第四章 文艺复兴时期的文化（第2页）

建筑为雕塑模仿古典遗迹提供了范例。布鲁内莱斯基有一位朋友兼合作者多纳泰罗（1386—1466年），热衷于从古典作品中寻找灵感，并精通用石头和青铜表达强烈的情感，他也许称得上欧洲最伟大的雕塑家。多纳泰罗创作的一系列作品（从15世纪10年代绵延到15世纪70年代），通过对各式各样人物和形态的研究对雕塑进行了改变，比如佛罗伦萨圣克罗齐教堂的《圣母报喜》中自信、美丽而天真的圣母，线条优美的《青铜大卫》（现存于佛罗伦萨巴杰罗美术馆），还有他晚期的浮雕作品《基督受难》（现存于佛罗伦萨圣洛伦佐教堂）中受难的耶稣。多纳泰罗充分了解新透视空间理念的要求，并采用了从古代艺术中继承下来的主题。除此之外，他还加入了对人性的特殊理解，让其他雕塑家无法与之匹敌。

布鲁内莱斯基发明了精确透视的新方法。他将场景安排在正交线中，指向一个消失点，这给艺术空间创作带来了新的信心与内容，很快便流行起来。新方法对画家的创作实践产生了巨大的影响，首次呈现在马萨乔（1401—1428年）为一间小礼拜堂创作的圣三位一体壁画中。这种平面空间处理大获成功，现已成为画家的标准创作方法。到了15世纪中叶，整个佛罗伦萨画派都在实践着林林总总的科学透视法或其衍生方法。空间自然主义的时代来临了。

还有一些绘画流派是在当地专制君主的庇护下成长起来的。王公们渴望享受现代文化，为他们的首都增添光彩。意大利的政治分裂意味着文化中心不仅产生于佛罗伦萨、威尼斯和罗马，也产生于有品位的专制君主所统治的小城邦，比如米兰的维斯康蒂和斯福尔扎、曼图亚的贡扎加、乌尔比诺的蒙特费尔特罗等拥有著名的赞助人家族统治的地区。比如，乌尔比诺的贵族们资助过画家皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（卒于1492年）。皮耶罗虽然师从佛罗伦萨学派，却不是该学派的一员，他对透视法和数学有着浓厚的兴趣，并撰写了相关论文。皮耶罗在阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂创作的气势恢宏的《圣树传说》系列壁画，讲述了从亚当时代到海伦娜重新发现十字架及之后的故事。他在乌尔比诺绘制的《鞭打基督》中则运用了细腻的透视画法。这些作品都表明地方艺术也有可能登峰造极，而且由于政治原因形成的大量赞助中心使取得各种各样的艺术成就成为可能。

正是在这个时期，意大利奢华的艺术生活明显超越了欧洲其他国家。15世纪中期阿尔贝蒂在里米尼建造的马拉泰斯塔诺教堂（也是由地方专制君主出资的）完全称得上是一件古典建筑作品。位于佛罗伦萨圣米尼亚托的葡萄牙枢机主教礼拜堂是15世纪60年代由建筑家、雕刻家和画家共同建造的，极其精致华丽。这类艺术作品所树立的标准，欧洲其他国家至少要在一个世纪之后才开始效仿。

