第十九章 旷世奇才（第1页）

第十九章旷世奇才

列奥纳多·达·芬奇在有生之年就已名动欧洲，但他只创作出区区几幅油画，在建筑方面无所建树，也几乎没有什么建筑作品。他撰写了长篇累牍的文章与论述，也无一发表；对于当时佛罗伦萨的人文主义文学与哲学也兴趣寡淡。达·芬奇之所以享有盛名，皆因他对大自然怀有永不枯竭的好奇心：他的科学绘画几乎涵盖了天下万物，又将这种博物知识转化成了神秘的画像。达·芬奇改变了艺术家的功能与使命：他们不仅为故事配插图，或玩弄复杂的图像魔法，而且拥有普世的远见，在观察、分析与想象的基础上创造出完美的世界图景。

15世纪60年代，不到20岁的达·芬奇在画家兼雕塑家安德烈·德尔·韦罗基奥（AndreadelVerrocchio）的作坊里受训，这是当时整个佛罗伦萨最富有**的艺术作坊，艺术家们在此交流前卫的理念，例如布鲁内列斯基的透视原理、阿尔伯蒂的绘画理论，还有一个多世纪前乔托和杜乔开创的强烈的艺术风格，并尝试将它们运用于创作[347]。各种新理念在这里碰撞交融，人们对世界的观察不仅基于光学理论，还有数学思想与科学知识：仿佛天下万物都可以度量、描绘、理解。

达·芬奇不仅尽数接受了韦罗基奥的教导，还向佛罗伦萨的许多艺术家学习，其中包括安东尼奥·德尔·波拉伊奥罗（AntoniodelPollaiuolo）和他的兄弟皮耶罗（Piero），还有基尔兰达约艺术家族。现存最早的一幅达·芬奇画作是托斯卡纳山间风情画，展现了他灵活而富于创意的头脑，尝试通过绘画来探索这个世界。在佛罗伦萨生活了10年之后，达·芬奇开始清楚地认识到，若要追求自己的理想，就必须远离俗世喧扰，从此他便远离了美第奇家族控制下的佛罗伦萨商圈。

30岁那年，达·芬奇前往米兰，期待获得当时的米兰公爵卢多维科·斯福尔扎（LudovicoSforza）的艺术品委托。他也在这里如饥似渴地学习，不断阅读、讨论、提问、观察，还不停地在笔记本与草稿本上写下自己的问题与发现。除了诗歌、音乐与烹饪（达·芬奇是位颇具盛名的大厨），他还自学了解剖学、工程学和光学知识，逐渐完成了个人学识的积淀。他未必是每个领域的翘楚，却有着通晓天下博物的雄心。说来也有些奇怪，他的这种通晓博物的百科知识最终竟然是以绘画的方式呈现出来的，但我们不应忘记，达·芬奇的科学底蕴究其实质只有一样——漫长而努力地观察。

“人们都说眼睛是心灵的窗户。”（L’occhiochesidiestradell’anima。）达·芬奇曾这样写道——这是他引自但丁的一句中世纪名言。达·芬奇本应该再加上一句，即画家的眼睛是最明亮、最优质的窗户[348]。

在米兰公爵委托的作品之中，有一幅画让达·芬奇尽情挥洒出了创意。在15世纪90年代中期，他受命为一座米兰女修道院的餐厅绘制壁画。壁画的主题让达·芬奇得以倾注自己所有的大胆创意与澎湃想象，这个主题就是“最后的晚餐”，也就是耶稣在受难之前与门徒们共享的最后一餐，席间耶稣还预言说，其中一位门徒将背叛自己，而另有一位将矢口否认与他相识。达·芬奇捕捉到了耶稣揭露犹大背叛自己的那个瞬间，门徒们情绪激动地聚拢在一起，仿佛形成一个整体，还显露出各种生动的姿态与表情[349]。整个画面极具戏剧性，还充满了震慑人心的真实感。作品初次面世之时，坐在长椅上的那些修道士想必看得目瞪口呆，而这座餐厅也似乎延伸到了一处想象的奇境[350]。陡峭倾斜的透视线将焦点汇聚于耶稣的头部，这里是平静的中心，云谲波诡的场景也即将由此展开。无论是在构图还是技巧方面，达·芬奇都体现出非凡的创意——可能有点儿过于标新立异了。他创造出一种新的画法，将油彩直接涂抹在墙上（而不是马萨乔等人采用的正宗的湿壁画技巧），但这样画上的油彩很快会褪色变质，所以后人只能通过多层修复来揣测原作的画面。

