为普罗大众的艺术 国立杭州艺专一八艺社法国左翼画家克罗多与20世纪30年代初胡一川李可染及其创作（第1页）

为普罗大众的艺术——国立杭州艺专“一八艺社”法国左翼画家克罗多与20世纪30年代初胡一川、李可染及其创作

张惠明　中国国家画院理论研究所副研究员

中国近现代美术史上，20世纪30年代初以上海为中心的左翼文艺运动，将五四运动以来反帝反封建的新文化运动推向了一个**，开启了无产阶级文艺的新篇章，是中国共产党领导的革命文艺运动的一次重大实践。1930年2月上海“时代美术社”成立，以“中国的最先进的一个普罗美术集团”自称的先进美术组织向全国美术青年发表宣言，提倡“普罗美术”。“普罗”是法语“普罗列塔利亚”（Prolétariat）音译的简称，此词源自拉丁语“proletarius”，意指古罗马社会最下等级公民。到19世纪，在1848年初马克思起草完成的《共产党宣言》第一章中，详尽阐述了“普罗”作为无产阶级是由无产者组成及其所处在社会最下层地位的特性。在20世纪20年代至30年代中国现代史中的文艺作品中经常使用该词，常见的如“普罗文学”“普罗美术”“普罗大众”等；“普罗大众艺术”主张为社会、为人生而艺术，把“改良社会，描写性情，不可少之民众化的艺术”作为创作宗旨。1930年3月2日左翼作家联盟成立，成立大会上通过的理论纲领称：“艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面的感情为内容。”实际上，直到同年夏中国左翼美术家联盟（以下简称“美联”）成立之前的20世纪20年代后期，已有一些左翼美术团体存在，其中以1929年1月在杭州成立的“一八艺社”最有影响力。

1929年1月，由杭州国立艺术院的学生陈卓坤（陈广）、何浩、沈寿澄、陈铁耕、徐正义五人发起，有李可染、胡一川（胡以撰）、张眺、汪占非等人加盟，成立了学生团体，因正值民国十八年（1929），参加的学生有十八人，又因地点在杭州西湖之畔，故最初取名“西湖一八艺社”。1930年春，“左联”发起人之一许幸之到杭州与“西湖一八艺社”成员座谈，介绍并与艺社同学讨论“普罗”艺术问题，在其影响下，“西湖一八艺社”因艺术主张的不同而发生分裂，倾向“左联”文艺思想的陈卓坤、张眺等人在同年5月21日另立“一八艺社”。在“左联”的支持下，在以“一八艺社”社员为主的美术青年们的努力下，开拓出了一条兼具时代性与大众性的革命美术道路。刊载大量左翼美术运动新闻的《文艺新闻》总编袁殊写道：“在（杭州）艺专教木炭画……学生们总是叫模特儿做拉绳、做工等劳动的姿态。现在他们在暑期中也很努力，雇着模特儿在画许多农作的题材。”1931年6月在上海举办的“一八艺社习作展览会”，艺社社员在《一八艺社习作展览会自序》中宣布：“我们要振起中国艺术的贫困与颓靡；要使艺术与人生成为不可互相缺少的联系；对于人类，对于世界，我们将要运用我们尖锐沉重的笔尖，凭着我们的青春的热情，做有力的贡献。使这灰暗的世界转为曦和。”此展在上海文化界产生了很大的影响。鲁迅先生为这次展览会写了一篇被视为中国近代美术史上左翼革命美术的檄文《一八艺社习作展览会小引》。鲁迅先生指出，新生的革命美术符合时代的要求，必能由弱变强，预言“以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露现了日见生长的健壮的新芽”。

