第十九章 旷世奇才（第2页）

16世纪早期的罗马已是焕然一新，恢宏华美，既令人欣慰地保留了古韵，又体现出再现辉煌的野心。但它仍无法比拟当时世界上最为壮观的超级都市：一个是中国明朝末年的皇城北京，另一个则是君士坦丁堡。只不过在不到100年前，奥斯曼土耳其人攻陷了君士坦丁堡，并将其命名为伊斯坦布尔。16世纪中叶，在苏丹苏莱曼（Süleyman）的长期统治下，奥斯曼帝国的装饰性绘画与建筑形式也达到了艺术的巅峰。苏莱曼的总建筑师米玛·希南（MimarSinan）为这座城市设计了雄伟华美的建筑，以彰显帝国的强盛与征伐的荣光。奥斯曼帝国从巴格达到开罗，一直延伸至阿拉伯半岛西部海岸与非洲北部海岸，往西最远可达匈牙利[361]。当时，位于伊斯坦布尔以南的贸易重镇伊兹尼克（在拜占庭时代被称为尼西亚）盛产鲜艳夺目的彩釉瓷器，还有宫廷书法家与画家的作品，无一不在炫耀那个时代的豪奢与华丽。据说苏莱曼出征时都戴着缀满钻石的头巾[362]。

米玛·希南为苏莱曼设计建造的清真寺于1550年动工，坐落在俯瞰金角湾（GoldenHorn）的高台上，着意媲美700年前查士丁尼建造的圣索非亚大教堂[363]。这位苏丹与妻子许蕾姆[Hürrem，在西方被称为罗克塞拉娜（Roxelana）]的墓地就位于苏莱曼的清真寺中。清真寺周边的许多建筑、医院和大学也都在短短7年时间内建成，效率令人赞叹。与此同时，新圣彼得大教堂的建筑工程却一再拖延，继布拉曼特和米开朗琪罗之后接手的建筑师不断抱怨资源不足，整个项目举步维艰[364]。

▲苏莱曼清真寺的墙面，米玛·希南，16世纪。照片约摄于1900年

当时不仅有希南在伊斯坦布尔建造的大清真寺，大马士革也在建造一座大清真寺，而耶路撒冷的圆顶清真寺也在重新装饰。正是为了完成这些建造工程，伊兹尼克的工匠们开始制作有着鲜艳釉下彩的方形瓷砖。伊兹尼克的窑场中生产的早期陶瓷器皿受到了中国瓷器中蓝白相间的优雅形态的启发，工匠们遵循器物自身的形状，用植物图案进行巧妙装饰。新的扁平瓷砖融合了中国瓷器的清新优雅与波斯釉面砖的传统风格，不仅有着独特的色彩，如深沉的钴蓝、鲜艳的红色，以及翠绿色，还有各种花卉图案。苏莱曼的建筑群中罗克塞拉娜的坟墓装饰板上就用了这样的瓷砖，有着截然不同于其他陶瓷装饰的轻盈与明快。米玛·希南还曾为苏莱曼的大维吉尔鲁斯坦（Rüstem）帕夏建造了另一座清真寺，寺内的“米哈拉布”壁龛、拱门和中央穹顶都贴满了精美的瓷砖，都是伊兹尼克的窑场专门精准设计制造的。在伊斯坦布尔以西的埃迪尔内（Edirne），米玛·希南的苏莱曼清真寺将伊兹尼克彩色瓷砖的魅力发挥到了极致。这些建筑及其装饰也成了奥斯曼艺术广为传扬的一种特色——那是一个色彩的帝国。

