走出单一的社会性主题及其之后 中国当代艺术的最近20年（第1页）

走出单一的社会性主题及其之后——中国当代艺术的最近20年

高岭　天津美术学院教授

近些年来，人们习惯于用“中国当代艺术”来统称1978年年底十一届三中全会之后，在中国大陆出现的追求艺术变革和创新的艺术形式及其活动。而事实上，这样的笼统划分，除了试图区别于此前出于单一宣传需要的艺术样式之外，并没有更多的学理和逻辑性可言。“变革和创新”需要有更多的本体指归和价值支撑，也就是方法论上的反思，否则，它就像常说的“推陈出新”一样，难有清晰和鲜明的目标和方向。由此种笼统所造成的认识上的假象是有目共睹的。即这样的划分成了一个单纯的年代和时间上的区隔，把迄今为止这40多年中所有的艺术形式和活动，都统称为“当代”，都成了“同时代”的代名词。这种认识假象忽视了中国文化和艺术自五四新文化运动以来一直存在的古典艺术、现代艺术、当代艺术三种诉求形态并存、混居的复杂性和特殊性。当然，中国文化艺术的现代转型尚未完成，各种艺术主张和形式以及活动并行、交织、影响和渗透，是转型过程中的常态。也正因为如此，如何认识和界别这40多年中混杂存在的各种艺术现象，就应该是每一位负责任的研究者必须清楚的第一要务，无论你在其中持何种立场和主张，推崇何种艺术形式或活动。否则，谈论这40多年，就存在貌似整一的表述背后难以抑制的理论认识与实际存在上的混乱。

有鉴于此，考察和讨论这40多年，当有一个更适合的框架，即必须明确认识到，这40多年实际上是自新文化运动和五四运动之后一百多年中的一个部分，是中国社会现代转型过程的一部分。现代转型对于中国而言，虽经历了一个世纪，但仍未完成和结束（中国共产党提出的两个一百年的奋斗目标，也说明了中国社会现代转型的复杂性、艰巨性和过程性）。

我们应当从这百年的历史脉络来看什么是中国的当代艺术，它因为要以艺术的方式见证整个中国传统社会形态向现代的转型，面对的是怎样的实际而迫切的来自外部的需要，后者又怎样塑造和重铸了艺术在中国这块土地上的当代性诉求。中国的实际情况，远非西方现代和当代艺术的简单翻版，中国的艺术发展轨迹，是在与世界的接触、碰撞、交往、合作、支援、协作和对抗中，由自己所面对的内部和外部的各种因素勾画出的。在相当长的历史时期内，中国的艺术家为了民族独立和人民解放，为了建设新中国，为了摆脱“左”倾政治路线的束缚，将自己的创作与现实的生存斗争需要和政治斗争需要相结合，让自己的创作成为反映中国社会各阶段现实的视觉工具和武器，创作出了许多优秀的作品。这是现实主义和写实风格在中国一百年中居于中心地位的现实需要。

毫无疑问，这种旨在以逼真描绘、故事情节、景观再现为视觉叙事的现实主义写实风格，在这百年中承担起了大众启蒙、民族独立、救亡解放、社会主义改造和建设以及改革开放的社会作用。也就是说，社会功能、职责和作用，是百年来中国艺术试图走出传统时，试图在媒介材料、语言形式和主题内涵上借鉴、吸收西方有益之处时，被外部的世界环境和现实的政治需要所框定和塑造的。认识和厘清中国艺术的当代诉求，我以为必须建立在这样的百年历史脉络之上来展开，这样我们才能够把握住改革开放后40多年中中国艺术真正发生了变革和创新的部分，究竟较之于以往都发生了哪些值得在学术上认真进行梳理的变化。

一、从自上而下政治对艺术的要求，到自下而上艺术对社会的反映

新中国的成立标志着我国新民主主义革命的基本胜利，到1956年社会主义三大改造的基本完成，标志着我国新民主主义社会阶段的结束和社会主义初级阶段的开始。围绕着社会主义改造和初级阶段的建设要求，艺术界开展了新中国画的探索和油画民族化的实践，中心目的是要逐步形成艺术为社会主义服务、为人民服务的思想内涵，在语言形式和表现风格上，追求雅俗共赏、喜闻乐见，因此，现实主义基础上的写实风格就作为一种功能要求被推广开来。在后来的实践中，特别是在十年“**”中，被作为一种主旋律的视觉样式自上而下要求并且固定下来，成为当时所有艺术媒介和材料都应当遵循的创作原则和方向。这个时期形成的“红光亮”和“高大全”，还有“三突出”的所谓审美要求和创作原则，让其间创作出的艺术作品具有独特视觉特征和时代烙印。

