爱德华福克斯收藏家和历史学家1（第3页）

[24]转引自《戴维德·巴赫：约翰·拉斯金》，载《新时代》，第18期，斯图加特，728页，1900第1期。

[25]创办于1853年的通俗文学杂志。——译者注

[27]卡尔·兰普雷希特（1856—1915），德国历史学家。——译者注

[28]弗兰茨·梅林：《学术问题》，载《新时代》，第16期，斯图加特，195～196页，1898年第1期。

[29]马克斯·斯勒福格特（1868—1932），德国画家，德国印象派重要代表。——译者注

[30]福克斯：《**艺术史》，第1卷，125页——总是与同时代的艺术相关联，这是收藏家福克斯最重要的执着之一。他认为，当代艺术也部分地源于过去的杰作。福克斯对早期漫画无比了解，这使他很早就钻研了土鲁斯—劳特累克、哈特菲尔德和格奥尔克·格洛茨的作品。他对杜米埃的热衷将他引向了斯勒福格特的作品，他认为，斯勒福格特的有关唐·吉诃德的构思是唯一能与杜米埃并列的。他所写的关于陶器的专著为他树立了权威，使他能够提携埃米尔·珀特讷。福克斯毕生都与造型艺术家们保持友好交往。因而，他谈到艺术作品时，往往更多的是以艺术家的而不是以历史学家的口吻，也就不足为奇了。

[31]约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768），德国古典主义理论家，德国考古学和现代艺术学奠基人。——译者注

[32]埃米勒·马勒可算是阐释圣像的大师。他的研究局限于12到15世纪法国大教堂里的雕塑，与福克斯的研究不相重叠。

[33]海因里希·韦尔夫林（1864—1945），瑞士艺术史学家。

——译者注

[34]海因里希·韦尔夫林：《古典主义艺术》，收入《意大利文艺复兴导论》，慕尼黑，1899，275页。

[35]古老的木版油画为人物所提供的空间只有岗亭那么大。文艺复兴初期的画家首次将室内移入了画框，画中的人物有了活动空间。这使得乌切洛所发明的透视法让他的同时代人和他自己都为之而倾倒。从这时起，绘画创作更多地注重居住者（而不是像以前那样注重祈祷者），同时又为他们提供了居住的样板，并且不遗余力地从不同透视角度把别墅展现在他们面前。即便是非常节制地表现室内的文艺复兴鼎盛时期，也是以此为基础的。“十五世纪对人与建筑物之间的关系，对美丽房间的共鸣，有一种特别强烈的感觉。没有建筑物作为衬托和基础，几乎不可想象任何一种生存。”本文收入韦尔夫林：《古典主义艺术》，227页，见上。

[37]弗兰茨·梅林：《德国社会民主党史》，第二部分“从拉萨尔的公开回答信到埃尔福特纲领”，收入《社会主义史专题论述》，第3卷，2页，斯图加特，1898，546页。

[38]格奥尔格·布兰兑斯（1842—1927），丹麦文学批评家。——译者注

[39]阿道夫·巴斯蒂安（1826—1905），德国民族学家，德国现代民族学创建者。——译者注

[40]福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷：从古代到1848年，慕尼黑，1901年第一版，1921年第四版，4页。

[41]参见《对杜米埃的女无产者人物的精彩评论》：“谁要是把这些素材仅仅视为运动题材，那么这只能证明，这里对塑造具有震撼力的艺术必然起作用的最终推动力，对于他是一本打不开的天书……恰恰是……因为这些画中所涉及的根本不是……‘运动题材’，所以这些作品才能作为……令人震撼的19世纪对母亲女性的奴役的纪念碑而永存。”本书由画家杜米埃·爱德华·福克斯主编，慕尼黑，1927，28页。

[42]福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺木和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，44页。

[43]参见《关于艺术作品的**影响的论点》：“这一影响越强烈，艺术质量就越高。”收入福克斯：《**艺术史》，第1卷，68页。

[44]福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，23页。

[45]福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺术和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，39页。

[46]艾尔·格列柯（1541—1614），西班牙画家。——译者注

[47]牟利罗（1618—1682），西班牙画家。——译者注

[48]里贝拉（1591—1652），西班牙画家。——译者注

[49]福克斯：《**大师》，“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”，慕尼黑，1931，115页。

