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第二十章阴影与权力

1620年前后，索福尼斯巴·安圭索拉正在热那亚颐养天年，另一位女画家在南方的罗马开始崭露头角。她的作品恐怕会令安圭索拉惊愕不已，其中之一甚至算得上人类绘画史上最血腥暴力的一幅。这是个恐怖的画面：一个留着胡须的男人从醉酒后的酣睡中惊醒过来，发现自己被人压制在**，冰冷锋利的剑刃刺穿了他**的脖颈；他举起苍白的手臂，做出可怜而徒劳的防御姿态；就在他痛苦挣扎的时候，伤口处喷溅出深红色的鲜血，瞬间浸透了白色的床单。

如此狠心痛下杀手的两人是一名叫作朱迪斯的犹太寡妇和她的侍女阿伯拉，被杀的是亚述将军霍洛芬斯。根据希伯来《圣经》中“朱迪斯传”的记载，霍洛芬斯正率军围攻伯图里亚城（Bethulia），将军原本想勾引朱迪斯，于是邀请她进入自己的帐篷，没承想最后竟惨死在她的手下。

在这位名叫阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（ArtemisiaGentileschi）的画家笔下，这个故事远远超越了其他的版本，当然也超越了多纳泰罗那件摆放在佛罗伦萨佣兵凉廊上的青铜塑像。相比于真蒂莱斯基的这个版本，多纳泰罗塑造的朱迪斯看起来好像在为熟睡的将军剪发。如此残暴的场景，如此血腥的杀戮，在以往的绘画作品中可谓前所未见。

▲　《朱迪斯斩杀霍洛芬斯》，阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，1613——1614年，布面油画，158。5厘米×125。5厘米。那不勒斯，卡波迪蒙特博物馆

阿尔泰米西娅是在画家父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基（entileschi）的教导下学习作画的，其早期风格自然免不了有父亲的印迹，但相比之下，父亲绘制的朱迪斯与霍洛芬斯画像也显得过于温和，甚至不着一丝血迹。当时罗马所有的绘画都焕发着米开朗琪罗创立的那种不沾血腥的英雄主义理想气质，甚至在他去世50年后，这段“魔咒”依然是当时绘画、雕塑与建筑的基调。

不过，米开朗琪罗的影响力很快就被一股截然不同的情绪冲淡了，而真蒂莱斯基于1614年创作的《朱迪斯斩杀霍洛芬斯》首次将这种情绪充分表达了出来。情绪的源头可以追溯到一位北方伦巴第画家的作品。他在16世纪90年代来到罗马，此后不久真蒂莱斯基才刚刚出生。而这位画家还曾与她的父亲有过几次合作[380]。真蒂莱斯基很可能在家乡的人民圣母教堂（SantaMariadelPopolo）中观赏过这位伦巴第画家的两幅作品，它们分别展现了圣保罗的皈依与圣彼得的殉难。如此暴力的画面与戏剧化的场景，如此强烈的明暗对比，将扭曲而痛苦的人体描绘得如此鲜活生动，这一切与米开朗琪罗那种高尚的英雄主义理想全然不同。这些是活生生的人[381]。

真蒂莱斯基在晚年时可能会时常想起这位画家，他曾经与父亲共事，也是个身世复杂的危险人物，他逃离罗马那年她才刚满13岁。也许她还有印象，这位画家习惯看着模特直接作画，而另一位比他年长的博洛尼亚画家阿尼巴尔·卡拉齐（AnnibaleCarracci）也习惯采用同样的画法。卡拉齐于1595年来到罗马，他与兄长阿格斯提诺（Agostino）和堂兄路德维科（Ludovico）共同开创了基于生活直接创作的绘画风格，他本人也成为当时最受追捧的画家。不过卡拉齐作画的主题不免过于平庸，甚至有些粗鄙，例如他到罗马之前曾画过屠夫的肉店。不久后另一位画家风头更劲，他的名字很快就成为一种阴暗、危险和狂暴的风格与情绪的代名词，他就是米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（MierisidaCaravaggio）。

