主题性美术创作与展览的当代性转换研究（第1页）

主题性美术创作与展览的当代性转换研究

马琳　上海大学博物馆副馆长

一、全国美术作品展览的展览制度与对创作的推动

全国美术作品展览（以下简称“全国美展”）作为全国最有影响力的美术展览会，它的发展直接影响着创作的发展。全国美展是由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会联合举办，是目前中国规格最高、范围最广、规模最大、参与人数最多的国家级美术作品展览会。新中国第一届全国美展于1949年7月第一次全国文代会期间举办，至今已经举办了13届。它一度代表全国美术展览的走向，并且决定着当下美术的发展，影响着艺术的创作以及艺术家的审美，是官方最具影响力的展览。在20世纪90年代之前，艺术家参加全国美展并获奖，是一夜成名的唯一途径，只有这样才能得到认可。全国美展在发展过程中，逐渐形成了自己的一套运作模式与展览制度。

在展览内容上，全国美展从第一届开始，就按照各美术门类来区分。“展览安排在北平国立艺专举行，美术类展品包括画报、窗花、剪纸、漫画、木刻、年画、连环画、油画、国画、洋片、雕塑等。”[1]第二届全国美展于1955年举办，在北京苏联展览馆举行，展出作品1000余件，展出门类为彩墨画、油画、版画、年画、连环画、招贴画（宣传画）、漫画、插图、水彩画、素描速写、雕塑。值得注意的是“彩墨画”，在第二届全国美展的征稿通知、报道、评论等相关文本中，虽然还有“墨画”“国画”等称呼，但是用得最多的还是“彩墨画”，在权威媒体《人民日报》和《美术》杂志中，主要采用的就是“彩墨画”。这反映了当时关于中国画的争论，当时也有不少相关报道，对彩墨画再现生活的能力进行了评论：“特别值得注意的是我国绘画艺术中传统的彩墨画创作……开始面向现实，运用现代的写生方法，从事新人物和新事物的描写，并且产生了不少形象生动、风格新颖的作品。”[2]第二届全国美展的作品，有许多在美术史上产生了重大的影响。比如彩墨画（国画）有石鲁的《古长城外》、杨之光的《一辈子第一回》、周昌谷的《两只羊羔》、汤文选的《婆媳上冬学》等。油画有董希文等《开国大典》和《春到西藏》、吴作人的《画家齐白石像》、罗工柳的《地道战》、胡一川的《开镣》等。这些精品力作在观众中产生了强烈的反响。“可以说，在第一届全国美展举行以来的几年中，政治场与美术场形成了良性互动，处于一种有机契合的状态，这为优秀作品的产生提供了难得一遇的机缘，也因此成了第二届全国美展——一届在‘十七年时期’全国美展体系中推出众多名作而独领**的展览。”[3]

在展览制度方面，起初全国美展并没有明确是五年举办一届，第二届全国美展之后，以后的三届美展均是由文化部和中国美协联合主办的综合性全国美展，1962年举办的“纪念《讲话》发表二十周年全国美展”是第三届；1964年的“建国十五周年全国美展”是第四届；1979年第四次文代会期间举办的“建国三十周年美展”是第五届，到了第六届全国美展开展之前才确立了五年举办一届，并且对评奖制度做了改革。改革的原因一方面是要鼓励提高美术创作的质量，如何提供更广泛的可能性使好作品得到展览的机会是对展览评审制度进行改革的一个方面。因此，每五年举行一次的展览制度化，“可以使艺术家摆脱过去抢任务搞突击的状态，可以从容不迫地去深入生活、精心构思和创作，有利于创作水平的提高；同时，对各地组织创作和筹备展览工作也有较宽裕的时间，以便把展览搞得更好”[4]。第六届全国美展开始给获奖作者颁发证书、奖章和奖金，以资鼓励。同时，获奖作品中最优秀的原则上由国家和地方收藏。在作品评审方面，第六届全国美展专门成立了美展办公室，规定参加美展的作品，要送交作者所在的省、市、自治区文化厅（局）和美协分会联合组成的全国六届美展作品征集办公室。初选后，统一按照指定的时间和地点送各画种展览所在地区的展览筹备组。为提供展览广泛度可能性，组委会在展览方面也做了变革。在综合展出之前，将分画种在各地首先展出，同时，确认分画种展览是全国美展的一部分，凡参加分画种展览者即为参加全国美展，均发给作者入选证，最后将初步评选出的各画种优秀作品汇集到北京展出，最后由评奖委员会进行评奖。这是第六届美展非常重要的展览制度变革。

