第四节 文艺创作和灵感（第2页）

这种“灵异”是一种超自然的经验[84]；它介于神谕的外在的东西与精神的纯粹内在的东西之间，灵机是内在的东西。[85]

根据柏拉图在《克拉底鲁篇》的记载，苏格拉底是将肉体和灵魂截然分割开来的。他声称，肉体是灵魂使用的工具，灵魂是统治肉体的，并在实质上接受“肉体是灵魂的坟墓”的奥菲斯教的观点：

有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以认为灵魂埋在我们现在的生命体中；又说肉体是灵魂的指标，因为灵魂给肉体以指令。也许奥菲斯教诗人是这个名字的发明者，在他们看来，灵魂正在遭受惩罚的痛苦。肉体则是禁闭灵魂的围场或监狱。[86]

正由于将灵机说和灵魂不朽说相结合，苏格拉底提出了文艺创作和鉴赏中的灵感说。在《伊安篇》中，柏拉图记载下苏格拉底和当时职业朗诵诗人伊安的一场讨论：诗歌创作和鉴赏是凭灵感还是凭技艺（即知识）。从而成为西方美学史上最早论述灵感说的文献。

原先希腊人流行的传统观念是，诗歌同其他工艺、医术等相仿，是一种技艺。因此，诗人的地位也类似工匠和医生，他们只是以吟咏的方式传授技艺知识。在苏格拉底以前，只有品达罗斯曾断言诗人优于工匠，因为诗人是凭借“天生的才智”，即某种天赋的**进行创作。但是品达罗斯并未就此在理论上进行阐述。

根据柏拉图的记载，苏格拉底在为自己申辩时讲到，德尔斐神谕告知，没有人比他苏格拉底更聪明的了，但他自己则一再声称“自知其无知”。为此他问遍政治家和诗人，以证明自己的无知。结果发现诗人是凭灵感进行创作的：

于是我知道了诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感；他们就像那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思。这些诗人，在我看来，情形也就很相像。[87]

这里“灵感”的原意也就是指动词形态的“神灵凭附”。不仅诗人、政治家，而且工匠也不是凭智慧，而是凭灵感进行创作、活动和制作的。这种观点，在《伊安篇》中得到进一步发展。

伊安声称，他尤其能理解和解说荷马的史诗，但谈到赫西奥德和其他诗人的作品，虽然题材和荷马的作品是一样的，却解说不好，甚至顿生倦意要打瞌睡。苏格拉底向伊安指出：他解说荷马的能力不是凭技艺知识，因为要是凭技艺就应该能解说其他一切诗人。作为整体的诗的技艺，同其他任何技艺一样，有同样的研讨方法，可以用来评鉴一切诗人的作品。绘画和雕塑技艺等也同样如此。[88]苏格拉底声称，伊安之所以擅长解说荷马，是由于来自一种神圣的力量，即灵感。它正像欧里庇得斯所说的磁石那样的石头，不仅能吸引铁环，形成一条长的锁链，全部吸引力（即灵感）都来自这块磁石。诗神就像这块磁石，诗神首先给诗人以灵感，然后使其他人分享这种**而被鼓起灵感，从而形成艺术感染的锁链。由此，苏格拉底认为，凡是高明的诗人都不是凭诗艺，而是因为拥有灵感才能创造出优美的诗歌。这种灵感是一种沉溺于**的似醉如痴的情感心理状态，就好像巫师祭酒神狂舞时的迷狂，抒情诗人做诗时的心理也是如此。由此可见，苏格拉底认为艺术作品的创作和鉴赏是受灵感的支配的，不能将它归诸理性知识。灵感是创作艺术时的**，它有强烈的艺术感染魅力，能引起连锁反应。