有关“一八艺社”与相关画家，现代美术史研究者已有不少研究和论述，但对当时担任该社顾问的国立艺专法籍西画教授克罗多语焉不详，而克罗多对“一八艺社”的同学产生过很大影响。安德烈·克罗多（AndréCLAUDOT，1892—1982）作为一位具有左翼思想的法国艺术家，他到中国以后积极地参与支持无产阶级的、支持中国学生参加中国共产党领导的反帝、反封建、反军阀、反对军国主义的革命斗争，他同情工农劳苦大众；实际上，早在前往中国之前的年轻学生时期，就已经逐步完成从一位最初具有激进自由主义思想到积极参与并坚持左派政治思想的艺术家的转变，到后来成为追求改良社会主义和共产主义理念的奋斗者和艺术家。克罗多早在13岁进入第戎国立美术学院（éationaledesBeaux-ArtsdeDijon）学习时，就投身到当地报刊的政治讽刺漫画、插画部门工作，为诸如《第戎之音》（LeCrideDijon）、《共和阵营》（LeBlocRépubli）等刊物画素描和插画。1909年获得金丘（Céte-d'Or）省奖学金，前往巴黎，到国立高等装饰艺术学院（EationalesupérieuredesArtsdécoratifsdeParis）学习，三个月以后因为对学校刻板的教学不满，他不再去学校，也停止领取奖学金，为了生活他在一家绘制剧场布景的工作室打工，每天徒步往返居住地与工作地，因而有机会“与巴黎街道上的一般劳工阶级接触”。他喜欢到巴黎中央市场、码头或是酒吧、咖啡馆画一些普通人或贫苦劳动者以及日常街景的素描，如《无辜者酒窖》（LaCaveaudesIs），描绘一个黑暗的小酒馆，人们在酒桶上喝苹果酒，一些皮条客、嫖客或艺术家经常光顾这里。在这一时期，克罗多结交并开始经常与一批巴黎自由主义人士往来，以艺术家和新闻漫画家与《自由主义者》（LeLibertaire）周报进行了长期合作，经常在上面发表讽刺时政的素描作品，并曾因刊出一幅《反军国主义》（Antimilitarisme）素描画而遭到当局司法部门以“教唆军人抗命”为由的指控，并一度被警察局逮捕，被登录于法国第三共和公安厅《B名簿》的黑名单中，后因证据不足而被注销。1914—1919第一次世界大战爆发期间，克罗多被迫服兵役，随军到最前线，远征马其顿、保加利亚等，有着坚定反军国主义、和平主义（pacifisme）信念的“法国大兵”克罗多冒着被处罚的危险继续暗地里为左派报刊，如和平主义报纸《应该说的事》（Cequ'ilfautdire）画插画，在战场上，他经常冒着生命危险，画战地速写，所用的材质是铅笔、墨汁、彩色铅笔或少数水彩颜料，由于材料缺乏，通常利用能收集到的各种废旧纸板。战后的1922年，他在第戎展出他在战争期间完成的500多幅画作，其中包含了400多张速写，是一系列风格朴实又十分特别、着墨简单却又充满悲怆感的素描、速写作品。这些画常常是在两次轰炸间隙的防护墙旁完成的，一幅幅画作记录了战场杀戮的残酷和伤痕般的记忆，烧焦的残树枯枝、巷道、十字架和尸体的残肢，等等。例如，用中国墨水画的反映战争场景的《前方的洛雷特》（Surlefroe），描写激战后的战壕旁：荒凉的丘壑、残破的炮轮、枪筒、远处的教堂孤零零地伫立着；也展现了他对普通士兵日常生活的关切，描绘防空洞昏暗处的法国士兵，留着杂乱的胡须，失落的眼神，带给观众莫大的震撼。