色彩既是生活，也是财富与野心。对于西欧，尤其是信奉天主教的哈布斯堡家族而言，奥斯曼帝国始终是一个威胁。其他国家争相与这个强国结盟，不是为了发动战争，就是出于通商的目的——毕竟奥斯曼帝国控制了黎凡特，这里是通往东方的唯一路径，所以威尼斯这样的贸易中心别无选择，只能与苏丹和他的大军进行合作[365]。威尼斯过去一度是拜占庭帝国最西方的前哨站，在君士坦丁堡陷落之后，威尼斯与伊斯兰帝国建立起了新的联系——主要是威尼斯商人不畏艰险前往亚历山大港、开罗、阿勒颇（Aleppo）、大马士革，当然还有伊斯坦布尔，然后带着异域特产回到威尼斯市场售卖。贸易不仅给西方带来了各地特产，也带来了图像艺术——一些版画与画像描绘着苏丹苏莱曼的形象。在一位威尼斯画家的笔下，这位老谋深算的苏丹头戴着鼓鼓囊囊的巨大头巾，仿佛他本人就是一件建筑作品。

▲　伊兹尼克墙面瓷砖（局部），1560——1590年，来自许蕾姆（又称作罗克塞拉娜）墓地。伊斯坦布尔，苏莱曼陵墓群

这幅画像（后来不幸遗失，只因一份仿作为人所知）的创作者还为苏莱曼画过好几幅肖像，可其实他从未见过苏丹真人（只是照着硬币背面的头像而创作）。这位画家名提齐安诺·维伽略（TizianoVecellio），也叫提香（Titian），是那个时代威尼斯的绘画大师，其作品继承了强烈的威尼斯传统：他早期的画作与乔尔乔内的作品几乎毫无二致，简直就是乔尔乔尔的转世再生。不过在传承之外，提香还加入了一股新鲜而澎湃的喜悦之情，昭示着一个绘画新时代的来临[366]。与佛罗伦萨和罗马那些南方艺术家不同，提香无意成为一个“全面的人”。他可能从未考虑过设计一座建筑物，或者用大理石刻出一个雕像，又或者是撰写一部艺术论著。提香只对一种创作感兴趣，那就是油画。终其一生，他都试图证明油画比雕塑更伟大，相比之下建筑更是不值一提。

▲　苏丹苏莱曼二世，被认为是提香所作，1539年，布面油画，99厘米×85厘米。维也纳艺术史博物馆

提香为费拉拉公爵阿方索（Alfoe）创作了他最具想象力的作品之一。阿方索曾委托当时的顶尖艺术家为他那座名为“卡梅里诺”（o）的宫殿装饰一个房间，他总在这里逃避案牍之劳——读书、会友、赏画，或者仅作休憩。装饰画的主题由一位名叫马里奥·埃奎科拉（MarioEquicola）的学者（他是公爵的姐姐曼图亚的伊萨贝拉的随从，伊萨贝拉更有学识，于是公爵向她借用了马里奥）挑选，其中有酒神巴库斯和爱神维纳斯，这两位比较接地气，分别象征着美酒与爱情。

第一幅委托画作是乔凡尼·贝利尼的《诸神的盛宴》（FeastoftheGods）。拉斐尔也接受邀请并提交了一幅《酒神的胜利》（TriumphofBacchus）的草稿图，可惜他未能画完就溘然辞世了。佛罗伦萨画家巴托洛梅奥（Bartolomeo）修士提交了一幅《维纳斯的崇拜》（TheWorshipofVenus）的草稿图，可他不久后也去世了。心灰意冷的公爵只能寻求提香的帮助，请他完成巴托洛梅奥修士未竟的画作，不过提香本人并不擅长这类题材。巴托洛梅奥原本画得非常端庄得体，维纳斯站在祭坛上接受三五个人的仰慕，但是提香在画布上画满了一大群躁动不已的丘比特，也就是**的男女婴孩，正忙着采摘苹果；希腊学者斐洛斯特拉斯（Philostraus）所著的艺术典籍《画记》（Imagines）中就曾记载，公元1世纪，在那不勒斯附近的一座别墅里就有这样一系列的画作，可惜后来都遗失了[367]。