达·芬奇的观察力更充分地体现于他在米兰创作的肖像画中。其中一幅画的是一位名叫切奇莉亚·加勒兰妮（CeciliaGallerani）的年轻女子，也正好是为他提供赞助的公爵的情人，当然这也绝非全然巧合。女子的发网紧紧贴合头部，穗带系在下巴底下；她佩戴着黑色串珠，身着丝绒刺绣华服，金色的面纱恍若无物，微不可察，这些都让她焕发出远远超过15岁少女的自信气质；她略带疑惑地望向画面左侧的方向，仿佛在努力倾听什么惊人的消息。达·芬奇还描绘了她明亮坚定的眼神，优雅有力的手指，她怀抱着貂的样子就像是在抚弄乐器一般。这只貂画得极为正式端庄，宛如纹章装饰（很像皮萨内洛笔下的动物），与此同时又浑然天成，丝滑的皮毛下覆盖着温热鲜活的躯体。画中人物与动物之间显得默契而亲密，焕发出生命活力与非凡智慧，这在以往的画作中是从未见过的[351]。

切奇莉亚的肖像不仅融合了知识与美丽，竟还是一句预言。她后来逃离了公爵的狂热追求，成为一位出色的诗人，还是米兰的社交名人。这次逃离真可谓幸运，因为10年后法国人占领了米兰，这位公爵及其朝臣都被放逐异乡，达·芬奇也不得不与其他宫廷艺术家一起离开，其中包括他的朋友、建筑师多纳托·布拉曼特（DonatoBramante）。假如达·芬奇对古罗马雕塑与建筑怀有兴趣，那他肯定会陪着布拉曼特前往罗马（正如100年前布鲁内列斯基与多纳泰罗结伴同行那样）。这两位艺术家都知道，罗马是学习古典艺术的不二之选。

布拉曼特早已在米兰享有盛誉，他从宏伟的古罗马建筑中汲取灵感，运用于自己的建筑设计中。与之前的阿尔伯蒂与布鲁内列斯基一样，布拉曼特也经年累月地钻研、测量和绘制罗马建筑，收集各种信息，以用于自己的设计。他甚至还为罗马废墟撰写过一本题为《罗马古迹》（Aiane）的指南，并将此书献给“友爱的、亲爱的、可爱的同事”列奥纳多·达·芬奇[352]。扉页上是一幅木刻版画，有个解剖科学式的人物正在一片废墟中画素描。这幅场景完美体现了这两位米兰艺术家孜孜以求的艺术精神，无论是对人体还是古代建筑，都要精准测量并倾心研究。

▲　《抱银貂的女子》，列奥纳多·达·芬奇，1489——1490年，木板油画，54厘米×39厘米。波兰，国家博物馆

布拉曼特对历史古迹有着尤为敏锐的理解力与阐释力，并有幸得到了当时教皇尤里乌斯二世（JuliusⅡ）的赏识。这位教皇自1503年起执政10年，是当时艺术与建筑方面最慷慨的教廷委托人之一。早在15世纪末期担任红衣主教期间，他就已经是一位热情洋溢的艺术赞助人了，罗马人还称颂他是伟大的战斗教皇。