法国当代历史研究所（Institutd'HistoireduTempsPrésent）客座研究员瑞秋·马祖以（RachelMazuy）博士在她研究有关克罗多社会活动的论文［《安德烈·克罗多：一位致力于他的世纪的画家》《Andrépeintreengagédanssonsiècle》］中指出：在1926年去中国之前的数年间，克罗多曾继续为《自由主义者》报刊画插画，同时还在其他左倾报刊，如《无政府主义者》（LaRevueanarchiste）、《火炬》（LeFlambeau）或绘制扉页插图，或发表其素描作品，1917年十月革命成功以后，他认为俄国革命实现了他的梦想，并曾在前线借机会向他的战友宣传十月革命，且曾经创作过一幅以十月革命为主题的画，这幅画也是他个人最喜欢的一幅。从1920年至1926年这段时间里，对克罗多艺术创作影响最大的是他住在巴黎的蒙巴纳斯（Montparnasse）附近的“蜂巢”（LaRuche）艺术家城（citéd'artistes）的一间灰暗工作室。在这里汇聚了20世纪20年代前期来自欧洲各地的现代艺术风格探索的艺术家，这里融合了各种流派：学院派、野兽派、立体派，将雕塑的抽象性推到了现代主义传统中从未达到阶段的著名罗马尼亚现代雕刻艺术家康斯坦丁·布朗库西（Brancusi），俄裔探索超现实主义、新原始主义与象征主义风格的现代艺术先锋画家马克·夏加尔（MarcChagall），以及抽象表现主义者先驱、犹太人柴姆·苏廷（ChaimSoutine）等，都曾在此住过。这段时间，克罗多一边继续在《自由主义者》和《清澈》（Clarté）等报刊上发表涉及表达和平主义政治观点题材的素描插图，一边从事油画创作，其表现题材大多是社会边缘下层人物：出狱的囚犯、街头乞丐、买春妓女；风景画则多是凄凉的景色，在艺术表现技法上，他“沉醉于现代艺术激**出来的气氛”中，从1920年创作了属于后印象主义的画作《巴黎塞纳河上的桥梁》到1923年创作出的野兽派风格作品《旧城墙遗址拆迁》都是这一时期克罗多在艺术上所做的尝试，其间他在第戎和巴黎的画廊和艺术沙龙多次参加过群展和个展，1926年在巴黎画廊举办了克罗多第一次大型个展，得到了艺术评论界和同行的好评，并有作品被国家收藏。

克罗多1926年夏秋来到中国。1977年9月法国电视台导演贝纳德·巴赛特（BernardBaissat）与编剧泰沃斐·法尔斯（TewfikFares）共同拍摄的纪录片《倾听克罗多》（EcoutezClaudot）中，历史学家约翰·麦特隆（JeanMaitron）在片中访问克罗多时问道：“你好像是在1926年去中国的；从1926年到1930年，你主要是以教授的身份在那里。蒋介石领导的国民党统治下，那不仅是个历史悲剧性转向的时代，同时也是中国同志们被残暴镇压的年代。你是这一切的见证人！我想，你的素描和你的艺术品，应该在一定程度上见证你的所见所闻？”克罗多在回忆40多年前的这段经历时，明确地回应：“对想要在那里（中国）工作，参加无产阶级革命，并了解中国历史上工艺鼎盛年代的我来说，那真是非常不够的。虽然我如愿认识了中国艺术的辉煌时期，只是我对……中国革命的参与和支持，终究因为语言屏障而被削弱许多。”“一个偶然的机缘，带给了我新的契机。有一天，一个中国学生（林风眠），来到我们第戎美术学院，我们交往得不错。……我没告诉他（林风眠）我打算支持中国革命，不过，这家伙有猜到我的意图，反正，我进了学校教书，相当于法国的美术学院，我的学生大部分都能读中文，他们不是亲共，就是共产党员，这些人以不凡的勇气奋战，而他们都是世家子弟，因为在中国，教育不是免费的。……我必须说，我还是成了这些革命学子中的一分子，我非常佩服他们！我在我的能力范围内支持他们，……此外，我对农民情有独钟，农民是主体，而此农民主体蕴藏着无穷的艺术潜力。”