[50]龙勃罗梭（1836—1909），意大利犯罪学家、精神病学家，刑事人类学派创始人。——译者注

[51]保尔·莫比欧斯（1853—1907），德国神经学家。——译者注

[52]雅各布·布尔克哈特（1818—1897），瑞士文化及艺术史学家。——译者注

[53]福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，40页。

[54]福克斯：《**艺术史》，第2卷，186页。

[55]福克斯：《唐朝的雕塑》，7到10世纪的中国陪葬陶器。30～31页——如果要满足唯物主义分析的实际情况的话，这一直觉的直接观察方式是有问题的。众所周知，应当如何具体设想上层建筑与基础的关系，马克思在任何地方都没有作更为详尽的论述。确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑范围之间。普列汉诺夫也是这样说：“如果上层阶级所创造的艺术与生产过程没有直接的关系，那么这最终……只能从经济原因出发来解释。对这种情况……也同样可以运用唯物主义对历史的解释；而很自然的是，存在与意识之间，以‘劳动’为基础的社会关系与艺术之间的毫无疑问的因果关联，在这种情况下表现得并非很明显。这里产生了……若干中间阶段。”（格奥尔格·普列汉诺夫：《从唯物主义历史观出发对18世纪法国戏剧和法国绘画的研究》，载《新时代》，第29期，斯图加特，543～544页，1911，第1期）至少明确的是，马克思的古典历史辩证法认为，因果依赖关系在这里是存在的。在后来的实践中人们比较马虎，常常仅满足于类比。这可能与试图通过具有同样规模的唯物主义的文学与艺术史来取代资产阶级的文学艺术史的要求有关。这一要求是时代的标志；它的基础是威廉时代的精神，这一精神也让福克斯付出了代价。以不同形式表现出来的作者最热衷的想法是，把现实主义的艺术阶段确定为是属于贸易国家的，如17世纪的荷兰和8、9世纪的中国。从对中国的园林业的分析和就此对王朝的特征所做的说明出发，福克斯转入了对产生于唐朝的新雕塑的探讨。僵化的汉代宏伟风格得以松动，塑造陶器的无名大师们的兴趣从这时起转向人与动物的运动。福克斯陈述道：“在那几个世纪中，时间在中国从宁静中醒来……因为贸易总是意味着生活与运动的增强。这样，生活与运动必须首先进入唐朝的艺术……所以这一特点也是最为引人注目的。例如，汉代的动物在整个形体上还是笨重魁梧的……而唐朝的……却非常活跃，每一肢体都处于运动之中。”（《唐朝的雕塑》，41～42页。）这一观察方式基于纯粹的类比——贸易中的运动与雕塑中的运动——我们甚至可以把这种观察称为唯名论的。他为搞清古希腊罗马在文艺复兴时期的接受所做的努力，也局限于这一类比之中。“这两个时期的经济基础是同样的，只是在文艺复兴时期处于更高的发展阶段。两者都基于商品贸易。”（福克斯：《**艺术史》，第1卷，42页）最终贸易本身表现为艺术实践的主体，他说：“贸易必须考虑现存的数额，只能考虑具体的可验证的数额。它只能这样面对世界与事物，如果它要经济地运作它们的话。如此，它对事物的艺术观，从各个方面来看都是现实的。”（《唐朝的雕塑》，42页）人们可以不去顾及，在艺术中是找不到一种“从各个方面来看都是现实的”表现的。但在根本上要说的是，以完全同样的方式来对待古代中国和古荷兰的艺术这一要求是成问题的。的确不是这样的，只要看一下威尼斯共和国就足以说明问题了。它由于贸易而繁荣，但尽管如此，帕尔马·维乔、提香或韦罗内塞的艺术很难说是“从各个方面来看都是”现实主义的。我们在他们的艺术作品中所看到的生活侧面完全是排场、华丽的。而另一方面，营利生存在所有发展阶段都需要有很强的现实感。而唯物主义者不可能从中得出任何关于风格做法的结论。

[57]H．劳芬贝格：《教条与阶级斗争》，载《新时代》，第27期，斯图加特，1909，574页，第1期——令人痛心的是，自行这一概念这里没落了。它的鼎盛时期在18世纪，当市场调节开始之时，那时是这一概念的全盛时期，在康德那里表现为自发性，在技术领域中表现为自动仪。

[58]福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，312页。

[59]孔多塞（1743—1794），法国哲学家、数学家。——译者注

[60]福克斯：《**艺术史》，第1卷，3页。

[61]指法国1830年7月的革命。——译者注

[62]A。马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，652页。

[63]基内（1803—1875），法国作家、史学家。——译者注

[64]米什莱（1798—1874），法国历史学家。——译者注

[65]福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，238页。