卡拉瓦乔的画法既不是达·芬奇那种柔和的层次渲染（他后期作品中的“烟雾缭绕”的感觉，例如《岩间圣母》第二版中用温馨朦胧的形象来强化渐进的色调，也被称为“明暗对照法”），也不像米开朗琪罗那样使用明快光亮的线条，而是一种明暗之间激烈的碰撞。这后来也成为整个时代的风格。16世纪中期特兰托宗教决议之后，天主教廷的新势力渐渐从画面背景的阴影中浮现出来。在新教改革发动了“圣像破坏运动”之后，人们又重新认识到图像在基督教崇拜中发挥的力量。后来所谓的“反宗教改革”（ter-Reformation）试图回归一种较为古老的宗教权威，明确主张使用权力，有时甚至不惜采取暴力手段（如宗教裁判所的迫害）。他们认为图像可以清晰地传达信息，令神谕直抵人心，而不必经过理性的探究[382]。此时，达·芬奇那个追求新知、勤于实验的时代精神已经一去不复返了。在这个时代，图像的功能是劝说、哄骗、引诱与压制。宗教仪式与怪力乱神的阴影将知识之光掩盖了起来。

对卡拉瓦乔来说，这些阴影就像冷冰冰的小礼拜堂中一个阴暗的角落，或者罗马的圣路易广场旁的一条幽暗小巷，也就是他生活与工作的地方。他的模特和画中的气氛都直接源于日常街巷：他笔下的自然风貌全然没有绘画界长期秉持的那种古典主义理想气质，取而代之的是尘土、臭汗、皱起的眉头、阴影中的脸庞，还有恐惧与暴力。一群人物簇拥在画面一角——两个男人被全副武装的士兵粗暴推搡，还有一个人惊恐地张大嘴巴，朝着画面左侧仓皇逃离。若不是画面左侧三个男人的情绪过于紧张激动，我们可能会认为这只是发生在小酒馆里的一场斗殴，士兵闻讯赶来驱散众人，拘捕闹事的醉鬼，如此而已。卡拉瓦乔在画中捕捉的这个瞬间发生在耶路撒冷的花园中，犹大以一个吻背叛了耶稣，导致耶稣被拘捕——大喊大叫地朝左侧奔逃的人是圣约翰，他的头部与耶稣的头部诡异地连接在了一起[383]。我们在这画面中见证了一场道德冲突：罗马帝国的强权支撑着一个背叛的行为，另有一股更强大的力量在与之抗衡，那就是人类的尊严，画中耶稣露出沮丧愁苦的面容，无力地交叠着双手，俨然一副听天由命的模样。

在《抓捕基督》（TheTakingofChrist）这类作品中，卡拉瓦乔采用了提香那种精湛的笔触与达·芬奇著名的明暗对比技法，呈现出一幅充满戏剧冲突的场景，其中混杂着天主教堂失而复得的权威力量及其竭力鼓吹的圣人生平故事；只不过卡拉瓦乔笔下那些脚底肮脏、皮肤黝黑的人物形象似乎并不能得到教会人士的待见。米开朗琪罗认为绘画的主题是尊卑有别、等级森严的，可卡拉瓦乔认为，野花的生命与圣徒的人生同样精彩，那濒死一刻尤其令人着迷。他以科学家的严谨认真与怀疑精神去观看这个世界，而不是像画家那样寻求理想的画面。

▲　《抓捕基督》，卡拉瓦乔，1602年，布面油画，133。5×169。5厘米。都柏林，爱尔兰国家美术馆

卡拉瓦乔的风格是符合时代精神的。新一代的科学家正以全新的方式看待这个世界，他们下决心驱散古老的迷信，特别是那些有关宇宙结构的陈旧观念。从哥白尼到伽利略（阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基与他相识），天文学家们逐渐得出了一个惊人的结论，那就是人类并不是宇宙的中心。那些崇拜太阳的古代人类，如阿兹特克人、密特拉教教徒以及阿玛纳时代的埃及人，他们的直觉都是正确的：太阳确实是人类生活的中心，是宛如神祇般的存在。

