爱德华福克斯收藏家和历史学家1（第2页）

这样便阻碍了对性心理学问题的澄清。在资产阶级占统治地位以来，性心理学问题变得尤为重要。在不同程度上把广泛的性欲范围列为禁忌，正产生于此。由此而在大众中造成的压抑暴露出了受虐狂和虐待狂情结，当权者们为这些情结提供了在他们的政策看来最为合适的对象。福克斯的一个同龄人，韦德金德（Wedekind）[85]对此做了观察。而延误了对此进行社会批判的福克斯，试图通过自然史这一弯路来弥补这一过失，所以他为纵欲所做的精彩辩护便具有更为重要的意义。他认为，“对纵欲的要求属于……文化中最有价值的倾向……人们必须明了，纵欲是……我们与动物的区别所在。与人相反，动物不知道纵欲……它吃饱喝足之后，即使是最美的食物、最清的泉水，它也不会理睬。它的性要求往往仅限于一年中很短的一段时期。而人，特别是有创造性的人，却完全是另外一种样子。他根本不知道有‘够’这一概念的存在”。[86]福克斯的性心理学论证的有力之处，在于他批判地研究传统标准这一思路。正是这一思路，给了他打破某些小资产阶级幻想的能力，比如，**文化，他正确地把**文化看作“对束缚的革命”。“令人欣慰的是，人已不再是森林动物，我们……要让想象力，也包括**想象力，在服装上表现出来……而我们所反对的，唯独是那一把所有这一切都贬低为低贱的肮脏交易的人类社会组织。”[87]

福克斯的心理学观念和历史观对服装史产生了很大的影响。的确，除了时装，几乎没有其他对象更为符合福克斯的三重兴趣——历史的、社会的和**的。这一点已经明显地表现在他对时装的定义上，其语言风格让人联想到了卡尔·克劳斯（KarlKraus）[88]。他在《风俗史》（”DieSittee“）中写道，时装告诉我们：“人们是怎样去进行……公共道德交易的。”[89]另外，福克斯没有犯很多时装评论者［如马克斯·冯·博恩（MaxvonBoehn）］单纯从美学和**角度出发研究时装的通病。时装作为统治工具的作用没有逃过他的眼睛。它一方面表达着等级间的细微区别，但另一方面首先控制着阶级间的大差别。在他的《风俗史》的第三卷中，福克斯专门为时装写了长篇札记，并在列举时装重要因素的补充卷中对这一思路做了总结：其首要因素是由“阶级区分的利益”构成；其次为试图通过时装的多种变换来提高销售可能性的“私有资本主义生产方式”；最后是不可忽略的“时装在**上的刺激作用”。[90]

九

对福克斯来说，没有任何人物比杜米埃更为生动。这个人物伴随着他的工作生涯。甚至可以说，通过这个人物，福克斯成为辩证主义者。至少他在构思这个人物时，表现出了他的丰富和活生生的矛盾。他把握住了杜米埃艺术中的母性因素，并且做了精彩的描述，而对另一极，即他的男性因素、好斗的那一面，他也同样很了解。他很正确地指出，杜米埃的作品缺乏田园风味；不仅风景画、动物画和静物画如此，而且**题材的画及自画像也是这样。而杜米埃真正吸引福克斯之处，就是他的斗争的那一面。如果仅在一个问题中去寻找杜米埃的杰出漫画的起源，是不是太鲁莽了？杜米埃似乎是在问：我们这个时代的资产阶级的人是什么样子的？可以将他们的生存竞争设想为古希腊摔跤场上的搏斗吗？杜米埃将巴黎人的私人及公众生活译成了角斗的语言。他最热衷的是人从事竞技运动时整个身体的张力、肌肉的兴奋状态。与此并不相悖的是，在对身体的极度松弛无力的描绘上，恐怕无人能出其右。正如福克斯所说，杜米埃的构思与雕塑有深刻的相近性。他诱骗他的时代所提供的模特，以便将他们，变了形的奥运会运动员，放在基座上作展览。首先可以这样看待他的法官和律师画习作。哀歌式的幽默——杜米埃喜欢以这种方式来处理希腊众神——直接指出了这一灵感。杜米埃的漫画具有很强的冲击力和感染力，却没有一丝仇恨——波德莱尔对此感到迷惑不解，谜底或许就在这一灵感中。

