第二十章 阴影与权力（第2页）

艺术品收藏所需要的并不仅仅是财富和权势——至少并非一直如此。收藏也能让人获得新知，并用来记录、分析和理解自然世界与人类历史。意大利学者卡西亚诺·达尔·波佐（odalPozzo）建立的“纸上博物馆”（MuseoCartaceo）就是最好一例。卡西亚诺曾担任红衣主教弗朗切斯科·巴贝里尼（FrancescoBarberini）的秘书。在日常公务之外，他特别痴迷于古希腊与古罗马文化，还渴望了解古代文学与正在被重新发现的考古学知识[389]。他尤其热衷于用图像来保存知识的想法，于是和他的弟弟卡洛·安东尼奥（tonio）一起，委托当时一些知名或不甚出名的艺术家为希腊和罗马的古物作画，还画下了形形色色的自然万物[390]。这种百科全书式的绘画作品让他的“博物馆”直可媲美普林尼的《自然史》，更可贵之处在于，这是通过画家的眼睛呈现出来的视觉世界。

在这个庞大的项目中，有一位专攻素描和水彩的年轻画家，名叫尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin）。他来自法国，于1624年来到罗马，不久后就遇见了卡西亚诺。根据普桑的说法，他是在卡西亚诺的家里接受真正的绘画训练的[391]。普桑所做的并不是在繁忙的作坊里绘制与鲁本斯画作大小相仿的祭坛画，而是一些单幅的小画，灵感来源于希腊和罗马神话，还有卡西亚诺·达尔·波佐这类被圈子里挖掘、翻译和探讨的故事。普桑为卡西亚诺绘制了名为《七圣礼》（Seves）的系列画，记录了从洗礼到临终涂油礼的庄严神秘的天主教仪式。这些画与普桑的另外50多幅画一起，都陈列在达尔·波佐位于罗马的豪宅里。

普桑喜爱在罗马附近的乡间信步漫游。环顾四周，可见处处废墟，这片景象自从罗马共和国创立之初就未曾变化，就在这一刻，那些自古流传的故事在普桑的头脑中变得鲜活起来。他与妻舅加斯帕德·杜盖特（GaspardDughet）和画家克劳德·洛兰（ClaudeLorrain）一起，时常手捧写生簿在意大利坎帕尼亚大区闲游。他透过文学的视角来观察自然景物——每一处都有故事，每一地都有神话。

不过，普桑的绘画并不是对自然的直接记录。他总是反复揣摩构图，还将蜡质的小模型放在装有舞台布景的箱子里，以便熟练掌握光影的感觉。尽管结果难免有些不够自然，但他的画作从未或者极少显得呆板无趣，反而在诗意的主题与优美的构图之间达成了一种完美的平衡。

▲　珊瑚、石头、矿物与化石标本，被认为是文森佐·列奥纳蒂所作，约1630——1640年，纸本粉笔画加水彩，39。4厘米×25。5厘米。英国皇家收藏基金会

在他的一幅画中，四个人正围作一圈起舞，旁边一位老者弹奏着七弦竖琴，引领他们的是酒神巴库斯，可他在画面中只露出一个暗淡的侧影；有一人头戴干燥的花环，代表丰收的秋季[392]，他的右手拉着“冬季”的左手，这位“冬季”**着肩膀和胸脯，显得颇有些凉意，头上缠着浅黄色的头巾，“夏季”穿着白衣和金色的凉鞋，看似飘浮于地面之上，而“春季”则头戴玫瑰花环，带着令人舒心的微笑望向画外，仿佛在询问观看者——你想来跳舞吗？这个羞怯的提问其实并不需要回答，因为她知道我们早已加入了舞蹈——没有人能够抵挡长着翅膀、**身体的农神弹奏的旋律，因为这就是时间的韵律。他坐在空****的柱基下方，两个丘比特小天使吹着泡泡，手中握着不断流淌的沙漏，正呼应着农神的旋律。画中的酒神巴库斯佩戴着花环，再次露出一老一少两种面容；天空中，太阳神阿波罗威严地站在金色战车上，曙光女神在车前引领，洒下片片闪耀的金光，象征着破晓的晨曦，围绕在阿波罗身边的是四季女神。整幅画展现出大自然的无尽循环与神祇的仁慈恩赐，他们派巴库斯为人们带来无穷无尽的美酒，以舒缓人世的空虚烦恼。