洛伦佐·德·美第奇治理下的佛罗伦萨

15世纪下半叶，洛伦佐·德·美第奇主导了佛罗伦萨文化界近四分之一个世纪（1469—1492年）的时间。他是一位诗人、美学家、富有的银行家和政治管理者，他建立了欧洲历史上最接近于践行美学理念的政府。洛伦佐也是一位有政治权威的艺术赞助人。他赞助的人中就有文艺复兴时期意大利最重要的思想家马西利奥·菲奇诺。说来奇怪，这位并不出众的哲学家、先知和作家，其文学作品却在意大利乃至整个欧洲的思想界赢得了主导地位。在美第奇的资助下，菲奇诺将柏拉图的全套著作翻译成了拉丁文，使大多数柏拉图作品第一次被西方世界所了解。他还增加了新柏拉图学派主要思想家普罗提诺和普罗克卢斯的译本及《赫姆提卡文集》。新柏拉图主义奠定了菲奇诺的重要地位。新柏拉图主义宇宙观将宇宙置于一个从物质延伸到精神、以地球为中心的天体系统之中。自罗马帝国灭亡以来，这个连贯而美丽的宇宙图景经常令思想家们着迷。比如，但丁的《神曲》就置身于这样的物理世界。菲奇诺揭示了柏拉图主义和新柏拉图主义思想的丰富性，并赋予其新的动力。此外，他还将之与古典神灵崇拜联系在一起，用其中一些神的名字来命名行星。他相信理性、爱和艺术的力量可以提升人类在世界等级体系中的层次，他还相信自然巫术具有治疗作用。菲奇诺的思想能够吸引众多作家和艺术家，似乎并不奇怪，从下一代作家卡斯蒂格利奥尼《朝臣》的结尾部分，就可见一斑。米开朗基罗当然也受到了他的影响。尽管很难调和基督教造物主和菲奇诺提出的创造者之间的差异，但菲奇诺的思想仍然对下个世纪产生了重大的影响。

洛伦佐资助的另一位重要文学家是诗人波利齐亚诺（1454—1494年）。波利齐亚诺是一位杰出的古典主义学者，和洛伦佐一样，也是一位诗人。为庆祝洛伦佐的哥哥在一场角逐比赛中获胜，波利齐亚诺创作了《比武篇》，使白话诗得到复兴。他还创作了一部关于俄耳甫斯的戏剧，在一个多世纪后激发了歌剧的兴起。当时，佛罗伦萨拥有极其丰富的视觉艺术人才，因此洛伦佐能够将派出艺术家作为外交手段：他派遣吉兰代奥等人为教皇西克斯图斯四世新建的西斯廷礼拜堂绘制墙壁；派遣维罗基奥前往威尼斯，为雇佣军指挥官科洛尼制作骑马雕像；派遣菲利皮诺·里皮前往罗马为一位枢机主教作画；也许还鼓励莱昂纳多·达·芬奇前往米兰为斯福尔扎家族效劳。洛伦佐本人并不是特别杰出的艺术赞助人，但在他治理的这座城市中，艺术得到了丰富的滋养，看重知识的社会环境鼓励人们相信艺术的重要性。洛伦佐作为保护者的能力体现在他庇护了有进取心的思想家乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉（1463—1494年），后者试图将基督教、犹太教和异教的思想融合为一种全面的哲学，因此引起了教皇的不满。好在皮科对艺术家来说并不重要，如果换一个不那么自由的环境，不仅是他，就连菲奇诺也可能受到教会的敌视。

因此，洛伦佐的统治促进了一个审美社会的出现。在这个社会中，虽然有大量的宗教艺术，但也鼓励对异教众神的颂扬。波提切利的《维纳斯的诞生》在很长一段时间内都是女性美的象征。对世俗价值的培育基本上没有遭到神职人员的反对。波提切利在绘画中表现出的独特的曲线美与夸张美，也第一次将古典故事推向艺术的极致。16世纪及以后画家的作品都保持着这样的水准。从某种意义上说，这是分裂的思想世界（古典主义与基督教并存）的延续，在但丁和彼特拉克的著作中都有体现。洛伦佐美学强化了这种思想的分裂，使其在视觉世界和文学世界中都占据了主导地位，给意大利人，乃至欧洲人的头脑中打上了更加深刻的烙印。

1492年洛伦佐去世后，政权也随之崩塌，取而代之的是多明我会修士吉罗拉莫·萨沃纳奥拉的统治（1494—1498年），充分暴露了洛伦佐政权的脆弱。萨沃纳奥拉提醒我们，在意大利社会中，修道士发挥着巨大而持续的作用，对现代观察家更为推崇的精致唯美主义构成了一种平衡。萨沃纳奥拉在佛罗伦萨的影响力非同一般，而且他也不是孤立的存在。他所在的阶层包括14世纪末锡耶纳的圣凯瑟琳和15世纪初的圣贝纳迪诺，都是一群有权有势的虔诚教徒，可以成功地让意大利各个城市履行宗教职责，这个群体还包括众多不太知名的人物。萨沃纳奥拉反对把圣母画成不谙世事的少女。他鼓励人们回归与自己同一教派的阿奎那的经院哲学，点燃了清教徒焚烧迎合女性虚荣作品的篝火。另外，洛伦佐死后美第奇家族也走向衰落，佛罗伦萨艺术传统的发展陷入了停滞。

