，这个终结过程在逐渐展开，终结的目标始终不变，而量的或多或少，前进也会后退几步，这并无关主旨。总之，艺术是要化入生活之中了，正如艺术从生活当中化出来一样。

至于丹托关于“不可分辨的对应物”（indisibleterparts）的理论，在艺术与生活界限被打破后就无法成立的质疑，我想回应托马斯·莱迪的是：那也许就是一件好事。因为，丹托的理论也有时代适用性的问题，他所言说的乃是20世纪60年代之后的艺术状况，那时艺术品与日常物的区分，的确给艺术理论家和美学家提出了难题，丹托以他的“平凡物的变形”（Transfigurationoftheonplace）理论给出了令人相对信服的解答。然而，在艺术彻底化作生活之时，丹托理论的失效也是必然的，而且这是历史的必然性，因为那将是一个“生活美学”得以大兴的时代。在“生活美学”得以彻底实现的时代，也就是艺术彻底生活化与生活彻底艺术化的时代，那恰恰是出现在“艺术终结之后”的“生活美学”大时代。为何会出现如此的境况？我用一个假定情境来加以解答：若我们所身处的环境中，所有的一切都是艺术的话，那么，下面这句话也要相应地理解之——如果生活的一切都是艺术，那么，一切都不是艺术！这才是“生活美学”的高级境界，所以我才说：“艺术终结”之日，“生活美学”大兴。

二、在“文化间性”视野内，“生活美学”得以东西共生

关于当代哲学和美学的转向，托马斯·莱迪认为，我们已有了“语言学转向”（thelinguisti），然后还有“实用主义转向”（thepragmatistturn），然而，“跨文化转向”（iuralturn）如果有的话也是在不久的将来。显然，这种论述仍囿于西方中心主义，更准确地说乃是美国中心主义的视野。

为什么这样论断呢？所谓“语言学转向”，在英美传统当中主要就是指“分析美学”在20世纪后半叶在整个西方美学潮流当中所占据的主导地位，这里面有从弗雷格（Ge）到早期和晚期维特根斯坦（LudwigWittgenstein）的深刻影响，在20世纪转换到新时代仍呈现逐渐式微的主流之势。然而，托马斯·莱迪却是一位反“分析美学”的著名美学学者，并且被认定为倾向于一种折中主义（Eclecticism）的立场。另一位“生活美学”的支持者和研究者克里斯托弗·道林（Christ）由此认定，“一种杜威作品被遗忘的意识帮助莱迪确定了反分析的倾向”，[10]这意味着，托马斯·莱迪反对“语言学转向”，转而支持此后的“实用主义转向”。

所谓“实用主义转向”，主要是针对以美国为主的盎格鲁-撒克逊哲学传统而言的，约翰·杜威（JohnDewey）在其中较之其他老实用主义者们（如威廉·詹姆斯[WilliamJames]和皮尔士[CharlesSanderPeirce]）扮演了越来越重要的角色，甚至当今还有“杜威复兴”之说。尽管实用主义在欧洲大陆也开始攻城略地，将新大陆与旧大陆哲学加以融通，在德国以尤尔根·哈贝马斯（JürgenHabermas）为代表，在美国以斯坦利·卡维尔（StanleyCavell）为代表，然而这种转向是以美国哲学为主导的，因此说托马斯·莱迪的新美学走的是美国中心主义路数也不为过。因为，在他“生活美学”的思想来源里面，最深层的就是受到了杜威的直接影响，最重要的著作当然就是《艺术即经验》中寻求艺术与生活的贯通和联通。当然，海德格尔（MartinHeidegger）的“此在”论和瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）的“光晕”（aura）说也对其产生了内在的影响，他认定审美对象就是某具有“光晕”的对象，而审美属性就是审美对象把这种“光晕”置于其经验之内。[11]由此可见，当今美国派的“生活美学”，已远离了“分析美学”半个多世纪以来的主流传统，从更为本土化的“实用主义”和外来的欧陆哲学当中吸收了改造的因子。

我早就说过，当今“生活美学”的出现，得益于“分析哲学”“现象学”与“实用主义”的三位思想巨擘，那就是维特根斯坦的“生活形式”理论，海德格尔的“此在”论及其艺术观，还有杜威的“艺术即经验”的思想，这意味着，这三种最重要的哲学主潮内部，其实都存在着“回归生活”的共同趋向。当然，我本人的美学建构，最早得益于胡塞尔晚期的“生活世界”理论，[12]并试图将这些西方思想与东方儒道思想之间做出最初的嫁接工作。[13]然而，遗憾的是，托马斯·莱迪只看到了西方内部的思想转向，却未见到西方之外的多元文化涌动之潮，这恰恰是由于视野不同所见不同也。

