第二节 瑞恰兹的语义学美学理论（第2页）

四批评理论

毫无疑问，瑞恰兹的批评理论是建立在他的意义理论基础上的。在意义理论中，瑞恰兹从心理学和语义学的角度否定美是客观事物的一种属性，认为美是我们主观情感的反应，因而美的意义实际上是不确定的、不可验证的。这种带有主观经验主义倾向的意义理论显然影响了他对批评理论的阐述和看法。

批评是什么？或者说，批评的对象是什么？瑞恰兹认为，批评“是区分经验并对经验作出估价的努力”。[9]换句话说，批评的对象不是作为观照对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品而产生的经验。瑞恰兹指出，我们习惯于说一幅画是美的，而不是说它在我们身上引起一种经验，这种经验在某些方面是有价值的。“这是美的”这个评论必须在审美对象在我们身上引起一种经验的范围内加以转变和扩展。从这个角度出发，他认为必须破除这样一种神秘的观点和信念，即存在着美这样一种性质，它存在于或附属于外在的对象，因为这种神秘的观点仍然影响着人们对艺术作品的批评，使人们将形式、均衡、构图、布局、统一、和谐等术语看作是艺术作品的固有性质的代表。

尽管瑞恰兹强调批评的对象不是作为对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品所产生的经验，但他不能否认作为产生这种经验的源泉的对象的存在。为此，他引进了技术的评论和批评的评论这两个概念，认为：“一个充分的批评的陈述不仅指出在某些方面一个经验是有价值的，而且也指出这个经验是由一个被观照的对象的某种特征引起的，我们将称描写经验的价值的那个部分为批评的部分，而描写对象本身的那个部分将被我们称为技术的部分。”[10]在瑞恰兹看来，将技术的评论和批评的评论区别开来是非常重要的，许多批评文献正是混淆了这两者的界限，对艺术作品作了误解，作为批评家，他应关注的是观照艺术作品所引起的经验及其价值。因而一个优秀的批评家必须具有以下三个特征：第一，在体验与他判断的艺术作品有关的心灵状态方面，他必须是一个内行；第二，他必须有能力将一种经验与另一种经验区别开来；第三，他必须对价值作出正确的判断。

既然批评的对象是观照艺术作品所引起的经验，批评就必然会面临许多困难，因为人类的经验是多种多样的，人类的反应也是多种多样的，对此瑞恰兹在《实用批评》中作了具体的阐述。

瑞恰兹认为，批评的困难首先表现为释义的困难。例如，他曾做过一些实验，给听课者分发去掉署名的诗篇，其中有名作，也有平庸之作。然而在交回的评论中，名作被贬得一钱不值，平庸之作反受到赞美。这一事实充分地反映了理解意义的困难。这种理解意义的困难一方面是由人类反应的多样性造成的，另一面是由语言所必然具有的多重意义造成的。瑞恰兹说：“文学研究的十分重要的事实——或任何其他交流方式的研究的十分重要的事实——是存在着几种意义。不管我们是作为讲话或写作的主动者，还是作为阅读或倾听的被动者，我们所与之打交道的总体意义（totalmeaning）几乎永远是几种不同种类的、具有各自作用的意义的混合。语言——和在诗歌中使用的杰出的语言——不是执行一种任务，而是同时执行几种任务。如果我们不理解这一点，不注意到这些功能之间的区别，我们将对批评所遇到的大多数困难产生误解。”[11]

批评的第二个重要困难是诗人的视觉意象和读者的视觉意象之间的不一致而造成的批评偏差问题。瑞恰兹认为，我们每个人的想象力和形成意象的能力是不同的，因人而异的，因此一行诗在一个人心中唤起的一些生动的形象可能与它在另一个人心中所引起的同样生动的形象全无共同之处，而这两组形象可能又与诗人心中原有的形象风马牛不相及。

批评的第三个重要困难是先入之见的介入，这就是说，批评家或读者在评诗时，由于某种自觉或不自觉的理论作用，而对诗的性质和价值作事先规定。在瑞恰兹看来，批评的先入之见往往造成了对诗歌意义的误解。