威尼斯艺术

与此同时，一种新的传统正在威尼斯形成。威尼斯没有我们在但丁、彼特拉克和菲奇诺的作品中看到的那种基督教和世俗价值观之间漫长而复杂的斗争。在宗教方面，威尼斯也没有诞生过伟大的思想家。它距离罗马更远，而且比佛罗伦萨更坚持独立于罗马教会。因此，威尼斯人更容易形成世俗的态度，不在乎宗教，在下个世纪也是如此，虽然威尼斯重要的艺术作品有很大一部分仍然是宗教性的。15世纪晚期最著名的两位艺术家是乔瓦尼·贝利尼（卒于1516年）和维托尔·卡帕乔（约1488—1526年）。卡帕乔的叙事画作《圣乌苏拉的生活》和《治愈的疯子》，包含了对城市生活最真实、最现代的艺术表现。这些画用于陈列在俗世宗教团体，也就是所谓高等学校（威尼斯有很多这样的学校）的建筑中。毫无疑问，画中的故事和背景都清晰可辨，迎合了团体成员们的偏好。画的主题是宗教性的，但展现了一种世俗的城市现实主义，使人们很容易将之与两个多世纪后的卡纳莱托和瓜尔迪联系在一起。当我们看到《治愈的疯子》里大运河上的船夫、詹蒂莱·贝利尼《圣马可广场的游行》中的场景，或者《圣乌苏拉》系列画中港口里的船只时，我们有理由相信，眼前展现的就是威尼斯15世纪的真实风貌。

安德烈·曼特尼亚（1431—1506年）的妻子和乔瓦尼·贝利尼的妻子是姐妹，两人在艺术史上都占据了一席之地，但爱好却大相径庭。曼特尼亚在曼图亚的贡扎加宫廷里当了大半生的宫廷艺术家，他对考古怀有浓厚的兴趣，比当时任何一位艺术家都更加激发了人们对古罗马时期建筑、雕塑和服饰的收藏兴趣。展现其影响力的代表作品是由九幅画组成的《恺撒的胜利》系列（现存于汉普顿宫）。他在画中试图忠实地还原古罗马时期的一场阅兵式。曼特尼亚还拥有其他方面的艺术天赋，比如在曼图亚宫殿中创作的贡扎加家族壁画，肖像处理得十分精确和细腻。贝利尼本来是一名威尼斯人，似乎曾被曼特尼亚的考古学识所吓倒，但实际上他是一位更有思想和抱负的艺术家，他为处理人物、面部表情和风景而发展出来的技巧，让他与莱昂纳多·达·芬奇齐名，成为推动意大利绘画达到16世纪巅峰的主要艺术变革者之一。他宗教绘画的代表作是《圣方济各接受圣名》（现存于纽约弗里克收藏馆），圣人的高大形象被置于丰富的背景之中，成功地表现了圣人与自然世界和圣名的超自然来源之间的关系。贝利尼是最早使用油画颜料的画家之一，与之前常见的蛋彩画不同，他用油彩对面部表情的微妙控制着实令人惊叹，在他的许多圣母画像中都有所体现。

贝利尼在生命的最后阶段，同意为费拉拉公爵创作一个古典主题作品，那就是《众神之宴》（完成于1514年，现藏于华盛顿国家美术馆），取材于奥维德《盛宴》中的一个故事。这幅作品描绘了充满肉欲的众神角色。这幅画运用了贝利尼在半个世纪宗教绘画中积累的全部技巧，绘制得非常出色。《众神之宴》是为一间宫殿创作的第一幅画，这间宫殿后来又收入了提香的重要作品，共同构成了一个和谐的系列。画的主题尽管有点粗俗，但与波提切利的《维纳斯的诞生》一样，是历史的转折点：画家将其在宗教艺术中学到的技能完美地应用于世俗和异教故事，从而创造出传奇的地中海梦幻世界。这在16世纪非常重要，正如欧洲其他国家所见，这些作品构筑了意大利艺术的本质与魅力。

