第二节 写实主义作品的实证分析（第2页）

优秀的写实主义篇章，均如是。像前面所举出的作品，都可参看。

写实主义在具体运用中，容易出现的问题或曰毛病，在此提示一下——在强调“自然、真实、普通、随便”时，往往超过限度，造成“过犹不及”的弊病。这方面，某些比较有名的影片，也如此。

比如《温别尔托·D》的剧情如下：

在罗马的大街上，行进着一支由老年人组成的游行队伍，要求政府增加养老金。警察赶来冲散了队伍，老人们四下逃窜。孤老头温别尔托牵着他心爱的狗飞快地躲进附近一个门洞……

为了交付已拖欠数月的房租和鞋钱，温别尔托到处兜售他的一块怀表。表又大又重，没有人肯买，最后总算以三千里拉脱了手。他惊讶地发现买主是个乞丐……

在贫民食堂里，温别尔托和他的狗一起分享一份菲薄的饭食。但在出口处，他被女掌柜臭骂了一顿，因为他总是违反食堂的规定，偷偷把狗带进去。

在回家的路上，鞋店老板叫住了他，要他付清欠账。温别尔托费尽唇舌才暂时混了过去。但在气势汹汹的女房东面前，他感到穷于应付了。尽管女房东经常在温别尔托外出时把他的房间临时租给幽会的男女，有一次还让他撞上了，他却只能忍气吞声，不敢抗议。女房东要他立即付清欠租一万五千里拉，否则月底以前必须搬走。房东的女仆玛丽亚是个好心的姑娘。她同情老人的遭遇，抽空替他干些杂务，但因此遭到女房东的呵责。

温别尔托病倒了。他发着高烧，住进了公立医院。在这里他可以享受公费医疗，还能吃到免费的伙食。他很快就痊愈了，但一想到房租、鞋钱……他实在不愿意出院。病房里的修女护士对他非常体贴，更让他高兴的是他的狗总在医院大门外等着他。但当玛丽亚来探望他时，告诉他女房东非要撵他走的消息，他气昏了过去……

医院里发生了病人暴动事件。他们不准不参加暴动的病人吃饭，摔掉了温别尔托的饭盆，胁迫他参加绝食斗争，以抗议医院总务主任克扣病人伙食费。但暴动很快就被院长吓退，没有取得任何成果。温别尔托只好出院了。

在他原来的住所里，温别尔托发现桌上放着“迁居令”。泥水匠在翻修房子，把他的东西随便乱丢。他还发现自己的狗不见了。他在街口找到了玛丽亚，她正对着一个警察哭泣。她已经怀了身孕，但那个警察不承认是孩子的父亲，转身而去。温别尔托非常同情姑娘的处境，但是爱莫能助。他向玛丽亚打听狗的下落，姑娘说不知道。温别尔托猛地想起自己的狗没有戴狗套，很可能会被当成野狗捉去杀死。他气急败坏地跑到市立牲畜剥皮场，果然发现了它。狗的重归给老人带来了欢乐，但无法改变他的悲惨境遇。

在大街上，温别尔托想到了买他表的乞丐。为什么不能学着乞讨呢？那总比饿死强吧。老人把帽子托在手里，试图向行人伸手。但尊严不允许他这样做。他几次伸手，都突然又改变姿势，让人以为他在感觉是否下雨，或别有所图的样子。他最后决定让狗衔着帽子代自己乞讨，但倒霉的是又遇到了熟人，他只好作态，“责怪”狗太调皮，“总是拿着帽子玩”。

老人在夜色中又回到原来的住所——他不习惯“有失身份”地去住便宜的小客店。泥水匠已经在他房间的墙上打了大窟窿，所有的家具都已堆到了一起。温别尔托愤愤地收拾起自己的衣服、杂物，然后用手指蘸上墨水，在窟窿旁边写上两个大字：“混蛋”。在门口，他和玛丽亚凄凉地道别。

老人在街头流浪。他想把自己心爱的狗托付出去，但无人愿意接受。他和狗默默地朝铁路道口走去。他想到了死。当隆隆开来的火车逼近时，狗恐惧地挣脱了他的怀抱，逃走了。温别尔托惆怅地目送着呼啸的火车驶向远方……他朝自己的狗走去，柔声地向狗道歉。狗宽容了他，与他和好如初。温别尔托开心地笑了……

这部影片没有任何“剧情”，全片用一句话便可概括：一个孤老头和一条狗相依为命，贫困加孤独使他几乎走上自杀的道路。如此而已。在整整一个半小时里，只是平浅单调地“记录”老人日常生活的细碎流程，什么戏剧性的事件也没有发生，表情动作代替了叙事，散漫扫描代替了情节。用巴赞的话来说：“它摒弃了任何传统的电影场景。……它是把生活中各个具体时刻串联起来，彼此无主次轻重之分，本体论上的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”[2]