这幅画后来被命名为《时光之舞》（ADaheMusie），是普桑为红衣主教朱里奥·罗斯皮廖西（Giuliliosi）所作，后来就挂在他豪华的居所中。在普桑所活跃的那个时代，罗马城本身也经历着重塑和改建，喷泉、教堂、宫殿都呈现出一种大胆激进的建筑风格。在日益激越的戏剧化氛围之中，各种形式似乎都被发挥到了极致，16世纪的古典建筑被鼓吹和强化，被重新排列，又被一一拆解。其实早在几十年前，也就是16世纪末教皇西克斯图斯五世执政时期，庞大的改建工程就已经开始了。罗马城正在转型，从原先被古代异教纪念碑主导的城市变成一个全新的罗马，一座复兴的天主教会的辉煌之城与欢庆中心[393]。一条条康庄大道通向宽阔的广场，广场中矗立着古代方尖碑与欢欣雀跃的喷泉。这场重塑、改造与装饰城市的运动变得日益激进和大胆，在17世纪中叶教皇乌尔班八世与亚历山大七世执政期间达到了新的顶峰。人们兴建了许多新教堂，通常规模不大却又野心勃勃，内部不仅摆放着雕塑，还装饰着湿壁画和大型墙绘。

▲　《时光之舞》，尼古拉斯·普桑，约1634——1636年，布面油画，82。5厘米×104厘米。伦敦，华莱士收藏馆

整座罗马城似乎翩然飞升，高踞云端之上，权势之光照耀着整个世界。而创造出这种飘飘然的失重感的艺术家之中，有一位显得格外重要。

如果说鲁本斯将油彩幻化成了肉体，那么乔凡尼·洛伦佐·贝尔尼尼则将大理石幻化作有血有肉有气息的人体。他最伟大的作品（用他的话说是“不算最差的”）是17世纪40年代晚期一位威尼斯大主教费德里科·科纳洛（Federiaro）委托创作的，用以装饰罗马新建的“胜利之后圣母堂”中的一座小礼拜堂。这座礼拜堂纪念的是圣特雷莎（StTeresa），这位西班牙的神秘主义者将实践智慧与神秘体验相结合，成功改造了加尔默罗教派，她也是前一个世纪最著名的神秘主义者之一，曾与依纳爵·罗耀拉（IgnatiusLoyola）、菲利普·内里（PhilipNeri）和弗朗西斯·沙勿略（FrancisXavier）一起被天主教廷封为圣徒。

作为一名新出炉的官方英雄人物，特雷莎的雕像当然应该请贝尔尼尼出手。不过他创作出的形象不同于以往任何一座圣徒像。雕像位于礼拜堂的祭坛上方一处浅浅的壁龛之中，特雷莎看起来像是飘浮在云朵之上，一位天使正站在她面前。雕像四周环绕着彩色大理石和雕刻装饰，以突出她纯洁的姿态。特雷莎本人在自传中写到在神秘体验的**时刻曾感受到狂喜与迷乱，而贝尔尼尼展现的正是其中最广为人知的一次体验：

主乐见我有时能够得见如此幻象：我得见在我左侧身边，一位天使现出身形——此类幻象并非我惯常所见，极其难得……他并不高大，有些矮小，非常美丽，容光焕发，看似最高阶的天使，周身仿佛有火焰在燃烧……我见他手握金色长矛，一端的铁矛尖上似有火光闪现。他好像数次刺入我的心脏，五脏六腑也被刺穿。当他将矛拔出时，我觉得五脏六腑也被带走。最后他让我沉浸在主的慈爱之中，全身熊熊燃烧。剧烈的疼痛让我数次呻吟，但剧痛也带来强烈的幸福，让人沉沦其中，无法自拔。[394]