▲　《罗马古迹》木刻版画封面，多纳托·布拉曼特，1499——1500年

尤里乌斯聘用布拉曼特担任教廷建筑师后不久就做出了一个惊人的决定。他打算将原有的圣彼得大教堂拆除，在原地建造一座更大的教堂。圣彼得大教堂是基督教世界举足轻重的主要教堂之一。而根据布拉曼特的设计，新的圣彼得教堂将拥有巨大的内部空间，坐落于一片古代罗马公共浴室之上，这也是唯一能够实现尤里乌斯的野心的建筑模式。

如果说达·芬奇的天赋总是在方寸乃至纤毫的微小尺度上体现得淋漓尽致，那么布拉曼特最值得铭记的建筑也都是规模小巧适中的，其中一座名为“坦比哀多”（Tempietto）的圆形小神殿就建造在罗马城中圣彼得曾经殉难的那座小山上。这座建筑完美体现了布拉曼特从古典建筑中获得的形式与比例的美感，显得简洁明了又恰到好处，无一处冗余，无一处累赘，每一部分对总体效果而言都不可或缺，看起来既紧凑妥帖，又不乏开放性与延伸感，分明展现出罗马建筑所特有的坚实宏伟的风格。布拉曼特的“坦比哀多”是对古罗马神殿的缅怀，特别是台伯河畔灶神维斯塔的神殿，还有君士坦丁大帝建造的陵寝“圣君士坦萨”。它还遥遥呼应着君士坦丁大帝时代在耶稣殉难处修建的圆形墓葬，那已成为耶路撒冷圣墓教堂的一部分[353]。所谓念念不忘终有回响，布拉曼特的“坦比哀多”超越了当时所有的建造作品，不仅在风格上可媲美古罗马建筑，其本身也集中体现了当时罗马的基督教精神。

这一代艺术家出生于15世纪晚期，他们的创作基础是将古代的（往往是异教的）艺术形式融入基督教传统与故事之中，而最早一批基督教艺术家也是这么做的。达·芬奇就像一座桥梁，不仅联结着早期的布鲁内列斯基和多纳泰罗，甚至还联通了他们之前的乔托的那个时代。

新一代艺术家中有两人与达·芬奇的关系尤为密切，几乎可算承袭衣钵的嫡系传人。达·芬奇不过20多岁时，米开朗琪罗·博那罗蒂出生，长大后成了艺术史上打破藩篱、推陈出新的第一人。相较之下，拉斐尔罗·桑西奥（RaffaelloSanzio，人称拉斐尔）比米开朗琪罗年幼将近10岁，性情也安静许多，正是他将达·芬奇的理想主义发挥到了极致。达·芬奇去世一年后，拉斐尔也郁郁而终，而这个艺术“家族”中的逆徒米开朗琪罗却比这两人多活了将近半个世纪。

拉斐尔不仅承袭了达·芬奇绘画清明澄澈的诗意氛围，还汲取了布拉曼特建筑中大胆而清晰的风格。这两方面清晰地体现在他的画作《圣母子》（VirginandChild）之中。这幅画创作于1508年，当时年满25岁的拉斐尔刚刚来到罗马，而罗马城也即将在教皇尤里乌斯二世的引领下迈进一个辉煌时代。与布拉曼特的“坦比哀多”一样，拉斐尔的画作看起来既自持又张扬，有着坚实宏大的外形，让人不禁想起很久以前马萨乔的画作；同时又有着莹润的色彩与优雅的气质，这不仅得益于达·芬奇，而且还受教于其老师，画家佩鲁吉诺（Pietrino）[354]。