十一届三中全会前后，伴随着“四人帮”的粉碎，越来越多的文艺界人士开始检讨和反思这种自上而下的政治要求和行政规范给艺术创作带来的负面影响。1979年在中国美术馆东边的小公园里以及东边路边的铁栅栏墙上，悬挂着一群首都青年的作品展览，即“星星美展”。它象征着一种自由和权利对每个艺术家的开放，也就是说你想表达什么都有可能，允许你去表达、创作或者交流。所以尽管星星美展上的一些画家的现代艺术特征或者艺术特征的影响力并不是很持久，但是他们这种自发和自觉地在行政组织之外进行展示活动本身的影响力，在中国的美术史、在中国文化史中间的作用很大。艺术家自己思想，自己行动，没有了上级单位的指令或者批准，在当时来说是具有革命性、具有突破性的，成为改革开放最新的艺术现象之一。

的确，自70年代末到80年代，在改革开放这个大的政治背景下，思想和言论的自由空间明显开始扩大。当时关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论等等，让年轻的艺术家感受到了清新的空气，他们不愿意再像前辈那样对变革迟疑和谨慎，他们如饥似渴地开始寻找新的艺术概念和判断标准，他们迅速地从那些通过各种宣传通道自上而下被灌输的宏大而缺乏变化的原则和规范中抽离，开始大量收集、传阅像尼采、叔本华、弗洛伊德、卡夫卡、萨特等西方人的思想与观念。于是，在艺术上他们也就深受印象主义、野兽主义、表现主义、超现实主义、达达主义以及其他一些西方的艺术主张和表现手法的影响。总之，这些青年艺术家的趣味和心理状态也在这个过程中间，在80年代发生了变化。

如果说艺术与社会政治的关系，在此前是一种被动的给定、要求、框定，是一种对模式化和套式化美好生活的想象性视觉描绘，那么，十一届三中全会之后，两者的关系则是一种主动的审视、检索、质疑，是一种对创作主体自我经历和体验的社会性重塑。

从星星美展开始，经过伤痕美术、乡土美术，再加上诸如半截子画展、关于形式美的讨论，在中国的美术界，先民间后官方、先青年后中年甚至老艺术家，人们都在思考和探索走出自上而下的教条主义和行政指令的中国艺术，究竟应该表现什么、怎样表现。长期以来，唯物主义的反映论深刻地影响并且决定着中国知识界和文化界对事物和世界的认识模式。有什么样的物质存在就有什么样的思想认识，后者是前者的反映。在极“左”和教条主义时代，形成了自上而下推导的认识论和反映模式，现在，原有的社会存在的基础性体制和机制被历史和实践证明需要改革，那么，在认识和反映上，是否需要做修改、变革和创新呢？变革从何开始呢？当然是要从质疑、反思和批判原有的那些束缚和阻碍社会发展进步的社会物质存在的体制和机制开始。应该看到，七八十年代交替之际和整个80年代、90年代，中国艺术界所发生的历次现象、思潮、运动、争鸣甚至出现的各种具有代表性的倾向，都是起步于这种批判性的反思和质疑，尽管在起初的阶段人们也许并没有获得后来那种足够清晰的思路。因此，我们可以把十一届三中全会后相当长时期内艺术界的创作理解为自下而上地用艺术的方式反映社会物质存在。

二、三十年单一的社会性主题

上述百年来强大的现实主义创作的原则对中国艺术的支配和影响是深远和牢固的。但是，需要格外指出的是，现实主义在中国并非仅有上述旨在思想启蒙、救亡图存、建设新中国这样一种服务型、功能型的创作模式。由于百年中中国社会的现实物质存在先后受到过各种外在因素和力量的干扰和左右，因此，艺术创作在主题上、视角上和手法上会出现不同甚至截然相反的现象。星星、伤痕和八九十年代交替时出现的玩世现实主义、政治波普等，实际上，也是一种现实主义，是一种回到库尔贝当年挑战保守和贵族化趣味的原初意义的现实主义，是一种抵制单纯政治说教和商品化干扰的批判性现实主义（注意，不是从法国开始、在俄国突出的批判现实主义）。

通观150年现实主义作为流派在艺术上的发展历程，我们不难发现，它始终以对现实的人类社会的各个方面的关注为基点，以社会性的人物、事件和场景为对象，以人的形象为作品的主要呈现意象。

从这样的纵向脉络梳理，我们发现改革开放后的40年中，这种以人的形象为中心的社会性主题，以对人的生存物质存在的质疑和反思为维度的现实的观照，是艺术家们重新思考艺术究竟应该表现什么、怎样表现的起步阶段的必然选择。在这40多年的前30年中，也就是从1978年到2008年这样一个大致的时间段里，我们注意到，几乎所有优秀艺术作品的主题都与中国社会有关，其艺术形象都以人的形象出现，其艺术表现的手法都是具象写实性的，因此，带有强烈的具有原初库尔贝批判精神的现实主义倾向。