十

对研究者福克斯来说，杜米埃是最佳研究对象。对收藏家来说，他也同样是最佳选择。福克斯的自豪不无道理，因为不是经由官方的倡导，而是通过他自己的努力，在德国建立第一个杜米埃（和伽瓦尔尼［Garvani］[97]）资料馆。他对博物馆的反感，在大收藏家中不是孤立的。在他之前，有龚古尔兄弟，他们对博物馆比他攻击得更猛烈。即便公立收藏从社会角度来看比私人的问题小，从科学角度来看更为有用的话，那么他们所缺少的是收藏家的良机。**是收藏家的测泉杖，有了它，就能发现新的泉源。福克斯就是如此，所以，他在精神上必然与威廉二世（WilhelmⅡ。）统治下的博物馆格格不入。博物馆看重的是所谓大作。“无疑”，福克斯说道，“对今天的博物馆而言，这种收藏是由场地条件决定的。这种……条件却改变不了一个事实，这就是我们由此获得的对过去文化的很不完整的……了解。在博物馆里，我们看到的过去的文化……披着节日盛装，但却极少穿着它往往褴褛的工作日衣衫。”[98]

大收藏家大多以藏品遴选的别具一格而闻名。这也有例外：龚古尔兄弟的收藏更多的不是以个别藏品，而是以藏品的整体组合为出发点；他们对室内布置采取美化手段，就好像藏品所属的时代刚刚过去。但一般说来，收藏家都是跟着收藏品走。一个突出例子就是站在通往新时代门槛上的人道主义者，他们在希腊的收集及旅行都证明了，他们收藏时目的明确。随着马罗勒斯（Marolles）——达莫塞德（Damocède）的榜样，收藏家在拉布吕耶尔（Labruyère）[99]的引导下，进入了文学作品中（随即却没有裨益）。马罗勒斯是认识到雕塑的意义的第一人；他的十二万五千张收藏构成了铜版画馆的基础。在此之后的世纪中，凯卢斯伯爵（GrafCaylus）为他的收藏所编的七卷目录是考古学的首个重大成果。施托施（Stosch）的宝石收藏由温克尔曼受藏主的委托编了目录。即便科学构想——它本应体现在这种收藏中——不能长存时，收藏本身却往往得以长存。瓦尔拉夫（Wallraf）和布瓦塞雷（Boīsserée）的收藏就是这样，该收藏的奠基人从浪漫主义—拿撒勒式理论——即科隆艺术是古罗马艺术的继承者——出发，以中世纪科隆艺术的德国绘画，建立了科隆博物馆的收藏。这是一群伟大、雄心勃勃一头扎进一件事里的收藏家，福克斯也应归入此。他的想法是，为艺术作品赢回它的社会生存，艺术作品被社会勒得太紧，以至于只有在艺术市场能找到它，在这里，艺术作品不仅远离了懂得它的人，而且远离了它的制作者，萎缩成了商品，能够超越时间而长存。艺术市场的拜物就是大师的名字。从历史角度来看，福克斯的最大功绩或许就在于，他披荆斩棘，以便艺术历史从大师名字的拜物中解放出来。“因此”，福克斯在谈到唐朝的雕塑时讲道，“这些陪葬品的完全的无名性，人们根本无从知晓每一件作品的单个创造者这一事实就是重要的证明，即在这之中所关涉的并非个别的艺术成果，而是世界和事物当时如何被社会整体所看待的”[100]。福克斯作为开拓者之一，创建了大众艺术的特征，发展了从历史唯物主义中获得的启发。

漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。要做到这一点，需要接近于疯狂的**。是这种**塑造了福克斯的特征。为什么这样说呢？谁要是探询杜米埃的石版画中那一长串的艺术爱好者、商人、绘画欣赏者以及雕塑鉴赏者，谁就能对此有最好的了解。这些人物与福克斯形神毕肖，都是高高的、瘦瘦的，目光像火舌一般灼人。人们不无道理地指出，杜米埃笔下的这些人就是古代大师的作品里的淘金者、巫师和吝啬鬼的后代[104]。福克斯作为收藏家，属于这一群人。正如炼金师将他的“低级”愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，在这些药物中，星星和元素相融会，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足“占有”这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术的创造中，生产力和大众相融会，表现了历史性的人的画面。从福克斯的晚期著作里，还能够感觉到他对这些画面的满腔**。福克斯说：“中国的屋脊小塔（deresischeDachreiter）是一种……无名的大众艺术，这并不在于它的最终荣耀。没有一部英雄之书会为英雄的创造者作证。”[105]这种转向了无名者及保存他们的遗作的机构的观察方法，是否比人们似乎又想强加给人类的领袖崇拜更能促进人类的人道化，这——就如同历史徒劳告诫的许多问题一样——只能一再由未来给出答案。

[1]引自［德］本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧，杨劲译，天津，百花文艺出版社，1999，293～337页。