苏格拉底循此进一步申述道，由于诗人的创作并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣，所以他们只能各尽所长，专门创作某一类诗，例如激昂的酒神歌、颂神诗、合唱歌、史诗，或短长格诗等。长于某一种体裁的就不一定长于其他种体裁。要是诗人可以凭技艺的规矩去创作诗的话，就不会出现这种情况，而是任何体裁、任何题目都能做。但是诗人之进行创作是作为神的代言人进行的，正如占卜家和预言家一样，被神夺去了他们的平常理智，由神凭附着来向人说话或进行创作的，所以，“诗人只是神的代言人，由神凭附着”。伊安也表示接受苏格拉底的观点：“大诗人们都是受到灵感的神的代言人。”[89]

接着，苏格拉底更进一步申述道，既然诗人是神的代言人，那么朗诵诗人又是诗人的代言人，所以是“代言人的代言人”。当朗诵荷马的诗篇时，陷入迷狂，好像身临诗篇所说的境界，神智不再清醒。因此，正如前面所说的那样的连环长锁链，诗人是最初一环，朗诵诗人和听众都通过这些环，被神驱遣着朝神意要他们走的那个方向走，从而像锁链那样一个接着一个悬在一起。

对苏格拉底这种凭灵感或神灵凭附解释诗的创作和鉴赏的观点，需要深入地具体分析。过去曾经有人认为它基本上是神秘的、反动的，那就未免简单化了。苏格拉底的灵感说把诗人的创作和人们的鉴赏完全归诸“神灵凭附”，固然是神秘的，但也未必就是反动的。诗人的创作以及人们对一些伟大诗篇的鉴赏过程中引起的**，的确也难以完全凭借理性来加以说明。事实上，苏格拉底除了将灵感说成是“神灵凭附”外，还将灵感解释为一种沉溺于**的似醉如痴的情感心理，这就将诗人创作时的非理性（绝不是反理性）心理活动作出了理性的说明。所以苏格拉底的灵感说，还有值得肯定的一面。

苏格拉底的美学思想，标志着由早期素朴直观的，以自然为主要对象的时期，进入中期凭借理性和辩证方法，以人和社会为主要对象的古典的理性主义美学发展的黄金时期。首先，在美学探讨的对象上，由早期自然哲学家们的以自然为主要对象，转向以人和社会为主要对象，揭开了和智者相对立的人本主义美学的序幕。美学成为其哲学和维护雅典民主政治的一个有机组成部分。其次，在认识论和方法论上，由早期自然哲学家们的素朴直观的美学观，转向凭借理论思维和运用辩证法，逐步建立起理性主义美学体系。最后，由早期自然哲学家们的基本上是素朴的唯物主义美学观占主导，转向先验的客观唯心主义的美学体系。这个体系由苏格拉底开创、由他的学生柏拉图最终完成。柏拉图的学生亚里士多德，在形而上学上继续承袭这种先验的客观唯心主义体系，但在美学思想上，特别是在文艺理论方面，则在相当程度上清除了他们神秘的非理性因素，确立了基本上是唯物主义的美学体系，从而不仅是这个黄金时期，而且也是整个古代美学的高峰。

[1]黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，108页。

[2]第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第19节。

[3]色诺芬：《回忆苏格拉底》，第3卷第5章第3节。

[4]同上书，第11节。

[5]第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第18—20节。

[6]柏拉图：《普罗塔哥拉篇》，361E。

[7]色诺芬：《回忆苏格拉底》，第3卷第10章。

[8]柏拉图：《申辩篇》，29D。

[9]同上书，30D—31A。

[10]柏拉图：《申辩篇》，24B。

[11]第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第43节。

[12]同上书，第44节。

[13]泰勒：《苏格拉底其人及其思想》，73页，纽约，1952。

[14]色诺芬：《苏格拉底在法官前的申辩》，第34节。

[15]黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，71～72页。

[16]关于柏拉图对话的内容归属，及其与苏格拉底的关系等，参见汪子嵩等：《希腊哲学中》，第2卷第6章第4节，以及第13章第2节。

[17]转引自格思里：《希腊哲学史》，第33卷，356页。

[18]鲍桑葵：《美学史》，44～45页。

[19]吉尔伯特等：《美学史》，29页。

[20]克罗齐：《美学的历史》，4页。

[21]奥夫相尼科夫：《美学思想史》，19页。