所谓“文化间性转向”，也并不是由美国学界提出的，而是由德国学界明确提出的，而且，诸如前国际美学会主席海因斯·佩茨沃德（HeitzPaetzold）也参与到这场运动当中，就是他最早向我推荐这场运动并邀请我在国际美学协会（IAA）下新建一个“文化间性委员会”。尽管此事由于佩茨沃德病逝于中国而作罢，但是我们看到，德国学界的这个主张已经越来越多地受到来自非西方国家的注意，这从诸如《文化间性美学》这样的国际美学文集当中就可以得见，编者们认为这才真正指向了一种美学的“全球视野”或者说向全球拓展了“世界观”从而呈现美学的全球图景，同时，“文化间性美学也就意味着超越当今西方美学的限制”。[14]这也是个有趣的文化现象，位于世界文化中心的人，往往看不到边缘，而边缘的人往往看着中心。所以当新的“文化间性转向”出场的时候，往往是东方国家的学人能得风气之先，其实在美国哲学界内部也是如此，如今来讲“全球美学”的时候就必须有跨文化的多元文化视野，“全球美学史”亦并不能仅囿于西方抑或欧美美学史。所以说，我所说的视野乃是致力于“全球哲学”或“全球美学”，其中必然包孕了东西方思想之间的互动和交往，这就形成了一种东西共生的关系——在“文化间性”语境内的共生，有幸的是“生活美学”恰恰置身其中。

三、“生活美学”并不囿于“日常经验”，还有“非日常经验”

关于如何定位回归生活的美学，我想，必须由此把东西方思想的“异质性”强调出来，尽管我们所做的乃是同一件事情，但是不同的历史传统和当下语境，却使得我们所做的方式和对象变得如此不同，或者说从根本上就是有差异的。这种美学差异，并不是刻意为之，而是本然如此的。

托马斯·莱迪对此有所批评，似乎“全球美学”就是整一而无差异的，其实不然，美学全球化绝不等同于美学一体化或同质化。在我的论述当中，他发现了关键词的差异：我最早使用的关键词是——中国的“生活美学”（liviics），这种用法也得到了东方同人的普遍接受和赞同；而欧美学者一般所使用的则是西方的“日常美学”（aestheticsofeverdaylife）。托马斯·莱迪指出，东西方的目标其实是相同的，但我所创造的“liviics”这个英文词（以对应中文的“生活美学”），却并不能完全令他感到满意，因为在英语中这暗含着“生活美学”与“死亡美学”（deadaesthetics）的分立。其实，这恰是中西方世界观的差异带来的，因为中国古老的世界观，一直是以“一个世界”而非西方那种“两个世界”作为根基的，而且，远久的孔门儒家传统就主张“未知生焉知死”，更为本根的，乃是在这“一个世界”的生存、生命和生活。进而，托马斯·莱迪建议，最好的替用性方案，乃是使用“TheAestheticsofLife”，也就是把表示日常的那个“everyday”删除，他自己就是一直使用这个表述的，就是把日常生活当中那个“日常”去掉，只剩下“life”，并认定他所主要致力的领域就是“TheAestheticsofLife”，这才是他内心当中那个所谓的“生活美学”。至于在其中，面对何种“日常生活现象”，我想中西方也还是有差异的，比如他所说的“仪式美学”与中国儒家的“礼仪美学”恐怕就有差异。然而，恰恰是英文的含混性，造成了托马斯·莱迪自身的误解，这是一种来自西方的根本误解，在此需要厘清，这也许是本文最为关键的所在。

今日英文“life”这个词，在古希腊语当中实际上所含两个泾渭分明的词：一个是zoē，乃是指一切活着的存在（动物、人或神），他（它）们所共有的简单存活事实，接近于汉语的“生命”之义；另一个是bios，是指某一个体或群体的适合的生存方式或生活方式，[15]接近于汉语的“生活”之义。然而，在现代英文语言当中，此种“生命”与“生活”之对立在词典中就消失了。我们的“生活美学”就是指后一意义，它显然不是“生命美学”，它指向了人们的生活如何活得有质量，如何活得幸福。有趣的是，托马斯·莱迪在收入我主编的文集当中的文章，即《日常美学与幸福》一文，在西方的语境下将“生活美学”与西方幸福观的关联讲得非常清楚。但遗憾的是，他自己也并没有意识到，“TheAestheticsofLife”其实只是“生命美学”，这在中文当中反倒是非常明晰的。这种生命美学可以追溯到柏格森的生命哲学，但显然，托马斯·莱迪混淆了“life”（生命）与“living”（生活）的区分，以为前者就是后者，所以我用后者而根本弃用前者，从而使得“生活美学”的含义更为准确。

我与托马斯·莱迪还有一点最基本的共识，这也为大多数西方“生活美学”研究者所忽视了，也是他们的根本理论缺憾所在。实际上，“生活美学”须在“日常经验”（ordinaryexperience）与“超日常经验”（ex-traordinaryexperience）之间进行划分，并在二者之间形成一种张力，置身于日常经验内的“光晕”作为意义与愉悦的混合，本身又是一种特别强化与活生生的日常经验，从而并不属于经验物本身。[16]这非常接近于我在2005年的《生活美学》中所提出的基本主张，即美的活动恰恰是介于日常生活与非日常生活之间的：“作为一种特殊的生活，美的活动虽然属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活；它虽然是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动，正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域，毋宁说，美的活动介于日常生活与非日常生活之间，并在二者之间形成了一种必要的张力。”[17]尽管我自己也相当清楚，当我们使用“日常”与“非日常”（或“超日常”）这样话语的时候，就已经陷入西方二元论的圈套之中了，但是为了阐明美的活动的结构也只能勉力而为之，因为我最终重在融合而非分立，但只将“生活美学”等同于“日常（生活）美学”的失误，却由此彰显无遗。