[2]卡尔·考茨基：《弗兰茨·梅林》，载《新时代》，第22期，斯图加特，103～104页，1904年第1期。

[3]引自《古斯塔夫·迈耶：弗里德里希·恩格斯传记》，第2卷：“弗里德里希·恩格斯与欧洲工人运动的兴起”，柏林，450～451页。

[4]这一思想出现在起初的费尔巴哈研究论文中，并通过马克思形成了这一表述：“不存在政治的、法律的、科学的……艺术的、宗教的历史。”（马克思—恩格斯档案馆，《莫斯科马克思—恩格斯研究院学报》，D．日亚查诺夫主编，第1卷，莱茵河畔的法兰克福，1928，301页）

[5]戈特弗里德·凯勒（1819—1890），瑞士现实主义时期作家。——译者注

[6]辩证的体系建构，使历史经验中原本和我们相关联的事物与拼凑起来的实在事物的验证结果变得泾渭分明。“在材料的**裸的显而易见的现存状态中，初始因素不可能被认识，唯有双层认识才能了解它的韵律。它……所涉的是之前的历史及之后的历史。”（瓦尔特·本雅明：《论德国悲剧的起源》，柏林，1928，32页）

[7]莱奥波德·冯·兰克（1795—1886），德国史学家，历史主义的重要代表人物。——译者注

[8]福克斯：《**艺术史》，第1卷，《当代史的问题》，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1908年初版，1922年再版，70页。

[9]《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1925，13页。

[10]1878年在俾斯麦的主持下颁发了反社会民主党特别法。——译者注

[11]在德国大部分地区和维也纳爆发的资产阶级民主革命运动。——译者注

[12]罗拉·蒙特茨（1818—1861），舞女，由于她与巴伐利亚国王路德维希一世的结合而导致了国家丑闻。——译者注

[13]德语原文中此处并未加书名号，经陈敏查证，此处并非某本具体书的书名，而是此人所创作的一系列关乎大众革命的书，比如，BadischeRevolutioenausdenJahren1848und1849。VerlagderParteibug，Mannheim，1910。——编者注

[14]哈登，原名马克西米利安·维特科夫斯基（1861—1927），作家，政治讽刺周刊《未来》的创建者。——译者注

[15]主要作品由慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社出版：

——《从中世纪到当代的插图风俗史》，第1卷：文艺复兴，1909；第2卷：骑士时期，1901；第3卷：市民时代，1911—1912。此外还有《补充卷》1—3，1909—1912；所有卷的新版，1926。

——《欧洲各国的漫画》第1卷：从古代到1848年，1901年第一版，1921年第四版；第2卷：从1848年到世界大战前夕，1902年第一版，1921年第四版。

——《奥诺雷·杜米埃——木刻和石版画》，爱德华·福克斯主编，第1卷：木刻，1833—1870，1918；第2卷：石版画，1828—1851，1920；第3卷，石版画，1851—1860年，1921；第4卷：石版画，1861—1872，1922。

——《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，1927。

——《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编。1925。

——《**大师》，关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题，1931。

——《唐朝的雕塑》，7—10世纪的中国陪葬陶器（《艺术和艺术文献》，第1卷），1924。

——《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》（《艺术和艺术文献》，第2卷），1924。

另外福克斯还撰写了以妇女、犹太人和世界大战为漫画主题的专著。

[16]A。马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，载《新时代》，第13期，斯图加特，1895，645页，第1期。

[17]尼采在1874年就这样写过：“作为最终……结果，产生了科学的……大众喜闻乐见的‘普及化’，这一臭名昭著的做法将科学的衣衫裁剪到‘混杂的大众’的身躯上；以便我们这里为了裁缝干的活努力使自己也成为裁缝似的德国人（的确如此！）。”（弗里德里希·尼采：不合时宜的观点，第1卷，莱比锡，1893，168页，《关于历史对生活的用处及弊端》）

[18]赫尔曼·舒尔茨-德里茨（1808—1883），德国社会政治家、法学家，1849年创建了经济自助合作社。——译者注

[19]“文化史的作者如果认真对待他的任务，便必须始终为大众写作。”源自福克斯：《**艺术史》，第2卷，个性问题，第一部分，慕尼黑，1923，5页。

[20]卡尔·科因：《无产阶级与古典主义》，载《新时代》，第26期，斯图加特，414～415页，1908年第2期。

[21]参见奥古斯特·倍倍尔：《妇女与社会主义》（过去、现在和将来的妇女）第10版，斯图加特，177～179页，333～336页，1891，《关于技术给家庭经济带来的变革》，200～201页，《关于作为发明者的妇女》。

[22]M．迪康（1822—1894），法国作家。——译者注

[23]路德维希·普福（1821—1894），诗人、批评家。——译者注