▲“坦比哀多”，多纳托·布拉曼特，罗马，1502——1503年

年轻的拉斐尔刚刚抵达罗马就接受了教皇尤里乌斯的委托，为他装饰在梵蒂冈的私人居所，也被简称为“房间”（lestanze）。尤里乌斯并不是爱书之人（他作为教皇的名字来自尤利乌斯·恺撒，他对军营的热爱也远远超过了阅览室）。他为数不多的私人藏书都放在居所中的一个小房间里，拉斐尔就是在这里创作出了一系列湿壁画，堪称那个时代最伟大的壁画作品。四幅湿壁画覆盖着四面墙，每一幅代表着一个知识领域——分别是法律、神学、诗歌与宗教，最后一幅成就了拉斐尔最伟大的杰作：一群哲学家聚集在一座宏伟建筑中，他们体现着人类理性的伟大传统与丰富内容，以及对万物起源的探究精神。壁画上方的题词是“教义辩论”（Causarumitio），旁边还画着知识的人格化形象。

柏拉图占据了画面的中央位置，一手指向天空，另一只手中握着他的著作《蒂迈欧篇》（Timaeus），而亚里士多德手持自己的著作《伦理学》，另一手指向前方。众人围绕在他们身边，神情不同，姿态各异，表明他们正沉浸在哲学思考与激烈辩论之中。与站在中间的两位主角不同，周围的人身份不明，但也不免让人心生联想，例如在右下方拿着圆规的应该是欧几里得，在一沓装订好的稿纸上写字的应该是毕达哥拉斯，其身旁还有个年轻人正举着一张图表。靠坐在台阶上专心读书的应该是带着乞食碗的第欧根尼，这位特立独行的哲学家显然对周遭的一切毫不在意。

当然，拉斐尔对哲学家的描绘并非基于对他们真实样貌的了解。他描绘的其实是思考活动的画面，以表明人类的知识不仅有着极为悠久的传统，而且能够不断兼收并蓄，吸纳不同的观点——从伊斯兰学者阿威罗伊（Averroes，毕达哥拉斯上方站立者），到波斯先知琐罗亚斯德（Zoroaster，位于欧几里得上方），还有亚里士多德与柏拉图之间的核心对话，都体现了这一点。亚里士多德为此后数百年的哲学发展奠定了基础，而柏拉图则认为现实只是神圣理想的一种反映，他的理论在不到100年前又被西方人重新发现了。尽管这幅湿壁画被人称为“雅典学院”，但画中场景更像是教皇尤里乌斯执政时期，由布拉曼特亲手设计建造的罗马城（这与拉斐尔也有些关联，因为是他向教皇推荐了布拉曼特）：在一座罗马浴室里，点缀其中的雕像不是圣徒而是罗马神话中的阿波罗与密涅瓦[355]。正如达·芬奇在《最后的晚餐》中将耶稣的头部作为透视计算的中心，这幅壁画也将伟大人物柏拉图（外貌酷似达·芬奇）和亚里士多德置于远处石拱门的前方，背后的湛蓝天空中时有云朵掠过，它们轻盈缥缈，又变幻不定，恰如人类的思想。

拉斐尔这幅《教义辩论》堪称迄今为止最为复杂的人类生活画像：共有约52个人物簇拥在这片恢宏壮丽的舞台上，每个人各得其所，却又身份成谜，似乎寓意着整个知识世界的面貌。画面显然是经过缜密构思与精心规划的。但在高谈阔论的人群之中，有一位并非画家最初计划中的人物：前景中有个人看似情绪不佳，用拳头撑着自己的脑袋，不去看自己潦草涂写的稿纸。他是画家后来添上去的。据说拉斐尔当时在梵蒂冈的几条通道开外惊鸿一瞥，在一座小礼拜堂的天顶上看见了一幅伟大而隐秘的画作。这座小礼拜堂是尤里乌斯的叔叔弗朗切斯科·德拉·罗维雷（FrancescodellaRovere），也就是教皇西克斯图斯四世（SixtusⅣ）建造的。拉斐尔原本可能认为自己的湿壁画已属大胆的创意，但当他看到米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂打造的天顶画后，才意识到山外有山，人外有人：那不仅仅是绘制在墙面上的一幅场景，而是在整个石砌拱顶上幻化出一大片繁复绚丽、激**人心的画面，那是《创世记》全书的开篇，也就是宇宙万物的肇始时刻，即光明与黑暗的分离。所以，拉斐尔后来画上的那个人就是米开朗琪罗，拉斐尔唯一能做的，就是以此向他致敬。