威尼斯画坛的另一位伟大变革者乔尔乔内于1510年英年早逝，留下了一套令人费解的世俗作品集。他最著名的两幅画作《暴风雨》和《三位哲学家》都无法解释。虽然我们不能确定画的意图是什么，但并不妨碍乔尔乔内备受推崇，略带伤感和梦幻的浪漫主义无疑是他作品的风格，这种风格就像贝利尼晚年的画作一样，推动了威尼斯艺术乃至整个意大利北方艺术进入令人兴奋的、极富创造力的16世纪。有两幅画可能是乔尔乔内临终前的作品：德累斯顿的《沉睡的维纳斯》（据说是由提香完成的）和巴黎卢浮宫的《田园协奏曲》（可能是乔尔乔内或者提香完成的，也可能是其他人的手笔），也是让艺术史学家们费解的重要过渡作品。乔尔乔内的默默无闻对文化史学家来说是一个严重的障碍。可以肯定的是，大约在1500—1515年间，威尼斯艺术迅速地迈入了一个重要的新阶段。

莱昂纳多、米开朗基罗和拉斐尔

大约在同一时期，以三巨头莱昂纳多·达·芬奇（1456—1519年）、米开朗基罗（1475—1564年）和拉斐尔（1483—1520年）为代表的意大利中部艺术出现了令人瞩目的发展。莱昂纳多和米开朗基罗年轻的时候都接受过洛伦佐·德·美第奇的资助或帮助，但他们的发展道路却截然不同。莱昂纳多此时已经是一位非常有造诣的画家了，他处理面部表情和构图的技巧在《东方三博士的朝拜》中可见一斑，这幅作品留在佛罗伦萨，最终没能完成。1481—1499年，莱昂纳多在米兰工作，领取宫廷画家的薪水，这让他有时间进行实验。莱昂纳多名声赫赫的原因有两个：首先，他坚持不懈地进行自学和研究，对数学、各种机器的发明及物理世界的本质都很感兴趣，比如水的漩涡、风暴的湍流，以及地震时地面发生的剧变；其次，莱昂纳多延续了对透视的兴趣，和许多意大利艺术家一样，他也是著名的军事工程师。然而，他广泛而卓越的科学好奇心却是独一无二的，而且显然与洛伦佐的赞助无关。这使他成为一个有抱负的发明天才，与同时代的克里斯托弗·哥伦布（1451—1506年）有奇妙的相似之处。哥伦布也是意大利人，来自热那亚，他的思想背景也许比莱昂纳多更加神秘。哥伦布的成功肯定要归功于意大利人对于地球形状和地理的推测。他可能受到了佛罗伦萨人文主义者保罗·托斯卡内利的一些影响，后者对世界地图很感兴趣。因此，可以想象，哥伦布和莱昂纳多的知识背景有着遥远的联系，虽然这种可能性不大。当然，莱昂纳多最出名的身份是画家，而哥伦布则是航海家。可以说，二人在很大程度上都成就于15世纪末16世纪初意大利人所特有的冒险与投机态度。在哥伦布踏足美洲（1492年）几年后，莱昂纳多开始绘制《最后的晚餐》（1495—1497年）。这两件事向世人展示了此时意大利的创造力有多么惊人。

莱昂纳多成名的另一个原因是他绘画的深度和技巧超过了同时代的画家。生动的人物面孔、人物之间令人信服的关系、服饰的明暗对比——在所有这些方面，莱昂纳多似乎都超越了同时代的画家。1500年，当他从米兰返回佛罗伦萨时，已经是非常著名的人物了，他的作品受到贵族赞助人的追捧，他画了一幅圣母、圣婴和圣安妮的画，佛罗伦萨人纷纷排队观看。在某种程度上，他的许多作品都被实验所累：《最后的晚餐》因为颜料无法保存而毁掉了，而《蒙娜丽莎》无休止地画了50幅，最终与原型失去了联系。他辗转于米兰、佛罗伦萨、罗马，以及法国的安博瓦西，却几乎没有什么作品问世。达·芬奇主导着意大利中部地区的艺术。