显然公爵很欣赏提香的画作，于是委托他又画了两幅。第三幅讲述的是《巴库斯与阿里阿德涅》（BadAriadne）的故事，也是三幅之中最为出色的，甚至超越了贝利尼的《诸神的盛宴》（提香后来还将它稍加修改，以便更契合整个房间的氛围）。公爵当时想必也深感幸运，竟能请到当时最伟大的画家为他作画。

这幅画描绘的是残酷的抛弃与强制的绑架。忒休斯（Theseus）从克里特岛一路漂泊，杀死了半人半牛的米诺陶，并在阿里阿德涅的机智帮助下逃离迷宫。此后阿里阿德涅却被情人忒休斯抛弃在纳克索斯岛上。提香是基于希腊与罗马文学作品中的描述进行创作的。在奥维德（Ovid）所著《爱的艺术》（Arsamatoria）一书中，阿里阿德涅茫然无措地在海岸边游**，而后沉沉睡去，醒来时“穿着宽松外衣，衣带不缚，金发不束”，面对酒神巴库斯的追逐显得不堪一击；巴库斯坐在猛虎拉着的战车上（提香在画中将猛虎换成了猎豹），身后还有一大队醉醺醺、闹哄哄的随从。他从战车上猛然起身，“把她拽到自己胸前（因为她毫无还手之力），将她掳走，对这样一位强大的神来说这真是易如反掌”[368]。罗马诗人卡图卢斯（Catullus）还提供了另一个版本的描述，据说巴库斯的随从之一自愿让“扭曲的毒蛇”缠绕全身，而其他人“高高举起手臂敲打铃鼓，或者用青铜圆钹碰撞出清脆的声响。许多人吹着号角，发出刺耳的轰鸣，还有蛮族的笛子发出尖锐喧嚣的噪声”[369]。提香在画中将这些声响表现为一团彩色织物形成的涡流：阿里阿德涅穿着蓝色衣袍，身上缠绕着一根红色腰带；面对美色的**，巴库斯从战车上一跃而起，一大片酒红色的绸布在他身旁飘摇翻涌，在明澈夜空的映衬下显得格外鲜艳；阿里阿德涅的脚边有一团黄色丝绸，一只青铜花瓶歪斜其上，瓶身上镌刻着这位画家的大名。这显然是提香给自己颁发的最高奖励。

提香的画洋溢着澎湃的**，宛如一场酣畅淋漓的狂舞。他将诗意转化成了色彩。正如斐洛斯特拉斯写到的，绘画是“用色彩进行的模仿”，而相比于其他技巧，色彩能够实现更多的可能[370]。提香的许多早期绘画，包括这幅《巴库斯与阿里阿德涅》，往往有着强烈而明快的色彩，很容易让人联想起莹润璀璨的彩色装饰玻璃。这种装饰玻璃的制造工艺在16世纪达到巅峰，与此同时，遥远的伊斯兰世界的艺术形式也达到了鼎盛时期，包括比扎德的波斯绘画与伊兹尼克的清真寺彩砖。在商业繁盛、色彩丰富的崭新的威尼斯共和国中，提香的绘画自有一席地位，而威尼斯是当时广阔世界的一部分，这在这座水城运河两岸宫殿的伊斯兰建筑形式上就可见一斑[371]。