从艺术批评的角度看，这种如此规模、如此长时间地以人的社会性主题为对象的艺术创作倾向的存在，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系。与改革开放前不同的是，这段长时间的创作已经是艺术家们逐渐自发和自觉地以个人或小群体的方式对社会政治和经济文化的变化进行表达。这种表达，拿来、借鉴、参照和吸收了因为逐步开放而获得的更加多样的艺术视野，从理论来源和批评方法上，集结着技术（工具）理性批判、大众传媒批判、大众文化批判、意识形态批判、现代性批判以及文化研究等等各种批评和阐释模式，它们是西方20世纪文化批判谱系在中国现当代艺术阐释和批评中的一种自然延伸。对此，我们可以再做更简洁的表述，即40多年中的前30年，中国艺术在强烈关注变革中的中国现实的大背景下，承担着政治批判、社会批判和文化批判三大使命。与此同时，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在千禧年前后相继出现在中国艺术领域，使得中国艺术对社会生活的介入和挖掘，已经由整体而局部，由宏观而微观，让社会性主题以多种方式渗透到艺术创作的所有方面。

应当认识到，前30年里三大批判和各种阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为人们普遍的诉求，这就为自下而上用表现人的形象（单个、群像、社会景观）来对社会现实做出反映提供了物质存在的基础。经历和了解80年代思想解放、90年代商品化的人们不难理解，为什么艺术作品集中在“人的形象”以及包围着人的社会环境。可以说，关注人的社会性解放，成为改革开放40多年中前30年的单一的主题。

但是，我们必须对这种单一的主题倾向保持清醒的认识，因为它自身所存在的局限性是显而易见的：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。

对此，阿诺德·豪泽尔（ArnoldHauser），这位以艺术社会学研究者著称的大家，在几十年前就清醒地认识到将文化艺术局限在社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们认识和理解艺术自身使命和角色的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”[1]

正是基于对中国艺术前30年中这种创作上和批评上以社会性为单一主题的积极意义和局限性两方面的理解，我们认为，中国艺术要想获得其自身在社会性功能之外的更加丰富的价值和意义，须有更新的路径。

三、抽象艺术无法成为普遍性主题

在强烈关注中国现实问题和变化的写实性具象艺术之外，进入新世纪以后，从零星、个别、分散，到有组织和有策划，抽象艺术在艺术界有了受到重视的倾向。自此开始，从媒体报道的层面看，艺术理论界关于艺术形态探讨最多的，莫过于抽象艺术。中国有没有抽象艺术？如果没有，那么改革开放后的40多年中，发端于20世纪80年代的水墨画和油画领域，特别是最近十几年中不断出现甚至蔚然成风的非具象性视觉艺术，究竟是什么？该如何对其进行认识和评价？如果有，它是怎样的抽象艺术？是西方抽象艺术的东渐或翻版吗？若果如此，那又如何解释在纸本水墨这种中国传统媒材中一大批不同于西画旨趣的注重观念和精神的作品呢？抑或我们只能分拆开来谈论布面油画、丙烯所表现的抽象，以及纸本水墨所表现的意象？如此，则抽象永远该属于西方文化的范畴，而意象性表达则永远离不开东方人的心性？——翻阅这十几年里出版和发表的各家之言，观点之抵牾、争论之激烈，无不透露着人们看惯和厌烦以写实和再现为能事去反映当代中国社会与政治变迁的种种具象性绘画的情绪，也更加折射出人们对穿越社会政治和商业物质的高墙去表达内心深处对自由和天性向往的强烈情愫。

有人认为，在中国倡导抽象艺术，可以在学术上终结前30年里社会性主题一家独大的单一模式，让所谓当代艺术的写实性“中国表情”、猎奇化“中国符号”，让所谓学院派孤芳自赏的画室人体和脱离现实的少女村姑，成为艺术变革过程中的一个插曲、一个过渡、一个不成熟的阶段。

上述以写实具象的视觉形式对中国社会现实进行全面的、多角度的现实主义式观照、关注、审视和质疑，反映出在中国艺术界始终涌动着一股不甘集中和单一的创作模式，试图另辟蹊径的强烈愿望。哪怕这种“集中”和“单一”不再是源于自上而下的政治要求，而是源于人们长期的认知定式和“拨乱反正”线性思维。