除了这三个困难之外，瑞恰兹还概括了批评所面临的其他一些困难，如美感欣赏上的困难、滥情的困难、信奉教条的困难，以及技术上的先入之见所造成的困难等，并认为这些困难是相互牵连、相互重叠的，许多批评，尤其是诗评之所以出现偏差和失败，就是由这些困难所造成的。“一般说来，每一首诗结果都是在让广大读者去应付前面所指出的诸困难中的某一个困难。”[12]

实际上，瑞恰兹在这里所叙述的批评的困难就是阅读的困难，在他那里阅读与批评往往具有同一个意思，他所说的阅读往往是指批评意义上的阅读。

与他的意义理论相一致，在批评或阅读方法上瑞恰兹运用的是心理学的和语义学的方法。瑞恰兹本人在他的主要著作中经常强调他的批评方法来自心理学和语义学。他把批评阅读看作是主观心理反应，认为任何理解都是一件心理事件，语言所具有的表达或唤起情感的功能则从另一个方面表明了批评阅读同心理学的必然联系，因此他十分肯定地说：“批评的评论仅仅是心理学的评论的一个分支”[13]，而批评“所必不可少的工具就是心理学”。[14]在他看来，不管是艺术所表达的经验，还是在理解艺术时所产生的经验，它们都体现了人类心灵的状态，满足了人类的心理需要，因此任何批评方法都必须以心理学为基础。另一方面，语言的多重功能和复义现象使瑞恰兹特别重视语义分析的方法。在这方面，他的《实用批评》是运用语义分析方法分析诗歌理解中的复义现象和含混现象的范例。瑞恰兹认为许多人对诗歌意义的误解，除了心理原因之外，主要是没有认识到语言的多重功能和复义现象，尤其是没有意识到诗歌语言的情感功能，他们往往从理智的、逻辑的、符号的意义上来理解诗歌语言和诗的意义，从而看不到诗歌只不过是情感的表达，把握不住诗歌的情感意义。针对这种现象，瑞恰兹创立了细读法（cl），对诗评中出现的误释及原诗本身进行详细的阅读，并对它们进行语义分析，从而找出误释的原因所在。瑞恰兹在《实用批评》中所创立的细读法和语义分析的方法后来对新批评派发生了很大的影响。

五诗歌的陈述与科学的陈述的区别

瑞恰兹在他的意义理论中曾明确指出，语言除了符号使用之外，还有情感的使用。这就是说，除了语言的符号功能之外，语言还有表达情感的功能。在瑞恰兹看来，诗歌是最典型的情感语言，是情感语言的最高级形式，但是许多人往往看不到诗歌的情感特征，究其原因，主要是混淆了语言的两种功能。

瑞恰兹认为，诗歌语言主要是表达情感的，或者说仅仅是为了表达情感的，诗歌中的许多陈述仅仅是表达情感的手段而已。因此，如果对诗歌中陈述的真实性提出怀疑，或者把它们看作是关于真实的陈述，就等于误解了它们的功能。瑞恰兹认为，诗歌中的陈述是不能用经验事实核实的“拟陈述”（pseudostatement），它区别于可用经验事实验证的科学的陈述。他说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。”[15]这就是说，与科学的陈述不同，诗歌中的陈述无所谓真和假，不可能被验证，它的唯一目的是为了情感的表达。瑞恰兹举例说，一个在阅读莎士比亚的作品时不断地说“多么真实”的人，实际上误解了莎士比亚的作品，因为莎士比亚的作品既不是真实也不是虚假，而仅仅是表达了某种情感。“诗人对某些事情作出陈述，并不是为了陈述可以被检验或思考，而是为了唤起一定的情感，并且当这些情感被唤起时，陈述的用处便完结了。”[16]许多人一本正经地看待诗歌中的陈述，试图从中发现其真实性和可靠性，实际上这是混淆了语言的两种功能。