▲　《巴库斯与阿里阿德涅》，提香，1520——1523年，布面油画，176。5厘米×191厘米。伦敦，英国国家美术馆

保罗·卡尔亚里（PaoloCaliari），人称委罗内塞（Veronese，因为他在维罗纳出生并长大），是16世纪另一位伟大的威尼斯色彩大师。正如佛罗伦萨的画家都致力于解决共同的技术难题，委罗内塞与提香也有共同之处——他们都坚定地秉持着威尼斯的风格。在他画的《基督复活》（Resurreofchrist）中，耶稣满怀喜悦，神色自若地从坟墓中跃然而出；罗马士兵见状大为惊讶，一人准备拔剑，另一人举起盾牌，似乎要遮挡住扑入眼帘的色彩。提香的“巴库斯”比它早了50年，但两者仍不乏异曲同工之妙。画中耶稣也穿着酒红色的长袍，在脖颈处系住，在他伸开双臂飞升时，长袍恰好裹住了他的下半身。原本是巴库斯从战车上跃起，这里变成了耶稣从坟墓中飞升。委罗内塞这幅作品前景中的罗马士兵也呼应着提香画作中阿里阿德涅的造型，周身裹着深蓝色的衣袍，与耶稣的红色长袍形成鲜明的对比。画面背景中，圣母与抹大拉的玛利亚满面愁容地望着空****的坟墓——委罗内塞将这两个时刻融合在了一起。一位天使跪在坟墓上，似乎在向两位玛利亚解释发生的一切，他展开的羽翼看起来就像提香画作远景中忒休斯的扁舟孤帆。当然，这些相似之处未必说明委罗内塞借鉴了提香的构图，而是威尼斯画派沿袭半个世纪的固定风格。

提香与委罗内塞都以精湛绝伦的画技著称，他们并不依赖草图与底稿，而是直接在画布上挥洒颜料，以此呈现出生动的纵深感与氛围感。16世纪的第三位威尼斯色彩大师是雅各布·罗布斯蒂（JacopoRobusti），也叫丁托列托（Tio，意大利语意为“小染匠”，因其父是威尼斯的一位布料染匠）。与前两人不同，丁托列托尽管也是画技精湛，但更出名的是鲜明的个人风格。他作画速度飞快，恣意挥洒，而且好像经常半途而废。这种行事风格令许多赞助人难以接受，所以丁托列托终其一生也未能取得提香或委罗内塞那样巨大的成功。不过他的作品自然灵动，充满别样的诗意，看起来更像是米开朗琪罗那种**澎湃的“暴烈感”，有时甚至接近梦中幻境，色彩看起来既没有自然质感，也没有装饰美感，仿佛是我们紧闭双眼时方可看到的从内心深处浮现出来的画面。

提香、委罗内塞和丁托列托是16世纪威尼斯画派的三大色彩巨匠，他们与达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗三杰比肩齐名，一南一北，各领**。与佛罗伦萨画派一样，威尼斯画派的作坊规模很大，往往有多名助手同时作画。委罗内塞就曾雇用过自己的兄弟贝内代托（Beo），此外还有其他不少人；丁托列托也将自己的女儿玛丽埃塔（Marietta）培养成了一名画家。油画的技艺就这样在威尼斯牢牢地扎下了根，在此后数十年间几乎没有什么变化。这当然也说明16世纪中期威尼斯共和国时局稳定，与东方世界的贸易往来给它带来了日益显赫的财富与繁盛。此时的威尼斯已经成为举世景仰的高光之都，无数作家极尽溢美之词，也有无数画家将其描绘成**漾于清波之上的秀丽水城，让人不由得联想到天国圣城耶路撒冷。对于当时满载着香料、绸缎、丝绒与各种奇珍异宝远道而来的穆斯林商人来说，威尼斯的确是他们从未见过的人间天堂。

▲　《基督复活》，保罗·委罗内塞，1570年，布面油画，136厘米×104厘米。德累斯顿历代大师画廊美术馆

威尼斯是一代又一代的建筑师与工匠们在数个世纪的漫长时日里逐渐打造而成的。16世纪初威尼斯的总建筑师是雅各布·桑索维诺（Jasovino，他同时也是一位天赋颇高的雕塑家）。他设计的圣马可图书馆气质沉稳内敛，线条刚直硬朗，而当时运河两岸的华丽宫殿大多装饰着拜占庭与伊斯兰风格的拱门、曲线与精美繁复的外立面装饰，截然不同的两种建筑风格并置一处，错落有致，反差极其鲜明。