米开朗基罗是达·芬奇最大的对手，他从事雕塑。莱昂纳多公开鄙视雕塑，而米开朗基罗却认为雕塑高于绘画。16世纪早期，有一段时间二人同在佛罗伦萨，米开朗基罗创作《圣家族》（创作于1504年）的目的之一，似乎是与莱昂纳多的《圣母子与圣安妮》一较高下。大约在同一时间，他们开始为佛罗伦萨共和国的新议会大厅作画，莱昂纳多计划在《安吉亚里战役》中加入一场激烈的骑兵冲突，米开朗基罗则打算描绘《卡希纳战役》中一群士兵洗澡的场景。此时，米开朗基罗已经在罗马雕刻出了完美的《圣殇》。教皇尤利乌斯二世又说服他连续从事了两个激发出他最大才能的项目——尤利乌斯陵墓和西斯廷礼拜堂的天花板。尤利乌斯陵墓原本是圣彼得大教堂里的一座巨型建筑，后来尤利乌斯二世对它失去了兴趣，但由于米开朗基罗多年的工作，仍然留有巨大的摩西雕像。从文化的角度来看，卢浮宫里的《奴隶》也许更有意思，雕塑中摆脱了衣服束缚的男性身体，无疑是想表达人类灵魂从世俗生活的桎梏中解放出来的意思。这显然受到了菲奇诺哲学的影响，正如他在诗歌中表达的那样，菲奇诺哲学是他一生宗教信仰的一部分。这样，新柏拉图主义的理念便随着米开朗基罗的作品渗透到了基督教世界的中心。尤利乌斯二世的叔叔西克斯图斯四世创建的西斯廷礼拜堂，需要在天花板上加入绘画装饰才能竣工。米开朗基罗在上面创作了从《创世纪》《挪亚醉酒》到预言基督降临的女预言家和先知，以及基督的先人们，都是基督教中的传统人物。他的画中也有**人物，和《奴隶》一样，象征着摆脱束缚，可以说这是天花板上最引人注目的部分。从文化的角度来看，这也许显示了壁画创作在多大程度上融合了基督教和古典传统。

阿里奥斯托时代的文学

当意大利在重建和重新装饰教皇宫殿的时候，尼可洛·马基雅维利（1469—1527年）正在创作《君主论》，这是意大利人又一部将在整个欧洲引起深刻反响的作品。马基雅维利认为，在追求政治稳定的过程中，成功的统治者必须无情，如果必要的话，可以不讲道德。这一理念是15世纪意大利新政治思想发展的最终产物，《君主论》也是意大利政治思想向北方政治家传播的主要载体。这些思想最初是针对城邦提出来的，后来却常常被应用于民族国家。马基雅维利接受过人文主义训练，也深入参与了佛罗伦萨的现实政治，知道这个共和城邦在由专制君主和国王统治的世界中深陷困境。因此，《君主论》是具有最高政治资历的作者进行观察和内省的结果。随着早期人文主义者所开创的政治哲学在《君主论》中达到文学顶峰，政治史的写作也在马基雅维利的同时代人弗朗西斯科·吉查尔迪尼（1483—1540年）的《佛罗伦萨史》和《意大利史》中取得了突破。吉查尔迪尼对事件的原因进行了理性的描述，这种写作方式在20世纪仍被沿用。

然而，与马基雅维利同时代最伟大的文学家是费拉里斯的诗人卢多维科·阿里奥斯托（1474—1533年）。他创作的长篇新爱情史诗《疯狂的奥兰多》第一版（1516年）问世时间与《君主论》及罗马与威尼斯视觉作品（与但丁—乔托—杜乔类似的文化衔接）出现的时间相近。诗的主题是埃斯特家族（也是费拉拉的统治者和阿里奥斯托的赞助人）的历史，主要通过两个爱情故事呈现爱情的过程，以及爱情带来的痛苦、灾难和幸福：在奥兰多和安吉丽卡的爱情故事中，安吉丽卡的背叛让奥兰多变得疯狂，而拉杰罗和布拉达曼特的爱情则十分幸福，并最终建立了埃斯特王朝。这些故事发生在一个也包含了其他人物和事件的世界之中，书中有战争和魔法，也有基督教和异教徒军队之间的对抗，极其纷繁复杂。阿里奥斯托笔下的这个世界一部分来自他继承的浪漫主义叙事传统，一部分来自他参与的意大利军事冒险，还有一部分来自他本人关于爱情影响的严肃和半严肃的思考。因此，这部作品将宫廷所推崇的史诗与人物和情感的丰富呈现巧妙地融合在一起，在某种程度上打破了爱情故事单一背景的传统。