一方面，在展览主题上，在第七届全国美展之前，写实绘画居于主流位置，获奖作品多为主题性创作。到了第七届全国美展，写实绘画发生了改变，“许多作品在技法上是写实的，但它们实际上更接近象征主义或者超现实主义。另一方面，从作品的形式、趣味看，写实性绘画的一端向着装饰、变形靠拢。因此，七届美展显示了作为中国油画传统样式的写实主义正在发生变异的现实”。[5]第七届全国美展上也出现了为数不多的抽象绘画，“抽象绘画终于在这一届全国美展中占有一席位置，抽象绘画在第七届全国美展中实现了‘零的突破’这个变化是有历史意义的”[6]。每五年举办一次的全国美展，自产生以来集中展示了一大批体现时代精神面貌的精品力作，在20世纪90年代之前，全国美展也让许多曾经默默无闻寻找机遇展示自己才华的艺术家走向成名，许多中国现当代美术史的名作都曾展出于全国美展。从这个角度说，全国美展展览制度的建立对于创作的推动和影响无疑是巨大的。

二、从批评家到策展人：国内策展人制度的产生

作为中国当代艺术的主要推动者，随着中国当代艺术在国际和国内的地位上升，策展人的影响也在逐渐加大。策展人在中国大陆的兴起，是近年来当代艺术和艺术展览体制中一个值得关注和探讨的现象，它已成为一种革新力量，为国内现有展览制度提供了一种新的模式和方法。“策展人”这一概念在中国大陆的提出是在20世纪90年代中期，以“独立策展人”的出现为特征，后来进入美术馆。

当代中国独立策展人的产生，与西方独立策展人制度的影响以及20世纪90年代中国当代艺术在海外的传播有着密切的关系。“在欧美国家，从20世纪70年代开始，随着当代艺术出现的多样化形态，特别是在视觉艺术领域所敏感地反映出的社会文化与问题，美术博物馆开始调整原来主要从艺术的历史作品中组织展览的方式，也改变了原来由馆长负责展览策划的方式，开始选择和聘请艺术研究学者、艺术批评家策划具有鲜明学术主题的展览。‘策展人’这一角色随即登上当代艺术舞台，并且发展出独立策展人（IuestCurator），也包括在美术博物馆自己的系统中设立‘本职策展人’（Ior），由此还发展出‘策展学’（CuratorialStudies），以建立这个新兴行业的知识体系。”[7]

从20世纪80年代末开始，一些西方独立策展人开始来中国寻找符合他们需要的前卫艺术。他们按照西方式的观念和操作方式来中国选择艺术家和作品参加展览，使中国大陆不少艺术家和批评家较早地接受和适应了西方的游戏规则。1993年威尼斯双年展策展人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加他策划的“第45届威尼斯双年展”。前卫艺术仿佛在90年代初找到了一条海外出路，而且进入了国际当代艺术的视野。几乎与此同时，从1990年前后开始，费大为、高名潞、侯翰如、巫鸿等移居国外的批评家和学者在欧美等地以独立策展人的身份先后策划了一些较有影响力的中国当代艺术展览。这些展览为探索中国当代艺术的发展方向与中国当代艺术家在海外的传播起到了推动的作用。随后，中国当代艺术频繁进入国际展览系统，进而带来了一连串的问题，比如，艺术家的文化身份问题，艺术边缘化问题，后殖民文化问题，中国当代艺术全球化的位置问题，等等，这些问题成为中国批评界和策展界长期争论不休的焦点。

当代中国独立策展人的产生与批评家有着密切的关系。中国最早的一批独立策展人大多是批评家在前台扮演独立策展人的角色。1990年后，生活在北京的栗宪庭开始以中国大陆独立策展人的身份策划中国当代艺术展览。其中包括由其与张颂仁在1993年策划的“后八九——中国新艺术”（Post1989：Ina）在香港展览。展览展出了包括方力钧、王广义、李山、余友涵、丁乙等54名艺术家的200余件作品，使得“政治波普”“玩世现实主义”成为中国当代艺术在国外的标志性符号，国内也掀起一阵政治波普和玩世现实主义的热潮。来自四川美术学院的王林策划了“北京西三环艺术研究文献（资料）展”第一回展，于1991年6月在中国画研究院画廊举办，展览以照片等文献资料的形式展出。此后又分别于11月在南京、重庆进行巡展。在展览期间还举办了研讨会“中国当代艺术的独立性以及对欧美文化中心论的看法”，这个展览对于反思中国从“八五新潮”到“八九后艺术”起到重要的作用。此后，王林又举办了系列的文献展。