不过，最伟大的设计者当属桑索维诺的继承者安德烈·帕拉蒂奥（AndreaPalladio）。他本名安德烈·迪·皮耶罗·德拉·冈多拉（ArodellaGondola），30多岁时，一位住在维琴察郊区的伯爵成了他的赞助人，也给他起了这个颇具古典气质的名字。这个新名字给他带来了好运气。对于一位重塑了威尼斯城市外观的伟大建筑师而言，“冈多拉”这个名字显得过于滑稽了。帕拉蒂奥于1570年出版了恢宏巨著《建筑四书》（Iquattrolibridell’architettura），书中称威尼斯是“罗马荣光与辉煌的硕果仅存的样本”——这种说法虽然不够严谨，但在当时不啻为至高的赞誉[372]。

▲　《圣马可遗体回威尼斯》，雅各布·丁托列托，1562——1566年，布面油画，398厘米×315厘米。威尼斯学院美术馆

帕拉蒂奥在威尼斯的建筑设计也有着同样的风格，其中绝大多数是宗教建筑。他承接的重大项目之一是威尼斯救主堂（churchofIlRedentore），是威尼斯政府在疫情过去后出资建造的。在这类宗教建筑中，帕拉蒂奥最显著的创新就是立面设计，其中救主堂的立面最为华美壮观。建筑正面是有着圆柱与山形墙的古典神殿的造型，而同一形状又再次出现在扁平浮雕上，不同的部分夹杂一处，形成一个想象中的平面，仿佛教堂内部建筑空间的不同截面组合成了这座建筑的全景图，从中甚至还能看出高耸的中殿与低矮的侧廊在高度与形状上的差异。

▼威尼斯救主堂，安德烈·帕拉蒂奥，威尼斯，1577——1592年

帕拉蒂奥的双层山形墙（正门上方浅浅的三角形位置）的设计灵感来自罗马的帕提侬神庙，那里的一座山形墙就建在门廊上方，另一座山形墙则突出于圆形的主体建筑之外[374]。帕拉蒂奥将这种重复的手法进一步发扬光大，创造出一系列独具特色、令人难忘的建筑形式，而这些繁复的形式乍看起来又简明易懂。与此同时，装饰却做到了极简，只留下略微高出水岸边的一些形状与线条的组合，质感坚实，造型硬朗，在周围一片滟潋的水光之中，显得清冷莹润，恍若透明。相比于威尼斯画派鲜艳而躁动的画风，帕拉蒂奥的建筑立面设计简直是一个极端的对立面，这是一种不需要色彩的、纯粹的建筑风格，采用最基本的建筑元素，就像是把提香、委罗内塞和丁托列托的作品简化成了最基本的绘画元素。

帕拉蒂奥在一定程度上得益于米开朗琪罗的影响，特别是劳伦斯图书馆所采用的充满奇异表现力的雕塑形式。米开朗琪罗的想象力超越了他的时代，为后人提供了源源不断的动力与灵感，当然也不断激励人们与之一较高下。1554年，就在佛罗伦萨“旧宫”（PalazzoVecchio）旁，距离米开朗琪罗著名的大理石《大卫》像只有几步之遥的一处拱形高台上，青铜锻造技术的一项伟大成就面世了。

切利尼曾在他的自传中讲述过这座《手持美杜莎头颅的珀尔修斯》（PerseuswiththeheadofMedusa）的创作经历，可称得上艺术家笔下最激动人心的创意故事。在制作珀尔修斯手持美杜莎头像的塑像时，切利尼和助手们先制作好模具，再将铜与青铜的碎片（被称为“小猪”）熔化，注入模具之中。当时门外狂风呼啸，“阵阵寒风”吹进作坊，几乎要将熔炉冷却。切利尼为了保证锻造质量殚精竭虑，积劳成疾，一度认为自己命不久矣。可当一位助手前来报信说青铜锻造出了一些问题时，他竟然立即跳下床跑回作坊里，亲自掌控火候，还命人将一锭白蜡（金属锡）投入熔炉，以帮助青铜熔化。就在此时，“一道耀眼的火光闪现，宛如一道闪电在我们身边炸裂开来”，熔炉的顶端被炸开一个缺口，青铜开始向外涌出。切利尼命令几个助手打开模具的口子，让铜水流进模具；其他人则四下奔忙，把家里“所有锡制的杯盘碗碟”都找出来，投入铜水中，因为锡可以帮助青铜流入结构复杂的模具中。“转眼间模具就注满了；我屈膝跪下，由衷地感谢上帝；我又看见身边长凳上摆着一盘沙拉，顿时感觉饥肠辘辘，于是和所有的伙计一起狼吞虎咽起来。”[375]最终铸造成形后，切利尼发现，除了珀尔修斯的脚趾，熔化的铜水充分注入了模具中的每个部分。