▲　《教义辩论》（也被称为《雅典学院》），拉斐尔，1509——1511年，湿壁画，500厘米×770厘米。梵蒂冈，宗座宫殿签字厅

西斯廷礼拜堂的天顶画美轮美奂，夺人心魄，但也并非全在意料之外。其实米开朗琪罗很早就创作出了野心勃勃、令人动容的艺术作品。1487年，刚满13岁的米开朗琪罗就开始在佛罗伦萨的多梅尼可·基尔兰达约艺术作坊里学习技艺，但他很快就超越了老师——据说多梅尼可曾说过“这孩子知道得比我更多”。不久之后，米开朗琪罗终于获得了一展身手的绝佳机会[356]。在16世纪的最初几年，他在罗马逗留了一段时间后回到佛罗伦萨，开始制作一座庞大的大理石立像。他非常崇拜多纳泰罗制作的《大卫》青铜像，立志要媲美多纳泰罗的水准，不仅如此，他还渴望超越当时罗马不断挖掘出土的古希腊和古罗马雕塑作品：仅仅几年之前，罗马城里就出土了一座罗马时代的阿波罗雕像，他正迈步向前，伸出一只手臂，威风凛凛地拿着一件披风。后来教皇尤里乌斯将它放在梵蒂冈的贝尔维德雷庭院（ColtiledelBelvedere）里，这座雕像也因而得名《贝尔维德雷的阿波罗》。

米开朗琪罗制作的这座高大雕像是用一整块大理石制成的，原本要安放在佛罗伦萨大教堂外显眼的高处。但后来教堂官员与艺术家们商讨后，认为这么做风险太大，便决定将这座巨大的雕塑放置在领主宫（PalazzodellaSignoria）前的公共广场上，紧挨着著名的佣兵凉廊（LoggiadeiLanzi）。这对米开朗琪罗而言是更好的安排——相比于多纳泰罗的青铜大卫像，这尊大理石大卫像屹立于公共广场上，人们可以真正欣赏到这件伟大的作品，体会到其中蕴藏的力量。

米开朗琪罗的《大卫》是自古以来第一座**纪念雕像，人们常说它更像是大理石赫拉克勒斯，而不是那个用弹弓杀死巨人歌利亚的小男孩。这样的**本身就是一种暴力，有着**裸的感官冲击力，对于自己展露的力量与美感，大卫非但毫不羞赧，反而还沾沾自喜。这也是第一次在作品中表现出了一种危险的力量，也就是米开朗琪罗著名的“暴烈感”（terribilità）[357]。这尊巨大的塑像有着雄浑健美的肌肉，手掌与头部尺寸过大，无论是身体还是心灵都饱含力量，但令人惊讶的是，他居然看起来也十分脆弱。大卫转过头去，也许正全神贯注于他的敌手，如此也暴露出自己的身体，毫无防备，任人端详[358]。雕像于1504年夏末的一日揭幕面世，从此以后，这座雕像就成了佛罗伦萨共和国的象征，也是贪婪的美第奇家族成员对政治自由的一种表达，尽管那也只是暂时的。这座人体雕像还传达出一种深沉的情感与欲望。**的身体形象基本上都是男性，这是米开朗琪罗第一个，也是最重要的创作主题。