此刻的特雷莎沉浸在神秘体验的巅峰，她的头向后仰，眼珠向上翻，发出她描述过的一声呻吟，而天使正拔出那支带着火焰的矛，看起来也非常享受。特雷莎在狂喜一刻感受到爱在“熊熊燃烧”，爆发出激越的能量，一直蔓延到巨大的波浪般的长袍上，与她身下的云朵融为一体。她垂下一只**的脚，显得筋疲力尽、瘫软无力。日光从上方隐藏的天窗倾泻而下，象征着圣光的照耀。整个作品都浸润在光线与空气之中[395]。

贝尔尼尼将自己的雕塑形式称为“美丽的整体”（uo）[396]。他不太在意生动逼真的细节，而更关心整体效果：雕塑在具体空间中与建筑、绘画、色彩、光线和氛围的总体效果。他的塑像常摆放在恢宏华丽的场景之中。其中一件早期作品是为刚刚完工的罗马圣彼得大教堂创作的，这件作品是一座镀金的青铜与大理石的华盖，即由四根螺旋式柱子支撑起高挑的顶篷结构。这种螺旋柱式被认为源于所罗门神庙，柱头上站立着巨大的天使，直抵装饰繁复的天顶。这座华盖就安放在中殿十字交叉点上，上方是米开朗琪罗设计的穹顶，下方覆盖着圣彼得的陵寝。当初布拉曼特、米开朗琪罗等人都曾参与设计这座恢宏的圣彼得大教堂，如今贝尔尼尼希望再为它添上浓墨重彩的一笔。他还设计了教堂前方的走廊，其中包括两条宏伟的柱廊，如两条手臂环绕，围拢起一片圆形空间。

贝尔尼尼的雕塑与建筑并非仅仅用于赏心悦目，还表达了深沉的宗教信念[397]。他熟稔特雷莎的自传作品和当时许多神学著作，包括依纳爵·罗耀拉的教义。一位与他同时代的人曾略带厌倦地表示，与他交谈就像在进行一场论文答辩。与米开朗琪罗一样，贝尔尼尼对教堂也怀着不容置疑的忠诚：这两人都有着极其旺盛的精力，一个项目接着一个项目，永不停歇，头脑中不断迸发出新的方案，一个比一个大胆，如蒙神启般尽情挥洒颜料、凿刻石材。不过，米开朗琪罗为爱写下深情款款的十四行诗，贝尔尼尼却偏爱传统的即兴喜剧，他甚至在家中搭建舞台，让朋友与仆人进行表演。他还是出色的舞台编导，曾为教皇宫廷编排过包括歌剧在内的各种节目。他擅长用各种巧妙装置制造舞台效果，时而洪水，时而火灾，看得人心惊胆战[398]。贝尔尼尼不仅天赋过人，还善于反讽、自省与幽默。他很清楚一个道理，受人欢迎未必就不能深刻。

▲　《圣特雷莎的狂喜》，洛伦佐·贝尔尼尼，1647——1652年，大理石。罗马，胜利之后圣母堂

鲁本斯、提香与卡拉瓦乔创立的伟大艺术传统的真正传人是17世纪中叶在西班牙和尼德兰涌现出的那些杰出画家。他们并不追求技艺创新，而是力求表现流畅的笔法，以天赋来展现不同的质感与光感。在当时两位艺术大师的作品中，绘画成了生活自身的一种隐喻。

迭戈·委拉斯开兹自幼天赋非凡，在塞维利亚的弗朗西斯科·巴切柯（FranciscoPacheco）的作坊里当学徒。年满20岁时，他的作品就在技巧与构图方面展现出非凡的自信，很快得到了当时最出名的艺术赞助商西班牙国王腓力四世的青睐，并于1623年前往马德里为王室效力。

委拉斯开兹为腓力四世创作出第一幅肖像画后，就为其子孙后代奠定了国王的形象：脸型瘦长，神情淡漠又不乏聪颖，还有着哈布斯堡家族特有的隆起的下巴。委拉斯开兹为他画了各种装束的画像，有时他泰然自若地驾驭着扬起前蹄的烈马，欲盖弥彰地穿着朴素的猎服，或是优雅的黑绸衣衫（这是源于勃艮第宫廷传统的一种时尚装扮）；有时他手握卷轴，看似隆重而严肃，让人不免以为这位国王可能真的做了一些正经事。