伴随着思想的变革，人们对直接观察的力量也产生了新的信心。1611年伽利略展示了一种名叫“望远镜”的新装置，试图证明哥白尼提出的日心说，即太阳系的中心是太阳而不是地球。但他后来迫于压力撤回了这个观点。那些将人类置于万物中心的古代典籍已经不再是当时人们获取知识的主要来源。数百年来，普林尼的《自然史》一直被奉为圭臬，但今时不同往日，许多奇谈怪论不仅被科学界摒弃，在绘画领域也被淘汰了。尽管天主教会的势力东山再起，但人们已经懂得，图像的力量并非因为作品中蕴含着某种神奇的能量或秘咒，就好像圣物匣因一截圣人脚趾而充满灵力那样，正好相反，图像的力量来自画家的个人风格，他们以精湛的技艺，在油画中令人信服地再现我们所见的世界。

17世纪中叶，油画已经在欧洲和世界许多地方牢牢地扎根，最远甚至传播到了秘鲁。1532年弗朗西斯科·皮萨罗（FranciscoPizarro）带领西班牙人征服了秘鲁，随后毁灭了古老的印加文化。许多西班牙和意大利的传教士画家漂洋过海前往西班牙殖民地，其中值得留意的一位是耶稣会画家贝纳尔多·比蒂（BernardoBitti）。他于1610年死于利马，却给秘鲁带去了油画颜料和影响深远的艺术手册，包括弗朗西斯科·帕切科（FranciscoPacheco）所著的《绘画艺术》（Artedelapintura），该书于1649年在塞维利亚出版，其中有一个关于油画的实用章节。

古代印加首都库斯科（Cuzco）是秘鲁绘画流派的大本营，主要包括西班牙、克里奥尔和秘鲁画家创作的宗教主题画。与许多艺术家一样，印加贵族后裔出身的秘鲁画家迭戈·吉斯佩·提多（DiegoQuispeTito）经常借鉴佛拉芒雕刻作品中的构图，此外还融入了贝纳尔多·比蒂的色彩感，所以他的作品看起来就像是用近似卡拉瓦乔的风格来演绎勃鲁盖尔的作品。独特的个人风格令吉斯佩·提多成为延续约200年之久的库斯科画派的领军人物，他的成名之作是一套黄道十二宫的组画，如今悬挂在库斯科大教堂中，每一幅都讲述了一个基督教的寓言故事。

迭戈·吉斯佩·提多在秘鲁安第斯山区成就斐然，这说明仅凭风格也有可能获得艺术上的名望与长久的影响力——未必需要技艺上的伟大创新。这一点对欧洲的艺术家而言也是如此。彼得·保罗·鲁本斯（PeterPaulRubens）在佛兰德斯小镇安特卫普的作坊里自创了一种绘画风格，看起来像是把油画人物变成了活生生的血肉之躯。他在20多岁时前往意大利，在曼图亚为贡扎加（Gonzaga）王廷作画，在此期间逐步发展出了这一风格。他还在那里观摩学习了不少名作，其中包括提香的“巴库斯与阿里阿德涅”。他和吉斯佩·提多一样痴迷于临摹前人作品，不过他所能获得的资源要多得多，从较早时期的佛拉芒画派到米开朗琪罗的近作应有尽有。

他回到安特卫普后所画的作品可谓南方各种画风的大融合：有威尼斯画派的奢靡与华丽，有拉斐尔那种莹润的古典主义，有阿尼巴尔·卡拉齐那种细致观察的写实主义，还有卡拉瓦乔强烈的明暗冲突。他的头脑里还装满了自古以来各种沉重而丰满的大理石人体雕像。