克罗多所谈及的“不是亲共，就是共产党员”的学生就是在他名下指导的两位研究生，也是“一八艺社”的社员：李可染和张眺。在郑朝的《国立艺专往事》中，他们两人因为都是穷学生，只得在位于西湖边的尼姑寺合租一间破房间安身，故此，被师生们称作“西湖边上两兄弟”。李可染受到早在来国立艺专之前就加入共产党的舍友张眺的影响，据“一八艺社”社员卢鸿基回忆：张眺在1929年初考入西湖国立艺术院之前已经是共产党员了；1930年初，张眺遭国民党浙江省党部逮捕，当年李可染在得知他的舍友被国民党特务带走之后，立刻去找院长林风眠和导师克罗多。张、李是他们最喜爱的学生，克罗多当下发了火，于是，与林风眠一起出面交涉，后在他们的担保下，张眺才得以保释出狱。李可染当时在张眺的影响下，开始对革命有了认识，就如同他自己所说的那样：“我到杭州，考上国立艺术院学习西画，这可以说是我一生比较重要的转折点，也可以说是我开始认识社会和什么叫革命的起点。这一时期对我一生都起着很大作用。原因是我到杭州就同几个进步的同学做了朋友。”李可染的朋友中最重要的朋友是张眺。在克罗多眼里，李可染应该是属于亲共的革命学子了。克罗多在佩服的同时，正如他自己所说：“我在我的能力范围内支持他们。”他不仅在学生被捕时积极参与营救，还热情地支持和积极地参与指导杭州艺专的学生进步团体“一八艺社”开展的活动。从“一八艺社”在1929年1月29日会议通过请林风眠和克罗多为艺社顾问后，每周开一次观摩会，克罗多都会与林风眠一起来观摩社员们一周以来在课外画的国画、油画、速写等各种习作并为同学做讲评。

致力于研究20世纪20年代至40年代中法艺术交流的法国艺术史学者菲利普·杰奎琳（Philippei）博士推测，克罗多作为杭州“一八艺社”的顾问，他参与了推动中国木版画的复兴。杰奎琳这样论证道：“可以肯定的是，克罗多与林风眠一起，被赋予了‘导师’的身份，他在战争期间和20世纪20年代初绘制的和平主义和反军国主义的插画表明，他对这种类型的绘画非常精通，这也是重建中国木刻与克罗多之间存在着关联的一个征兆，1923年《跃进》（L'Essor）杂志上刊登在第一届‘《跃进》沙龙艺术展展览目录’扉页上的一幅克罗多所创作的画家形象木刻画，与他在杭州的一个学生胡一川的作品《到前线去》十分接近。”因此，杰奎琳认为，克罗多应该会分享这种图像简单、技术上容易实现、可用于政治宣传的木版画制作方法给他的学习心迫切的中国学生。不过事实上，如同当年参加过“一八艺社”活动的社员之一卢鸿基所说的那样：“一八艺社”并非一个“纯粹的木刻团体，其实这是个误会”。尽管“中国之有新兴木刻运动，是从‘一八艺社’开始的，……但不能说‘一八艺社’是木刻团体。‘一八艺社’从一开始就包含有国画、西洋画、雕刻、图案系的同学，每周的观摩或每次展览的作品也都包括国画、西洋画、雕刻、图案，所以是个总的美术团体”。据卢鸿基回忆，因为木刻新复兴起来的新美术，创作方便，最有利于革命的宣传，所以就得到了鲁迅的特别提倡。鲁迅于1930年3月9日的星期天下午在上海的中华艺大做了一次演讲，讲题是《绘画杂论》，谈了绘画的各画种，但特别介绍了苏联当时的油画、木刻，尤其强调的提倡木刻。鲁迅先生的这次演讲，始终没有记录发表，同年下半年卢鸿基才把当时听到的这次演讲，提倡木刻一事，写了一篇回忆、介绍式的文章，在季春丹（力扬）主编的《草原周刊》上发表。就在这年冬天，“一八艺社”的胡以撰开始做刻木刻的尝试，接着汪占辉也试刻了。胡以篆刻的是劳动人民，汪占辉却刻了较复杂的图案味的构图。从卢的回忆中可知，胡一川（胡以撰）用木刻创作是从这一年冬天开始的。根据李可染记录的他进杭州艺专的课程设置表来看，木刻和石刻课是被列入雕塑系的实习主科中的，绘画系没有木刻的课程，只有木炭画（素描）。胡一川当时是绘画系的学生。胡一川最早刻木刻的想法，最先得到了他在雕塑系的同学、女朋友——也是“一八艺社”社员——的支持和帮助。据胡本人回忆：“她不但口头上支持我，还亲自陪我到杭州成立（当时叫旗下）一个刻字铺里去买梨木板和刻字用的尖刀、铲空白的圆刀。我第一幅木刻是在夏朋的雕塑教室里，用夏朋的画箱里各颜色的小木片乱刻的风景。”