事实上，腓力国王确实工作很认真：但他的工作既不是稳定国家的财政状况，也不是巩固哈布斯堡家族的政权，而是不断扩建和装修王宫，并委托当时最杰出的艺术家为他作画。他的曾祖父查理五世曾请提香画像，提香将这位神圣罗马帝国皇帝刻画成伟大的战士，是为捍卫帝国勇敢抗击新教徒、土耳其人与法国人的全能君王。提香还为腓力的祖父画过军装像，意大利雕塑家利昂·莱昂尼（LeoneLeoni）及其子蓬佩奥（Pompeo）也曾为其制作过庄重严肃的青铜像。

与父辈相比，腓力的艺术鉴赏水平要高明许多。他派委拉斯开兹前往意大利购买油画和雕塑，制作古代雕塑的模型，并将这些瑰丽的艺术作品填满自己的宫殿，其中在马德里的阿卡萨城堡（Alcázar）的一个房间里，委拉斯开兹以此为背景为腓力创作了最出色的肖像画。令人意外的是，画中的国王不过是背景中一团模糊的光影，身旁另一团光影则代表他的第二任王后奥地利的玛丽安娜（MarianaofAustria）。当第一任王后法国的伊丽莎白（ElizabethofFrance）去世后，他于1649年迎娶了玛丽安娜，而她本应嫁给腓力的儿子兼继承人巴尔塔萨·卡洛斯（BaltasarCarlos）。委拉斯开兹也曾为巴尔塔萨画过肖像，这位小亲王在画中骑着一匹不过驴子大小的、肥壮的可爱小马，但这只是为了将骑手衬托得更为高大。可惜这个孩子早早夭折，令其父伤心不已。出于政治原因，玛丽安娜不得不嫁给这位痛失爱子的父亲。从这幅画像中也可以看出来，婚后的最初几年她都穿着精致的宫廷礼服，发间扎着蝴蝶结，孩子气地噘起嘴巴，露出轻蔑的神情。尽管只是一个模糊的形象，但她噘嘴的痕迹依然留在了画中的镜子里。其实，这幅肖像画的主角应该是他们的女儿——玛格丽特公主，以及王后的两位侍女。

玛格丽特站在画面中央，穿着白色丝绸衣裙，金发缕缕垂下，她孩子气的眼睛睁得大大的，目光中既有女孩的纯真，也有逐渐觉醒的自我意识，那是她心中初次萌生出的权势带来的优越感。小公主自负清高的气质与两位侏儒内侍的率直眼神形成鲜明的对比，这两位分别是马里·巴博拉（MariBárbola）和尼古拉西托·泊图萨托（NicolasitoPertusato），其中尼古拉西托还把脚轻轻地搁在身前的獒犬上，獒犬则宽厚地闭上了眼睛。

一位名叫玛利亚·奥古斯蒂娜·萨米恩托（MariáAugustio）的侍女为玛格丽特公主奉上红色的小水杯，另一位侍女名叫伊莎贝尔·德·韦拉斯科（IsabeldeVelasco），她明显高出一头，身体前倾做出保护与好奇的姿态。就在此刻，站在房间后方门口的男人[管家何塞·涅托（Joséo）]在上楼梯前恰好转过头来，两人的头部形成一种构图上的重合，也为她质疑的神情增加了一份凝重感。伊莎贝尔望向观看者，似乎心领神会，却又不加任何评判，与画中所有人物一样，她显得温和热情，又充满兴趣，尽显宫廷风范。但也有一人例外，那就是画家委拉斯开兹本人，他从画布旁后退了几步，画布背面占据了画面最左侧的狭长空间。他微微侧头，手握画笔举在胸前，似在凝神思索：该如何创造一种权力的形象，不是通过强化尊卑来博得尊重，而是略带挑逗，发出邀约，最终直抵人心？如何施展油画的魅力来展现这些与社稷国祚休戚相关的严酷人生？又该如何画出这些权力主体和他们的日常生活？但又不止于此，这幅画应该是关于观看，关于视觉的奥妙，关于自然造物中最神妙者，即人类的眼睛的。说到底，该如何成为一个不失意趣的宫廷画家？