然而，抽象艺术能拯救中国艺术吗？换句话说，非具象性和非写实性的形象难道就能摆脱对社会现实的经验式再现，就不是现实主义吗？这里要区别现实主义作为一种艺术流派（以写实和具象为其诞生时的时代特点）和作为一种对客观世界的认识态度（在物质决定意识的哲学基础上直面周遭的可见和不可见的物理存在）两者的不同。前者诉诸艺术手法和语言形式，后者诉诸立场态度和精神追求。因此，最近十几年里非具象性地借用人们习惯称之为抽象艺术的创作集中出现，并不意味着对剧烈变化的周围现实的无视和回避，倒是透露出对前30年中变革的艺术一味地选择对历史问题、文化问题和现实问题采取社会性主题批判和反思的一种抽离。它试图在对社会性主题抽离的过程中，通过艺术形象的非现实性、非具象性和非还原化的探索，来重建艺术在中国的自身独立价值。说得再明确点，暂且称之为抽象艺术的非具象性艺术的出现，不能成为其远离现实主义精神和态度的依据，只能说明它试图再向前推进一步，只能说明它开始意识到前30年里出现的各种思潮、群体、主张和宣言，始终没有摆脱把艺术看成是社会变革的一面镜子，尽管艺术家们开始各自主动地把这面镜子颠来倒去地打量和审视，但还是要使用这面镜子，要让镜子照射出中国社会在历史和政治的旋涡中的种种现象甚至是乱象。现在这十几年，追求抽象的艺术家们把一直反射、倒射和斜射社会历史的这面镜子翻转了过来，让镜子背面衬板的材料和肌理成为画面的形象来源，于是，类似于肌理的各种纹路和线条痕迹，成了抽象性艺术的视觉指代。但是，不要忘了，被翻转过去的镜子的正面里，依然摄入着现实的政治历史和社会景象。至此，我们应该清楚，无论抽象与否，现实的社会都在艺术作品的背后。

出于本文主题论述的需要和篇幅的限制，我们无须对抽象艺术本身的内涵和外延以及在中国的具体境遇展开论述，可参考本人另行的对此讨论的专文。[2]

让我们回到本文的论述正题上。可以肯定的是，仍有争议的非具象性的抽象艺术在这十几年里的逐渐抬头，让我们感受到了一些艺术家对艺术圈那种痴迷于对社会性主题做批判性具象表达的警觉和厌倦。但是，对于一百年来已经习惯于叙事性情节的铺展和具体化形象的刻画的中国广大观赏者来说，抽象艺术画面形象没有具体的所指，接受层面小众，甚至是极小众。在一个长期以来自上而下倡导“喜闻乐见”“雅俗共赏”和“美美与共”的共同审美原则的国度，视觉经验以集体原则为上，个人的、艺术家的独特表达，虽是百花齐放、百家争鸣，却没有普遍的接受者层面的基础。

四、在全球化语境下寻找中国方式

非具象和非写实的抽象艺术虽然在中国是小众的，但它的抬头和一度成为热点，除了上述对单一社会性主题的厌倦之外，背后更大的成因则是千禧年之后中国艺术面对全球化趋势试图采取对策。用具象和写实的再现式手法来对社会性主题质疑、审视、批判、反思、调侃甚至反讽，并没有比40多年前自上而下倡导的政治挂帅的现实主义在艺术自身的内容独立和形式创新上走得更远。为此，对抽象艺术形式的选择，则不仅可以在形象上回避具体的主题先行，也可以在语言形态上保持其超越中国的国际性。然而，遗憾的是，抽象艺术在其发源的西方是正被如火如荼的当代艺术取代的现代艺术的一种语言形式，今天若仍然执着于它，则应当将其纳入到人类视觉思维的共同基础的高度上来认识，否则我们就难以理解抽象艺术在西方文艺复兴以降写实再现物象的理性主义的统摄下何以破茧重生，我们也无法解释抽象艺术何以从原本的二维平面走向三维、走向多种媒介和空间的拓展。

抽象艺术在中国的接受困境以及在其发祥地更新换代似的过气，令进入全球化格局中的中国艺术不得不在其之外寻找自我的身份标志，或者将其与中国传统固有的写意性做对比，试图在抽象与写意之间找到融合之处，以此摆脱简单回归传统可能带来的覆辙。

抽象艺术在中国的水土不服和在世界上的不合时宜，无法承担起对30年单一社会性主题的抵制，也难以让中国艺术家在全球化的世界中找到自己的方位。

于是，回望传统，从自身的所在地着眼，在再现手法和语言样式之外，于开放的视野和对各种媒介材料、表达手段的拓展之中，寻找一种属于中国自身的特有气质，就成了一种或许合理的选择。

这里需要强调一点，即中国最近40多年的艺术，应该分为两个阶段来进行，即开放之初至加入世贸组织、入世之后至今。因为入世不仅是中国经济从内向型转向外向型，而且深刻地影响了包括艺术在内的中国社会的各个方面，看待、阐释、理解和评价40多年的艺术，必须以这样的宏观背景为依托。我们认为抽象艺术在中国不具有普及性，正是在这样的时间节点上，从对比性的角度得出的。