16世纪的威尼斯

16世纪初，本博与卡斯蒂格利奥尼、马基雅维利和阿里奥斯托的立场表明，纯粹的拉丁语人文主义已经走到了尽头。意大利白话吸收了15世纪人文主义运动的影响，又重新绽放出光彩。矛盾的是，大约在同一时间，阿尔杜斯·马努蒂乌斯（1515年）开始在威尼斯印刷小开本经典著作，并传播到整个欧洲，使印刷术（15世纪60年代首次传入意大利）在满足大众市场需求方面发挥了重大作用。这些都证明，这一时期的资产阶级世俗社会极大地推动了知识水平的提高，为欧洲其他国家树立了榜样。16世纪过去四分之一后，威尼斯仍然是一个非常富裕的共和国，它独立于罗马，拥有自13世纪以来便致力于亚里士多德科学研究的帕多瓦大学，贡献了最新颖而有趣的文化表现形式。文艺复兴时期的建筑起步于佛罗伦萨和罗马，但当塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（1475—1554年）在1537年和1540年出版了两部古典建筑著作之后，接力棒便自然地传到了威尼斯手中。大约在同一时间，雅各布·桑索维诺设计了圣马可图书馆的经典外立面，该图书馆的对面就是圣马可广场。接下来，安德烈·帕拉迪奥（1508—1580年）于1570年在威尼斯出版了《建筑四书》，这本书超越了阿尔贝蒂的著作，成为影响力最大的介绍欧洲其他地区古典风格的指南。帕拉迪奥从16世纪40年代开始在维琴察及周边地区建造宫殿或乡村别墅，形成了自己的风格——经常使用宽大的柱廊，这在某种程度上是他此类建筑作品的一个标志。晚年，他搬到了威尼斯，建造了著名的临水教堂——圣乔治·马乔雷教堂和雷登托尔教堂。总体而言，帕拉迪奥的建筑象征着威尼斯古典主义的黄金时代，从中也能看出城市的辉煌，以及贵族们在陆地上建造的房屋有多么精美（当时经济刚刚开始衰退）。

与提香同时代的年轻画家维罗内塞（1528—1588年）和丁托列托（1518—1594年）都是绘制巨幅作品的画家，部分原因是威尼斯艺术重视色彩，不像佛罗伦萨那么看重绘图，威尼斯风格可能有助于在广阔的画布上快速绘制草图。维罗内塞喜爱宏大的场面，背景要么是令人眼花缭乱的开阔透视图，要么是更为常见的朴素建筑远景。他的许多作品都表现出对仪式主题的偏爱，但他对表情的处理却比提香更加细腻。《亚历山大和大流士家族》（创作于1565—1570年）（顺便说一句，这幅画是在他因与宗教裁判所发生冲突而暂时流亡期间绘制的）就表现出上述两个特征：背景是高高的拱桥，亚历山大和跪着的女士们表情都非常真实。丁托列托创作了一些规模更大的作品，比如公爵宫（这座建筑为威尼斯艺术家提供了用武之地）的议会厅中不算成功的巨幅画作《天堂》（由他的儿子于1588年完成），覆盖了圣洛克大会堂（该建筑属于一个富有的世俗团体）的大部分墙壁。丁托列托的直觉总体上明显比维罗内塞更具宗教色彩。他最大的天赋在于强化透视效果，距离增添了兴奋与色彩，而光线加上大量的黑暗，又赋予画面神秘的魅力。威尼斯艺术学院中的《圣马可遗体的搬运》就是一个非常明显的例子——透视效果和朦胧的人物创造了一种神秘的气氛，似乎把这幅画与现代超现实主义联系在一起。尽管丁托列托有强烈的宗教信仰，但绘画中却充满了创造性的自由，这是13世纪以来意大利对视觉艺术的控制发生巨大变化的最明显的标志之一。