这是一种大胆的融合，自然也创造了一种恢宏大气的风格。鲁本斯绘制出许多尺幅巨大的油画，挂满了欧洲宫廷的画廊与房间，马德里的腓力四世和伦敦的查理一世都有收藏。此时的天主教堂已重振声威，而鲁本斯的画高挂于教堂祭坛之上，象征着宗教改革后教皇的野心与权势。他还为安特卫普的耶稣会教堂天顶绘制了40幅大画板，展现的是《圣经·旧约》与《圣经·新约》中的一些场景。尽管这些画在形式上似乎有意媲美米开朗琪罗的西斯廷天顶画，但在风格方面，那种**与色彩更接近提香、丁托列托和委罗内塞。这幅天顶画后来不幸在大火中焚毁，但也为画家带来了其他订单，这些作品最终流传于世，其中有法国王后玛丽·德·美第奇（Mariede’Medici）委托绘制的24幅系列画，这些画挂在巴黎的卢森堡宫中，描述了她的生平故事，歌颂她先后经历了丈夫亨利四世去世和一段流亡生涯后重新执政的伟绩。

鲁本斯的画风传遍了整个欧洲，并不明确归属于任何一个王国或国家。这是一种超越了疆域和国界的绘画风格，展现出覆盖整个欧洲的艺术风貌。

鲁本斯不仅描绘权势，还描绘人体。当我们浏览他那体量惊人的作品——油画、油画速写和素描时，不难发现他最为钟情的主题是女性**所具有的愉悦与丰腴[384]。无论是在这些**画中还是他的山水画中，我们都能感受到鲁本斯捕捉到的一种诗意的灵性，这种意境在提香的画中有所体现，还可以一直追溯到乔尔乔内的忧郁哀婉的风格。卡拉瓦乔和他的追随者们力求通过直接观察来描绘这个世界，鲁本斯的绘画则更多展现了一种匠艺巧技，创造出一种既恢宏博大又弥散朦胧的氛围感[385]。在达·芬奇与米开朗琪罗的作品中，人体是根据解剖学知识或精准的测量来定义的，但鲁本斯对人体有着截然不同的理解，他的作品展现出对人体的深刻理解，那是一种沉重、结实而圆润的质感，可以感受到真实的痛苦与欲望。

鲁本斯从不同的角度，将这些人体翻来覆去地端详欣赏，在他的调色板上不断揣摩斟酌。在这幅《美惠三女神》（ThreeGraces）中，三位女神环绕在一起，身姿宛如古典雕像，面容姿态却各有不同，独具个性。她们通过触碰、搂抱、捏掐和抚摸来相互欣赏、增进了解。在鲁本斯的作品中，手部往往象征着敏锐的触感与姿态的表现力[386]。画中三女神将衣袍搁在身边的树枝上，既不让衣袍沾地，又伸手可及。这是一幅真实而自然的场景，鲁本斯是按照佛兰德斯当地人的生活场景作画的。三位女神**着身体，精致的发髻上佩戴着珍珠，另外还有一条轻柔透明的丝带轻轻缠绕着她们的身体，绕过中间那位女神的双腿之间。

鲁本斯是在17世纪30年代初创作《美惠三女神》的，当时他年届50，早已名利双收，与第二任妻子海伦娜·富尔曼（Hélè）组成了新的家庭。鲁本斯为海伦娜画过不少乔装像，大部分都是**——她曾为《美惠三女神》左边的人物担任模特，她羞怯忸怩地摆着姿势，充满青春朝气的头部（她嫁给鲁本斯时只有16岁）非常别扭地附在一个看起来过于成熟的身体上。画中的海伦娜皮肤泛着金色的光泽，与朋友们在草叶柔软的草坪上摆着姿势，还有缀满了玫瑰的凉亭，水势汹涌的喷泉，幽远宁静的景致，一丝不苟、精致讲究的私人居所，以及潺潺小溪旁悠闲吃草的鹿群，这一切都沐浴在夏日暖阳之下，生动展现出一派丰腴、富足、悠闲和轻松的气氛。