研究过胡一川生平与版画创作的赖荣幸在论及其早期版画风格时指出：“从现在存留下来他的几幅1930年的作品来看，笔法细腻，偏向写实，类似素描。1932年之前由鲁迅支持出版的《近代木刻选集》《新俄画选》以及杂志上零星介绍的木刻大多是英、法、俄偏向写实的作品，胡一川应该是受到了这些作品风格的影响”；“胡一川早期木刻风格应该还与其此前接受的美术教育有关，在杭州国立艺专学习期间，林风眠在校内实行学术自由，崇尚风格现代主义，从林风眠当时的作品来看明确是带有浓郁的现代主义风格，作为学生的胡一川，肯定或多或少受到该校的学术影响，这种影响甚至在某种意义上是根深蒂固的”。刻出中国第一幅现代木刻的胡一川，1929年秋从厦门集美师范学校考入杭州国立艺术研究院绘画系，从师克罗多学素描、油画。由于他的老师克罗多曾在第戎国立美术学院和巴黎国立高等装饰艺术学院分别学习过古典艺术，受过各种训练：从人体到头像素描、从马赛克到图案的绘画、从色彩感觉到表现主义风格特征的多重主题表达。但他生性喜欢自由，厌恶模仿和机械的学校教育，因此，他的艺术创作富于创造，他在到中国之前，1920年创作了属于后印象主义的画作《巴黎塞纳河上的桥梁》，1923年创作出野兽派风格作品《旧城墙遗址拆迁》。因此，克罗多到中国北京以后的教学不愿意重复他以前所受的学院派固定教学模式。他希望能从画家的角度分享他的欧洲的艺术视野给他的学生们，他和林风眠一起向学生介绍欧洲的现代艺术。克罗多引导他们欣赏法国的印象派、欣赏马奈（Ma）、马蒂斯（Matisse）等，在报刊上发表有关现代艺术的文章，辅以欧洲最优秀艺术家作品的照片进行说明，同时也翻印克罗多本人在巴黎的作品。因此，他对中国学生的教学产生了极大影响。克罗多当年在杭州艺专教过的一名叫丘玺的学生在记述这位法国教授的时候写道：“他是在研究生和绘画系高班担任油画和素描教学的，基本功扎实，对石膏头像了如指掌，教学生们用垂球器、比例尺准绳描出轮廓，用精确的单线为你改画。教法与众不同。他自己的油画则是以深沉的色彩，有力的笔触，深为同学所敬佩。也因此曾因更换这位教授，在同学中引起轩然大波。”因此，胡一川在克罗多的西画课上，受到他的老师的严格的造型训练；另外，克罗多教导学生学习西画的各种基础造型方法，实习课上学习临摹、构图以及人体素描、速写，作为一个画家他知道如何尝试以不同的课程和不一样的主题引导学生，为了使他们把绘画表现的重点集中到主题上，克罗多强调要摒除无关紧要的细节，利用简单的笔触与颜色描绘画面。