▲　《手持美杜莎头颅的珀尔修斯》，本韦努托·切利尼，1545——1554年，青铜。佛罗伦萨，佣兵凉廊

这尊塑像最终落成之时，令所有人叹为观止，崇敬不已——就连巴奇奥·班迪涅利都甘拜下风。根据奥维德记载的故事版本，珀尔修斯利用盾牌的反光抵挡了美杜莎将人石化的目光，最终将其杀死，然后把埃塞俄比亚公主安德罗墨达（Andromeda）从海怪手中解救出来。在切利尼的这尊雕像上，美杜莎的身体似乎还残留着一丝生机，正在垂死挣扎，她慢慢垂下目光，吐出最后一口气后死去。失去头颅的身体蜷缩在珀尔修斯的脚边，她的一只手还抓着自己的脚，仿佛在绝望中竭力自保，而另一只手死气沉沉地垂下。切利尼当时请年轻的情人多洛蒂·迪·乔凡尼（Diovanni）担任模特，她后来还为他生下了一个儿子。但塑像中英雄珀尔修斯的头部是理想化的形象，灵感更多来源于米开朗琪罗雕刻的塑像头部，看起来仿佛戴着一顶神奇的头盔[376]。

取代“朱迪斯”青铜像的那件作品展现了**身体、激烈搏斗的三个人。一位肌肉强健的年轻男子将一位惊慌失措的女子高高举起，而另一位老年男子倒伏在年轻人的双腿之间，做出痛苦的防御姿态。这位雕塑家是佛拉芒的让·德·布洛涅（JeandeBoulogne），又名詹博洛尼亚（Giambologna）。根据他的说法，他在创作时头脑中并没有任何既定主题，只是将其作为形式化构图的一次练习[378]。与切利尼的“珀尔修斯”一样，詹博洛尼亚刻画的这三个人物也是一次技术上的壮举：三个人物是在一整块大理石上雕刻而成的，只不过比米开朗琪罗雕刻大卫像的那块要小一些。詹博洛尼亚将这三个扭曲的身体展现得动感十足，极具视觉冲击力，他们仿佛一团熊熊上升的火焰，不仅违抗了重力的限制，甚至突破了大理石自身的质感。直到即将完工时，这件作品的主题才最终明确：它讲述了罗慕路斯（Romulus）与罗马城的其他缔造者从周边部落掳掠女人为妻的故事。当年罗马人建城时女性甚少，罗马人遂举办了一场庆典，其间突然发难，将萨宾的女人们掳走并带回罗马。在著名的佣兵凉廊里，这座雕像看起来更像是对野蛮残暴的“珀尔修斯”的补充，而不是对峙。它是男性专制的象征——在詹博洛尼亚的那个时代，它指代的是科西莫的继任者，托斯卡纳区大公弗朗切斯科一世。

佣兵凉廊是面对公众的舞台，其中陈列的雕塑是当时最富戏剧性、最充满**的作品。不过，到了詹博洛尼亚的时代，自达·芬奇、布鲁内列斯基甚至乔托传承下来的技术创新似乎走到了尽头。此时的世界仿佛已经被人类全面征服了，人类生活的画面已经展现得淋漓尽致，似乎再无突破的可能。