鲁本斯在安特卫普的作坊不仅制作出大量的油画，而且培养出许多鲁本斯风格的艺术家，其中最出色的一位是安东尼·凡·戴克。他也是佛兰德斯本地人，为鲁本斯工作了几年后自立门户。他主攻肖像画，在伦敦效力于查理一世和他的妻子亨利埃塔·玛丽亚，也就是法国国王亨利四世与王后玛丽·德·美第奇的女儿。尽管凡·戴克在鲁本斯的作坊里学习技艺，但他对**没什么兴趣，而更向往那种恢宏的风格和提香画作中诗意的力量，更看重的是在肖像画中展现栩栩如生的形象[387]。

▲　《美惠三女神》，彼得·保罗·鲁本斯，1630——1635年，橡木板油画，220。5厘米×182厘米。马德里，普拉多博物馆

逼真的肖像画不仅令人印象深刻，还是非常实用的知识。凡·戴克最精湛的作品之一是为查理一世绘制的半身肖像，作品从三个不同角度描绘这位国王的形象，查理一世在每幅画中都佩戴着传统的嘉德勋章，披挂着各色蕾丝和闪亮的蓝色绶带。这幅肖像画还被送往罗马，给著名的雕塑家乔凡尼·洛伦佐·贝尔尼尼（GiovanniLorenzoBernini）作为范本，为这位国王雕刻一尊大理石像。凡·戴克的这幅作品构图十分新奇，特别是将查理一世的三幅肖像并置于同一幅画面中。这应该是借鉴了一件名为《金匠的三个角度画像》（PortraitofaGoldsmithiions）的皇家艺术藏品，当时认为是提香所作（事实上出自威尼斯画家洛伦佐·洛托之手）。凡·戴克的这幅画像抵达罗马几年之后，贝尔尼尼的半身像也完工并送抵伦敦，可谓雕塑家与画家精彩的联袂之作。又过了几年，半身像不幸毁于白厅的一场大火，只有画作流传于世，让我们借此想象那尊雕像可能的模样。

▲　查理一世（1600——1649）的三个姿态，安东尼·凡·戴克，约1635年，布面油画，84。4厘米×99。4厘米。英国皇家收藏基金会

就在凡·戴克接受画像委托的几年前，鲁本斯前往伦敦参加英国与西班牙之间和平条约的谈判，为了纪念此行，他还以《和平与战争》（PeadWar）为主题创作了一幅画。在他逗留伦敦期间，查理一世委托他为附属于白厅的一座新建筑绘制天顶画。这座建筑就是由伊尼哥·琼斯（InigoJones）设计的帕拉蒂奥风格的国宴厅，画作后来就安放在这里。不承想十多年后，这里竟然成了查理一世的行刑地。鲁本斯的画作其实是对查理一世的父亲詹姆士一世的颂扬，不过詹姆士一世对绘画并没有什么兴趣[388]。

查理一世与其父截然不同，他是当时最慷慨的艺术收藏家之一，曾搜集大量画作挂在白厅中。20岁出头时，查理一世曾前往马德里商谈与西班牙国王妹妹的婚事，此行也培养了他对绘画的品位。他回国时并未携带娇妻，反而带回许多委罗内塞、提香和其他画家的作品，以及詹博洛尼亚风格的雕塑。他还学会了委托定制艺术品，聘请宫廷画家迭戈·委拉斯开兹（DiegoVelázquez）为自己画像。他收藏的许多油画和古代雕像都来自曼图亚的贡扎加公爵的藏品，其中最著名的是安德烈亚·曼特尼亚的九幅油画《恺撒的凯旋》（TriumphsofCaesar）——1649年，查理一世接受奥利弗·克伦威尔执掌的英国国会的审判并被处决，这九幅画作为他的部分藏品被拍卖。