随着20世纪90年代中国当代艺术市场的发展，商业操作方式也开始被引进了当代艺术展览，批评家在商业上的作用越来越大。由吕澎策划、十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”力图用市场的方式推动中国当代艺术的发展。但是展览最终的结果引起了很大的争议。展览商业化的运作模式带来了一系列问题，同时展览制度的不完善、组委会介入定价的方式亦使批评家的中立立场由于经济原因受到质疑。

从批评家到策展人角色的转变，不仅是社会环境变迁的结果，也是批评家掌握话语权的另一种方式。“90年代的批评家在批评方式上的战略转移既是形势的变化使然，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种‘权利批评’，因为‘话语权’握在策划人手里，是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权利。从确立主题到选择艺术家，即体现出策展人对参展艺术家取舍的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比‘文本批评’更有效的批评。”[8]从1993年到1995年，由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策划的“美术批评家年度提名展”就是批评家试图通过展览掌握话语权的体现。此后，年青一代的批评家也开始加入独立策展人的行列，以“独立策展人”身份策划了许多规模不等的展览。但是在20世纪90年代，独立策展人的概念往往意味着其没有稳定的体制上的经费来源。批评家王南溟在《独立策展人与美术馆》一文中指出，独立策展人之所以目前在国内很难形成气候，一是因为国内的美术馆还没有将展览纳入由策展人来策划的方式上，二是国内也没有基金会资助独立策展人的活动。因此，独立策展人很难成为一种职业。

三、双年展的展览制度与官方美术馆的结合

2000年，中国艺术展览体制发生了重大变化，第三届上海双年展“上海·海上”被认为是官方策展人制度建立的分水岭，展览由政府赞助并率先在美术馆引入“策展人制度”。2000年第三届上海双年展以“新的标志新的开端”体现其总体面貌，实行策展人制度，邀请了海外的侯翰如和日本的清水敏男联合本土的张晴、李旭组成策展团队。参展作品也从单一的油画或水墨画扩展为涵盖油画、水墨、雕塑、装置、摄影、建筑各个艺术类型，初步向国际艺术大展的水准靠拢。这是政府正式接纳当代艺术的开端，不仅意味着当代艺术的合法化，也使本土双年展制度“国际化”。因此，该展也被认为是中国当代艺术合法化的标志。正如朱青生所认为的，“它由政府支持，公共媒体正常报道，国际人士公开研讨，在公共场所向民众开放并开设讲座”[9]。实行策展人制度后，上海双年展的组织结构分为组织委员会和学术委员会。组委会主任一般由美术馆馆长和投资方负责人担任。学术委员会主任往往有集艺术家和政府官方职务双重身份的美院院长担任，随着双年展制度的进一步推进和规范，学术委员会主任由资深的理论家或批评家担任。

自此之后，政府和私人开始加大支持中国当代艺术项目的力度，许多展览的主办单位不仅认同而且接受了这种策展模式。2002年，广州美术馆联合巫鸿、黄专、冯博一策划了主题为“重新解读：中国试验艺术十年（1990—2000）”的首届广州三年展。2003年，首届中国北京国际美术双年展也采纳了策展人机制，这无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

四、策展人制度在政府国际项目中的发展

2000年之后另外一个重要现象是政府开始赞助当代艺术，并在一些国家交流项目中放入当代艺术。如2002年范迪安策划圣保罗双年展中国馆；2003年中国政府正式受邀以国家馆的名义参加威尼斯双年展；2003年文化部以范迪安、侯翰如、科嘉比为策展人，于德国柏林汉堡火车站当代美术馆举办“生活在此时”展览，这是中国官方第一次在海外主办大型当代艺术展。

2005年，中国国家馆第一次进驻威尼斯双年展。2005年，威尼斯中国馆展览由一个策展团队组成，范迪安担任总策展人，蔡国强担任策展人，皮力任策展助理。此后，威尼斯中国馆每一届的策展人和展览方案，总体上都注重主题的文化当下性，也通过具体的问题展开。如2007年侯瀚如策划的“日常奇迹”选择了5位女性艺术家的作品，他以“流动的城市”为切入点，从不同角度体现了女性在当代生活和空间中遭遇的实相幻象等。2013年策展人王春辰为呼应主题展“百科宫殿”，给中国馆的主题是“变位”。每届威尼斯双年展中国馆都会面临着争议与批评，不仅仅是对展览本身，也针对展览策展人。其实，这也是策展人制度的问题。尽管这几年都实行了策展人的评审制度，但是如何遴选策展人和有效的经费保障是其中最大的两个问题。

五、策展人制度背景下全国美展展览制度的变化