人体也是米开朗琪罗建筑设计的基础，因为那些建筑作品看起来更像是为雕塑所做的设计，而不是为实用的建筑物所做的草图。米开朗琪罗为赞助人“高贵的洛伦佐”（LorenzotheMag）建造了劳伦斯图书馆（LaurentianLibrary），门廊设计出人意料，形式大胆，可谓既是建筑，又是雕塑。他声称这个创意来自一个梦境。这处门廊就是图书馆的入口，空间高挑而狭窄，装饰着内嵌入墙的盲窗（封闭的假窗）、神龛与圆柱，看似一尊尊雕像，实则有着至关重要的承重功能[359]。台阶宛如酣畅的流水，从阅览室倾泻而下，一直通往门廊中繁缛而逼仄的空间，夹裹着强烈的目的性，仿佛读者头脑中奔涌的思绪，此刻他正想拾级而上，进入上方那个安宁静谧的阅览室，俯身在倾斜的桌面上研读哲学、科学与神学的伟大著作。米开朗琪罗似乎在此为学者们设置了一个挑战，敦促他们换一种生活，与其整日苦思冥想，不如立即行动起来。与布鲁内列斯基的建筑一样，所有的细节都与人体结构比例相得益彰，既反映出人体之美，又焕发出伟大的英雄气质——就在几分钟步行距离之外，那尊大理石的《大卫》也有着异曲同工之妙。

▲　《大卫》，米开朗琪罗，1502——1504年，大理石，高517厘米。现存放于佛罗伦萨美术学院（图片摄于1853——1854年间，当时位于“领主宫”）

▲　劳伦斯图书馆的台阶，米开朗琪罗（由巴托罗梅奥·阿曼纳蒂完成），佛罗伦萨，1524——1571年

人体是可以被了解、凝视、欣赏的，这是文艺复兴三杰的共识，这三位艺术家达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗也可被称为旷世奇才。在他们活跃着的那个时代，最伟大的创意活动就是攻克各种技术难关，例如，先建造一个高挑而宽阔的拱顶结构，然后在上面以解剖学的精准性画满人体像。这是一个讲究工艺而非追求风格的时代（尽管二者看起来有些近似），但更重要的是，这是一个从内到外发现人体的时代：拉斐尔是第一位创作女性**画的艺术家，达·芬奇探究子宫中孕育的胎儿，由此发现了人体内在结构之美妙。自古以来，从未有人如此细致精准地刻画过女性的身体，也从未有人对她们进行过如此近距离的、不掺杂个人情感的客观观察。

▲　《约瑟夫与波提乏之妻》，普洛佩兹阿·德·罗西，1520年，大理石，54。5厘米×59厘米。博洛尼亚，圣佩特罗尼奥博物馆

但是，女性创作的作品在这个时代是缺失的，并且关于女性身体的画作，包括任何主题的画作都没有。那个时代的女性几乎没有可能成为艺术家——相比于当年普林尼对古代女艺术家及其遗失作品的丰富记载，15和16世纪的女艺术家真是乏善可陈。凤毛麟角的几位之中，雕塑家普洛佩兹阿·德·罗西（Properziade’Rossi）当属其一，她活跃于博洛尼亚，远离佛罗伦萨、米兰、乌尔比诺、那不勒斯和罗马，这些南部城市与宫廷的艺术环境均由清一色男性主导。她曾雕刻了《约瑟夫与波提乏之妻》浮雕像，从一个截然不同于男性艺术家的视角讲述了这个著名的故事。这位埃及长官的妻子（尽管《圣经》中没有提及她的名字，但伊斯兰传统中称她为祖莱哈，13世纪的波斯画家比扎德也曾画过同样的场景）看起来根本没有打算勾引约瑟夫，反而仓促地将他推出了房间。

德·罗西鲜有作品流传于世，仅存的一些作品都体现出她对雕塑艺术的坚持与执着，正如她的墓志铭上所写：

尽管她拥有非凡天赋与卓越技巧，但若能拥有像男人那么多的好运与预约，那她此刻就不会在无名的阴影中寂寞安眠，而是享受着盛赞，与所有大理石造物巨匠比肩齐名。尽管如此，她以出神入化的天赋与技巧，向我们展现出一位女性用自己的双手能够将大理石凿刻塑造成多么美妙的杰作。[360]