克罗多离开北京到杭州时，带来了上百幅的速写和素描，这都是克罗多在北京的大街和小胡同里闲逛时画下来的，有摊贩、烟斗出租者、用竹扁担挑水的挑水夫，更多地记录了下层民众的悲惨生活：从其他战乱省份逃离到北京的饥饿的流浪者、大汗淋漓的搬运工、乞丐等，在北京他还完成了一批同样题材以及表现古老的北京城风景的油画，如《苦难的人群》《北京胡同里的挑水夫》《北京煤山（景山）》《北京满族区》等。林风眠在介绍克罗多的作品风格时，引法国当代艺术批评家鲁茵（Rouin）的评论说：“我们从克氏的画幅上面可以看出他苍劲活跃的笔锋，同时有一种深沉伟大的气势压迫到我们的心灵上来，他不愧为新近印象派的巨擘。”其油画的充满活力的、紫红、深绿和金色的强烈而鲜明的色彩与粗犷的笔触均带有着印象主义和表现主义风格特点的印记。克罗多作为一位画家兼老师，他能够以画家之眼观察现实生活，并即兴写生，以自己独特的敏感性角度选择画题，尤其是当时中国遍地烽火、人民流离失所的主题，以诠释日常生活，借此与他的忧国忧民的学生对话，所产生影响可想而知。从胡一川早期的木刻作品来看，其主题表现的是劳苦人民，在1931年6月上海的“一八艺社习作展览会”上，他第一次展出的三幅木刻画《饥民》《囚》《流离》在当时均是属于具有“暴露的意味”的直接触及社会现实、反映劳动者“愁惨地位”的作品。事实上，当时这些作品受到国民党特务的注意。从克罗多作于1932年的《到前线去》木刻画可以看出，其雕刻形象以迸发出的炽热**示人，刀刻手法简洁，刀笔犀利，线条遒劲有力，用大块黑白块面和斜刻短线构成画面基调，人物动态造型夸张，强烈的黑白对比使画面充满张力，给人造成一种强大的视觉冲击感和震撼力，画面显示了作者深厚而坚实的素描造型功底和构图能力，从中可以看到克罗多造型洗练、善于用凝练的手法表达主题的特点。

在“一八艺社习作展览会”展出的“一八艺社”社员的180余件国画、油画、雕塑、木刻、图案等作品中，除了以胡一川为代表的木版画受到瞩目和称赞外，李可染参展的《失乐园》等三件大幅油画作品受到了高度的赞扬：“用了十分浑圆笔法如实地把它的抑郁的感情写了出来。”李可染是克罗多在杭州国立艺术院直接指导的两位研究生之一（另一位是张眺），他也是克罗多指导下素描画得最好的学生，在国立艺术院这段时间也是后来成为中国现代山水画大师的他一生中最重要的时期，正如李可染自己所说：“我到杭州，考上国立艺术院研究学习西画，这可以说是我一生比较重要的转折点，……这一时期对我一生都起着很大的作用。”这一时期在艺术上对他影响最大、最直接的一个人，无疑就是他的西画导师克罗多。王哲雄教授认为：“克罗多绘画的‘体积感’‘量块’‘大胆自信的笔触和线条’深深地影响到李可染一生的创作。”李可染的油画《失乐园》更像是一幅素描，精准细腻的笔触，浑圆而充满体积质感，大块深沉色面的背景与带有表现主义风格的女人体，使画面带有某种抽象的意味，沉稳而略带压抑感，以此象征着失去乐园的忧郁和苦闷的心境。而李可染的这种带有体积与质量感的造型在他晚些时候的画作（如在1938年创作的抗战宣传画《救护我们的负伤战士》《怒吼》等）中采用的是同样的手法，但表现得更加明显，画中的人物造型与克罗多在1932年完成的一幅油画《中国纤夫》惊人地相近：均强调人物形象的骨骼结构，注重造型的块面的体积感和质量感。而克罗多这幅油画的若干人物素描草图是从1930年他在杭州的时候开始的。克罗多去杭州之前在北京这一时期，也曾画过不少类似素描写生肖像，如《老年的中国乞丐》，用炭笔表现了老年人的面部骨骼的转折块面与身穿棉袄的不同的质量感，作为克罗多最喜欢的学生，李可染很可能看见过他老师的这些素描。而老师在中国时画的大量的素描、速写对李可染的影响是可以想见的。李可染所画的宣传画《是谁杀了你的孩子》《是谁破坏了你快乐的家园》，都带有着明显的法国式素描注重结构精准的特点，也显示了李可染坚实的素描功底和造型能力。

20世纪30年代初的中国正处在军阀割据、内忧外患的动**年代，1931年9月18日九一八事变爆发后，胡一川、李可染等“一八艺社”的同学都先后投身爱国救亡运动，加入了宣传抗日的行列，并在中国共产党领导下，进行为普罗大众而斗争的题材创作。而杭州国立艺专“一八艺社”与法国左翼画家克罗多为推动中国无产阶级的革命美术、为成就中国现代美术史上两位取得重要成就的艺术家李可染、胡一川起到了推动作用。