诗人诚然是通过词语和陈述来表达情感的，但诗人的这种陈述显然不同于科学家和逻辑学家的陈述，因而不应从科学的、逻辑的角度来看待诗人的陈述。瑞恰兹认为，一个诗人甚至可以歪曲他们的陈述，作出逻辑上与主题没有关系的陈述，也可以用隐喻等其他手段来描述逻辑上完全没有关系的思维对象。因此对诗歌的陈述不应注意它的字面意义，而应注意它的情感意义。

在瑞恰兹看来，与科学的陈述和诗歌的陈述之间的区别相对应的，是理智的相信和情感的相信的区别。对科学的陈述的相信是理智的相信，科学的陈述必须符合逻辑，具有可验证性，只有这样才能获得理智的相信，即相信它的陈述具有逻辑性、可靠性。对诗歌的陈述的相信是情感的相信，只要诗歌的陈述表达了某种情感，并唤起了我们的某种情感，那么它就能获得情感的相信，即相信它的陈述的情感意义。因此在阅读诗歌时，我们不应去寻诗歌陈述的逻辑联系，对它的真实与否得出结论，而应透过它去感受诗歌中的情感状态，理智的相信是因为科学的陈述符合逻辑的真，情感的相信是因为诗歌的陈述符合情感的真，这是两种种类完全不同的真。瑞恰兹认为，当我们正确地阅读诗歌时，理智意义上的相信或不相信的问题是不会产生的，如果不幸产生，我们就立即停止了阅读诗歌，变成了天文学家、神学家或道德学家，这就是说，理智上可验证的思想的介入会破坏正常的诗歌阅读。

应当说，瑞恰兹将科学的陈述和诗歌的陈述区别开来，继而将理智的相信和情感的相信区别开来是有一定道理的，这同我们通常所讲的科学的真实和艺术的真实的区别有类似之处。瑞恰兹之所以这样做，是为了强调诗歌语言是一种情感语言，强调诗歌表达情感的特性，从而将诗歌阅读同其他的科学陈述的阅读区别开来。瑞恰兹非常反对这样一种肤浅的阅读习惯，即将诗歌中的陈述与实际的事实联系起来，以便验证这种陈述的逻辑上的真伪，这种阅读习惯完全将科学的陈述与诗歌的陈述等同了起来，抹杀了诗歌的情感特征，在他看来，诗歌阅读主要是一种情感上的把握与感受。

另一方面，瑞恰兹虽然强调了诗歌阅读的特征，但并没有完全否定对诗歌的理智探索，他说：“在阅读许多诗歌时，对诗歌的内在连贯性的理智探索和对诗歌的观念与其他普通经验的观念的关系的理智检验，不仅是允许的，而且是必要的，这些普通经验的观念与诗歌是有关联的。”[17]当然，瑞恰兹认为这种理智探索是有限的，并且与将我们的观念加以系统化的企图不同，这就是说与科学的理智探索不同。

六艺术的交流和价值理论

在谈到批评的概念时，瑞恰兹曾经指出，所谓批评就是区分经验并对经验作出估价的努力。不过他又认为，艺术的交流理论和价值理论是批评理论的两大支柱，没有这两个理论，要进行艺术批评是不可能的。因此他十分重视艺术的交流和价值问题，尤其是对艺术的价值问题作了深入的阐述。

在瑞恰兹看来，人类的交流活动是人类生存的一个重要形式，人类从事交流的活动已有几千年的历史，我们心灵的结构在很大程度上由这一历史事实所决定，而艺术是交流行为的最高形式。瑞恰兹认为，一旦我们从交流的角度去认识有关艺术的许多难题，它们就会变得易于理解了。例如艺术的形式因素先于内容因素的问题、艺术的非个人性和独立性问题等。艺术是一种经验形式，在经验被交流之前，它必须被赋予形式，但它之所以获得形式，主要因为它必须被交流，因此从交流的角度看，艺术的形式显然是更重要的，而正因为艺术是一种最高的交流形式，它也就没有什么独立性可言。艺术之所以被人们所接受，是因为人类具有共同的生理和心理结构，诗人或艺术家的经验与普通人的经验之间没有什么本质的差别，这是艺术交流的根本前提。