对于这一连串的问题，委拉斯开兹给出了自己的答案。他并没有直接表现国王与王后，而是让他们出现在模糊不清的远处，或只作为背景中的镜像（暗示他们正位于我们此刻观赏画作的地方）出现，甚至也没有表现他们的女儿，也就是作画时腓力的法定继承人（腓力与第一任王后所生的唯一幸存的女儿是玛利亚·特雷莎，后来与法王路易十四订婚并宣布放弃了西班牙王位继承权），而是将画作的焦点聚集在两个外围人物身上——一个是身形较高的侍女伊莎贝尔·德·韦拉斯科，她淡定而质疑的目光比画面中任何人都更引人注目，而且通过巧妙的镜面反射，她歪斜的头部产生了微不可察的共鸣，进而又联系到了委拉斯开兹本人。后来这幅画作被命名为《宫娥》（LasMeninas），而原本的名字已无人知晓，因为当时几乎没有人用到过。腓力四世去世后，一部编制于1662年的收藏清单中也只是将其称为“一家人的画”。当然，这同时也是一幅画家在工作状态下的自画像。

鲁本斯的《美惠三女神》或卡拉瓦乔的《抓捕基督》让人们看得浑然忘我，仿佛心神与画面融为一体，《宫娥》却完全不同，它将观赏者置于作品的外部。我们变成了绘画的主题，身处于画家的注视之下，也接受着玛格丽特公主与侍女的端详打量，甚至连那只獒犬似乎也敏锐地感知到了我们的存在，只不过它闭上了眼睛拒绝观看而已。与其说我们是情不自禁地在画作前驻足，倒不如说我们必须征得同意方能离开，可能是等着委拉斯开兹从沉思中回过神来，或者等着獒犬转头朝着男孩吠叫，抗议他把自己当作搁脚凳，又或是等着小公主拿起身旁供奉的水杯，啜一口清爽的凉水。所谓一画一世界，这就是最好的体现。

▲　《宫娥》，迭戈·委拉斯开兹，1656年，布面油画，316厘米×276厘米。马德里，普拉多博物馆

委拉斯开兹将幻象般的传统笔触运用得出神入化，但一切又显得合情合理：他笔下的世界总是令人信服。另一位16世纪中叶出生在希腊克里特岛的画家也将油画转化成了另一个世界，但他的世界远远超出了我们通常所谓的现实或自然。

埃尔·格列柯[ElGreco，意为“希腊人”，他的本名是平淡无奇的多米尼克斯·希奥托科普罗斯（Doméokópoulos）]主要成名于西班牙的宗教中心托莱多（Toledo），他的画作充满了强烈的视觉冲击与狂乱激昂的情绪。他早年接受了拜占庭风格的艺术训练——呆板扁平的形态，还有衣袍上千篇一律的锯齿状白色亮点，但他很快就抛弃了自安德烈·鲁勃廖夫传承下来的陈旧套路，转而采用一种新的画风，近似于他第一次离开克里特岛前往威尼斯时见到的意大利画家的风格。

埃尔·格列柯的画风看起来并不自然，却又非常纯粹，这并非源于某种幻想的体验（身处圣特雷莎那种迷乱状态想必是很难作画的），也不是因为什么疾病缺陷（如眼疾），而是因为埃尔·格列柯和之前的普桑与丁托列托一样，用蜡俑和陶俑来帮助创作，他的绘画完全基于最基本的几个元素：色彩、笔触和形状。他笔下的人物时常看起来悬浮于半空，事实也是如此，因为画中没有地板，只有画布自身的底色。当我们把埃尔·格列柯的作品放在一起观赏时，会慢慢参透其中独特的逻辑：正如委拉斯开兹、普桑、鲁本斯、卡拉瓦乔和真蒂莱斯基的作品一样，一切伟大画作的真正主题只有一个，那就是绘画行为本身。

▲　《拉奥孔》，埃尔·格列柯，1610——1614年，布面油画，137。5厘米×172。5厘米。华盛顿，美国国家美术馆