此部作品一出现，便引起强烈争论。赞扬它的人对之五体投地，如巴赞，竟用“最革命、最勇敢的完美杰作”之类封顶赞词，不遗余力地大加吹捧。而反对它的人则对之不屑一顾，认为它的内容“平淡乏味”、“拖拉的令人难以忍受的事件其实从第一个画面开始就已经说明了全部”。[3]广大观众的反应则是：创新由你们，反正我不买票——此片的票房成绩一败涂地。

本片实际上是柴伐蒂尼和德·西卡在成功创作了《偷自行车的人》之后，朝他们的美学理想又迈一大步的实验性作品。他们的理想就是“彻底排除虚假”：不仅戏剧化的故事情节和性格特征鲜明的人物是一种虚假，由一个人来扮演另一个人也是一种虚假。不仅人工搭建的外景与内景是一种虚假，经过剪接的空间和时间也是一种虚假。此观点，在《偷自行车的人》里，有所体现，但离“彻底”还远远不够。柴伐蒂尼论此道：“《偷自行车的人》……反映出这样一个理想，即认为每件事情都可以详细描述；但其含义仍然是譬喻性的，因为影片仍然在借助于一个虚假的故事，而不是真正的纪实作品。”

尽管柴伐蒂尼对《温别尔托·D》仍有保留意见——“在《温别尔托·D》里可以更明显地看出，作者是把现实当作一种实在的东西加以分析的，但它的表现方法还是传统的那一套。”[4]——但它无疑有了《偷自行车的人》所未曾尝试的东西，即把一个事件（例如“女仆起床”）分解成一连串琐碎至极的事情，并按其实际时间流程毫无遗漏地再现到银幕上。巴赞在赞扬这部片子时举出了诸如“女仆起床”、“走过走廊”、“淹死蚂蚁”、“磨咖啡”等例子。实际上影片中这样的片段相当多，已令人不堪其烦。而柴伐蒂尼仍然抱怨没能完全体现其理想，因为影片中毕竟容忍了动作或时间、空间的跳跃，有人为的剪接在。

另外，本片与《偷自行车的人》一样，虽然演员（包括主角）大部分是非职业演员，但毕竟还不是真正的“自己演自己”——因为饰演温别尔托的，是一位语言学教授，而不是真正孤苦的老头子。

柴伐蒂尼强调：“我们必须选择不必用演员来演的题材。”他曾要求飞机在银幕上连续飞过20次，但既没有机关炮向它开火，它也没有自身坠毁，什么事情也没有发生。在《温别尔托·D》中，有相当的镜头已经表明，柴伐蒂尼与德·西卡正在有意识地“向现实接近”，以便有一天能拍出“表现一个人连续九十分钟的平凡生活”、“不必用演员来演的”、“什么事也没有发生的”影片。[5]

这种近于极端的实验，或可有当时特定背景下“拨乱反正”的作用，但是，如果将这种“实验室作品”不加考虑地搬到电影院银幕上——而银幕上的景象与大街上的景象又完全一样，观众又何必进入电影院呢？！

柴伐蒂尼等的美学理想显然失之偏颇。在战后意大利的历史条件下，反对好莱坞电影对现实生活的“过滤和净化”，要求直面严酷的生活真实，确有重大进步意义。但什么事总应有个界限，过犹不及。观众可以没有电影，而电影绝对不能失去观众。没有观众（或观众不感兴趣）的任何电影艺术的创新，都应检讨自己的偏颇乃至病态，一味孤芳自赏，只能失败。柴伐蒂尼与德·西卡拍完《温别尔托·D》以后，重新回到了“虚假（有明显艺术营构与编排）”的道路，他们的下一部影片《终点站》不仅讲述的是一个“虚假”的故事，而且还使用了美国的明星。从中，我们可玩味之。

类似的因过于追求“真实自然”而失去观众、造成失败、并冠以“写实主义”的影视创作，近来不乏见。如我国1995年拍的《一地鸡毛》等，尽管原作小说获得了成功，但由于改编者没能考虑电影（电视剧）的特定要求，机械地搬演，而陷入尴尬、难堪的境地。对此，当作我们的前车之鉴。

[1]转引自罗慧生：《世界电影思潮美学史纲》，199页，太原，山西人民出版社，1985。

[2]转引自郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，129页，福州，福建教育出版社，1993。

[3]郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。

[4]郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。

[5]郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。