总而言之，“日常美学”在英文里一般为“EverydayAesthetics”，“日常生活美学”则常为“AestheticsofEverydayLife”，托马斯·莱迪则要删除“Everyday”，把他的美学定位于“AestheticsofLife”，无疑从词源学和哲学意义上都是不准确的，因为“生活美学”包孕并高于“生命美学”。

四、中国的“生活美学”反本开新，从而具有“新的中国性”

托马斯·莱迪不仅关注我所研究的“生活美学”，也关注我对当代中国艺术史的研究。这种研究出现在笔者参与主编的《当代中国艺术激进策略》当中，其中我总共写了三篇论文：《当代中国艺术：从“去中国性”到“再中国性”》《当代中国艺术的书法性表现：徐冰的先锋实验》和前面提到的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学新生》，其实都是要从中国美学和文化的角度出发来解决当代中国艺术问题，艺术与美学起码在我这里是相通的。下面说一下这本2011年文集出版后的相关最新拓展。

在2018年发表于《当代美学》（poraryAesthetics）杂志上的《当代中国美学与当代中国艺术》一文中，[18]笔者继续试图从“生活美学”角度来梳理当代中国艺术发展史的三个历史阶段：从“政治生活美学”“精英生活美学”到“当代生活美学”，从“现实主义”“现代主义”到“当代主义”，当代中国艺术在30年的时间已形成三种基本模式，即反映生活模式、提升生活模式和回归生活模式。反映生活模式对应现实主义，在1966—1976年达到顶峰，艺术从内容到题材都被政治化，它是政治审美的产物；提升生活模式对应现代主义，它对应审美主义的理论，根据康德非功利的艺术审美观念，艺术一定是超越生活的自律存在，是对日常生活的否定与拒绝，艺术否定生活成为定律，在精英生活美学中，审美同时被乌托邦化；回归生活模式是当代各类艺术的共同诉求，它产生于审美泛化的背景之下，要求把日常生活当作现实生活本身看待，不能走政治生活和精英生活的老路，具有了大众性的基本取向。最终，我还提出“新的中国性”艺术——走向“生活美学”——的展望，从而使得美学与艺术在当代中国得以相互匹配和融合起来。

实际上，“生活美学”在当今中国，之所以成为“新的中国性”的文化重要表征，不仅在于它是当代中国美学逻辑发展的必然结果，也成为可以普及到中国文化中的现实审美力量。我最近发表在《中国哲学前沿》（FrontiersofPhilosophyina）2018第1期上的文章《从“实践”到“生活”：过去四十年中国美学的主要趋势》，[19]纵向梳理了中国的哲学美学的基础研究与学术贡献，并认定当代中国“美学本体论”上的转变在其中扮演了至关重要的角色，这个转变的大势就是从“实践美学”到“生活美学”的历史转变，从而中国美学也逐渐融入全球语境当中了。由此，“生活美学”就不只是全球的，更是中国的，要反本开新地来建构当代中国“生活美学”。必须特别指出，“美学”这个词，在我看来，也有了不同以往的理解，它不仅是“感学”，也就是Aesthetica意义上的“感性认识论”，而且是一种“觉学”，也就是Aisthetik意义上的“一般知觉论”，所以美学在我看来就是“感觉学”。[20]这也属于一种“新的中国性”的建构，它既古又今，既中又西。既然当代中国“生活美学”乃是反本开新建构而成的，那么，就必须将之夯实在中国传统思想和文化的基础之上，特别是作为主干的儒家思想和文化根基之上。近些年来，笔者主要从事的就是相关方面的工作，如今刚刚告一段落。[21]

至于托马斯·莱迪所陈述的西方美学被边缘化的事实，第一是被伦理学驱逐了，第二则是被推导至高级艺术领地，我觉得，这恰恰是西方文化自身的问题，中国文化就没有这些问题，就连他自己也意识到：中国美学，或许还有世界美学，不会有这个问题。中国美学在中国具有特殊的历史地位，这从王国维时代至今的美学在人文科学中的地位就可以得见，还有就是美学在民间的巨大影响力，如今的美学更多地与大众文化和艺术普及相关，而非仅仅与高级艺术相连。也只有在中国，才能提出诸如“美学作为第一哲学”的问题，因为在中国，美学在“境界”上是高于伦理学的。我曾经论证过，美学就是未来的生活伦理学，[22]并提出以儒家思想为架构的“审美伦理学”或“伦理美学”。[23]

五、“生活美学”可以吸纳“环境美学”，而反之不然

托马斯·莱迪批判我是一位人类中心主义者，这是我不能赞同的。我是要重新寻求人类与自然之间的平衡关联，因而可以被称为“自然人化主义者”。作为“环境美学”在中国的较早研究者，我其实是赞同“环境美学”的一系列基本主张的，然而，那种极端的环境主义者的立场，却不能为我所赞同。