瑞恰兹认为，艺术不仅是交流行为的最高形式，而且是价值的储存库。艺术家是关心经验的记录和永存的人，也是最有可能将有价值的经验记录下来的人，他的经验（即艺术的经验）代表着冲动（impulse）的协调，而大多数人的心灵中的冲动是混乱的、互相遏制的和矛盾的。这就是说，艺术家通过他的作品使混乱的冲动变得协调有序，艺术的价值就体现在冲动的协调与满足当中。

瑞恰兹的艺术价值理论的核心概念是“冲动”。艺术是否有价值与冲动的满足密切相关，冲动的满足可以说是衡量艺术价值的一个重要标准。冲动既有生理的需要，也有心理的需要。瑞恰兹认为，人通常必须花费自己生命的一半来满足吃、喝、睡等这些基本的生理需要，但对心理的需要来说，它们仅仅是次等重要的，相比之下，心理的需要对人的幸福来说是更为直接的需要。因此可以看到，瑞恰兹关于艺术价值所说的冲动的满足主要是针对心理需要的满足而言的，他所说的冲动是指心理学意义上的冲动，更确切地说是一种复杂的心理反应和情感状态。

瑞恰兹指出，以刺激为开始，以行为而结束的过程，就是我们所说的冲动，但是“在实际的经验中简单的冲动从来不会发生。甚至最简单的人的反应也是一组非常复杂的互相依赖的冲动，在任何一个现实的人的行为中，同时发生的、互相联系的冲动数目是无法估算的。事实上简单的冲动是有限的，因而心理学所考虑的唯一冲动是复杂的冲动”。[18]瑞恰兹这里所说的复杂冲动其实就是指复杂的心理反应，而这种复杂的心理反应总是表现为一定的情感状态。瑞恰兹认为，像害怕、悲伤、快乐、生气和其他情感状态都是人的反应形式，想象、情感等都是冲动的意识特征的名称。这样在瑞恰兹那里，想象、情感、态度、经验、冲动往往指的是相同的意思。

鉴于此，瑞恰兹反对将冲动的满足看作是一种快乐，反对享乐主义的价值理论。他认为，冲动的满足就是使心灵的各种冲动处于一种协调的状态，如果一个人没有非常复杂而完善的冲动的协调，他就不可能生存下去。艺术是将混乱的冲动变得有序协调，因而它能满足人的心理需要，即冲动平衡的需要，艺术的价值就在于使人的冲动获得满足。换句话说，就在于使人的混乱的冲动变得协调有序。正是在这个意义上，瑞恰兹认为，一切有价值的艺术必须根据冲动的平衡来加以衡量。

那么在艺术中，冲动的平衡是通过什么力量来实现的呢？瑞恰兹认为，冲动的平衡是通过想象的力量来实现的。在一切艺术中，想象具有一种把互相干扰、互相冲突、互相独立、互相排斥的冲动加以平衡，使之条理化的力量。在他看来，一个普通人是没有能力有条不紊地将这些冲动条理化的，而艺术家就具有这种能力，因而普通人只有通过艺术才能获得这种经验，这就是艺术的价值所在，是艺术之所以在人类生活中占有无上地位的原因所在。

瑞恰兹认为，想象的使冲动平衡的力量最典型地表现在悲剧中，“悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了”[19]，因为它使各种对立的和不协调的品质取得平衡，例如使怜悯（一种超然的冲动）和恐惧（一种退避的冲动）得以协调。正是这种冲动的平衡构成了最有价值的审美反应的基础。观众在欣赏悲剧时可以从这种对立冲动的平衡中达到一种宁静的状态。

如果说艺术的价值与对立冲动的平衡和冲动的满足密切相关，那么在瑞恰兹看来，艺术的价值必然与人类社会生活密切相关，因而将艺术的价值与人类社会生活割裂开来是不可能的。在这一点上，瑞恰兹批判了美国新黑格尔主义代表布拉德雷（Bradley）将艺术的价值从人类社会生活分离出来的主张。