尽管如此，一个新世界正在慢慢崛起。人们开始听取不同的意见，哪怕有些只不过是语音微弱的预言。从普洛佩兹阿·德·罗西的雕塑开始，我们就已经发现，越来越多的女性开始进军艺术领域，其中不少是画家的女儿。拉维尼亚·丰塔纳（LaviniaFontana）就是由她的父亲普洛斯佩罗·丰塔纳（ProsperoFontana）训练培养而成的博洛尼亚画家，尤以肖像画著称。她后来接受了一项公共作品的委托，专程前往罗马工作，为城外圣保罗大教堂绘制了名为《圣斯蒂芬的殉难》（MartyrdomofStStephen）的巨幅祭坛画（可惜后来毁于大火）。来自米兰的女画家费德·加利齐亚（FedeGalizia）也擅长肖像画，还承接了家乡教堂的公共艺术委托。但她最为出名的是静物画，也是当时比较新颖的题材，画面中的桃子、葡萄和樱桃被精心摆放在幽暗的背景之前，位于聚光灯的高光下。还有来自拉韦纳的画家芭芭拉·隆吉（BarbaraLonghi），她曾与其兄长一起在作坊里协助父亲的工作，还画了一些宗教画，其中包括一幅装扮成圣凯瑟琳的自画像，她在画中手扶着圣凯瑟琳殉道时的刑具磔轮，以充满穿透力的目光望向画面之外。

索福尼斯巴·安圭索拉（SofonisbaAnguissola）是16世纪中期克雷莫纳一个贵族家庭中的六姐妹之一，这六姐妹都是颇有成就的画家[379]。安圭索拉的肖像画与自画像向我们展示出与男性主导视角下的世界风貌截然有别的世界。虽然并没有史料记载她曾到访过佛罗伦萨，但她肯定对佣兵凉廊上陈列着的雕像颇有些印象：那些耀武扬威的男性形象，还有对女性的强暴与屠杀。她在罗马度过了一段时间，不仅得到了米开朗琪罗的称赞，还可能有幸得到他的教导。但安圭索拉在有生之年未能拥有男性艺术家那么多的机会：她不能基于生活而创作，所画的大型人物画也仅限于自己的家族成员。不过，这些限制反而让安圭索拉更专注于刻画人物的心理状态，令她的作品具有男性艺术家缺乏的人性深度。她曾画过——露西亚、密涅瓦和欧罗巴三位姐妹对弈的画面：当露西亚走完一步后，欧罗巴看着密涅瓦的反应忍俊不禁。

安圭索拉是马德里的腓力二世时期非常成功的宫廷画家，她在婚后先移居到了西西里，后来搬到了热那亚。1624年夏天，一位来自北方的年轻画家前来拜访，并在写生簿上为她画下了一幅肖像。

当安东尼·凡·戴克（AnthonyvanDyck）见到安圭索拉时，她已96岁高龄，但论及绘画时依然兴致勃勃。也许她谈到了自己早期的自画像，还讲到作画时内心何等勇敢，又是何等愉悦，这也激励了其他女性拿起画笔，其中就包括她的五位姐妹。有一幅自画像是她30多岁时在西班牙创作的，画中她的皮肤宛如瓷器般细腻，服饰精致优雅，让人想起70多年前达·芬奇为切奇莉亚·加勒兰妮所画的肖像。不过，画中的安圭索拉有着艺术家特有的专注与坦诚，这种开放的态度在100年前是不可能出现的，此番神情气质只有在早已遗失的古希腊库齐库斯的伊娅的画作中才能得见。

▲　有安圭索拉画像的页面，安东尼·凡·戴克，1624年，纸本笔墨画，19。9厘米×15。8厘米。伦敦，大英博物馆

▲　自画像，索福尼斯巴·安圭索拉，约1561年，布面油画，36厘米×29厘米。米兰，布雷拉画廊