第六章 巴洛克与洛可可时期的文化（第1页）

第六章巴洛克与洛可可时期的文化

罗伯特·奥雷斯科

歌剧艺术与建筑艺术的统一

1600年10月6日，法国国王亨利四世和托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德·美第奇举行婚礼庆典，佛罗伦萨的皮蒂宫上演了由雅各布·佩里（1516—1633年）配乐、奥塔维奥·里努奇尼（1562—1621年）创作的戏剧《欧里迪斯》。一般认为，这一天标志着一种新的文化表现形式——歌剧的诞生。虽然在《欧里迪斯》之前肯定有过极为相似的作品，但我们还是可以这么认为。蒂姆·卡特曾经说过：“在音乐史上，很少有哪个音乐类型像歌剧那样，可以精准确定其发端。”同样，也很少有哪种文化表现形式，在新世纪初刚一出现便得到了确立，因此歌剧史在17世纪和18世纪的意大利文化史中发挥着重要的核心作用。歌剧之所以重要，一个根本原因是遵循了文化协作的原则；歌剧首先是协作的产物，这就含蓄地挑战了乔治·瓦萨里在16世纪出版的《艺苑名人传》中提出的天才人物与表达的概念。歌剧中的协作并非只停留在美学层面，而是指宽泛的文化合作。不仅需要诗人和音乐家的才华，还需要画家和建筑师搭建布景、科学家控制舞台机械、古典学者和历史学家把握作品主题。作品是否能够上演并被安排进节日庆典，也离不开宫廷官员的配合。最后，还有权力掮客的参与，这个角色有时甚至由王公本人充当，他们借助这种新的音乐类型直截了当且通俗易懂地传递政治意图。今天我们往往将特定的歌剧与特定的音乐家联系起来，但在17世纪和18世纪，歌剧就好像是一个十字路口，一个多种文化形式交汇的地方。歌剧表演的场合后来也变得多样化，比如为贵族家庭进行的私人表演、在教堂和大学里表演的神圣剧、耶稣会教士赞助的说教歌剧，以及以营利为目的、在公共歌剧院上演的收费演出。然而，令人惊讶的是，歌剧的根却深植于王朝和宫廷文化之中：歌剧最早是在美第奇宫廷庆典中得到承认的，1607年，在曼图亚宫廷中上演的《奥菲欧》又进一步丰富了歌剧，克劳迪奥·蒙特威尔第（1567—1643年）的音乐配合宫廷大臣亚历山德罗·斯特里乔的剧本（1630年），突出了政治世界和文化世界的交叉重叠。

歌剧强调融合与协作的概念，除此之外，歌剧对于我们现在所认识的意大利文化来说，还具有第二个重要意义：歌剧罕见地实现了文化统一，否则意大利半岛便会分崩离析、彼此排斥。不管那不勒斯歌剧与威尼斯歌剧在形式上有多么不同，也不管宫廷（都灵等不断扩张的宫廷）推动歌剧作为主要娱乐形式的速度有多么缓慢，至少在17世纪，歌剧一般被视为意大利的独创，在意大利之外也是如此。在巴黎，意大利出生的枢机主教朱尔斯·马扎林多次尝试将意大利歌剧引入法国宫廷，曾经委托弗朗西斯科·卡瓦利（1602—1676年）创作歌剧《情人赫拉克勒斯》，以庆祝路易十四的婚礼（1660年，但歌剧直到1662年才上演）。歌剧未能如期上演，促使法国人想要建立自己的歌剧规范，但最早的几部歌剧都是由国王的宫廷乐师长、佛罗伦萨音乐家让-巴普蒂斯特·吕利（法语名字是Jean-BaptisteLully，1632—1687年）执导的。在整个18世纪，与意大利歌剧及其分支相关的知识，成了精英们共同的文化语言，就像法语被当作外交语言一样。

歌剧具有文化统一性的观点至关重要，因为对于非意大利的观察家（以及19世纪和20世纪的历史学家）来说，“意大利文化”，甚至“意大利”本身，由此构成了一个连贯的概念，而17世纪和18世纪生活在半岛上的艺术家、作家、音乐家和赞助人却很难看到这种连贯性。在这两个世纪里，意大利文化的一个突出特征是地区多样性，非常缺乏同质性和内部统一性。1870年之后，复兴运动的倡导者努力将文化统一性作为推动政治统一的一个理由。即使是相邻城市之间，在形式主义文化表达和实际组织方面也存在着巨大差异，表层原因是地理的特殊性，但从根本上来说，则是不同权力模式的体现。都灵、摩德纳、曼图亚、帕尔马和皮亚琴察、佛罗伦萨等北部和中部宫廷密集的城市，产生的文化赞助形式与邻近的共和城市威尼斯、热那亚和卢卡完全不同。不仅艺术思想存在差异，官方文化和私人文化之间的平衡也有所不同。即使像都灵这样一个所谓的中央集权宫廷，由于不断地扩张，在同一个首都内也形成了多个王公和贵族赞助中心。米兰、那不勒斯和巴勒莫则是另外一种官方宫廷文化和非官方精英文化混合而成的形式，虽然这些城市的统治者是外国总督，但社会结构却由世系悠久的大家族构成。几个世纪以来，不管城市的临时统治者如何变换，艺术的发展都是靠贵族资助的。

罗马教皇对文化的赞助使意大利半岛呈现出更加丰富的多样性。教皇既是天主教会领袖，也是世俗君主，教皇的赞助反映了教皇在精神世界和世俗世界中的双重角色。1600年前后出现的歌剧并不是17世纪头一个十年中唯一的重大文化现象。博格塞家族性格果断的教皇保罗五世在位期间（1605—1621年），终于确定了天主教会的中心——新建的圣彼得大教堂的内部空间分布（及礼拜含义）和外观（教堂的外立面）。早在1506年，教皇尤利乌斯二世就已经奠定了这座教堂的基石。中心对称的希腊十字与延伸的拉丁十字，从教会与美学的角度孰优孰劣？16世纪时，一代又一代的艺术家曾围绕这个问题展开过激烈的辩论。1605年，保罗五世刚开始担任教皇时，就委托卡洛·马德诺（约1556—1629年）设计圣彼得大教堂的结构。初步工程在十年之内竣工，包括平面图呈拉丁十字形状的教堂中殿、外立面和门廊，教堂迅速成为辨识度极高的天主教外在意象。

在大胆地解决了长期存在的争议问题之后，教皇的赞助重心便落在了大教堂上，因为教堂建成后，接下来还面临着内部装饰和周围城市空间分布的新问题。在巴贝里尼家族的教皇乌尔班八世漫长的统治期间（1623—1644年），作为其主要艺术顾问的吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（1598—1680年）迅速崛起，采纳了许多从圣彼得教堂发出的装在“朴实无华信封”里的选择。大教堂的内部装饰有很大一部分是由贝尔尼尼完成的，其中最令人称道的是矗立在圣彼得墓上方的青铜雕塑《华盖》（1624—1633年）以及圣彼得宝座，这把座椅无论在精神上还是世俗中，都是教皇权威的核心体现。贝尔尼尼的职业生涯对意大利文化在现代早期发挥实际作用提供了许多启示。

欧文·拉文对贝尔尼尼的核心评价是他将视觉艺术合而为一，无法严格区分他是雕塑家、建筑师，还是画家。事实上贝尔尼尼在绘画领域的知名度明显不高。他提出的三维形式和空间等高度戏剧性的概念促进了视觉艺术的统一，再次指向了歌剧在意大利文化生活中发挥的关键作用，与贝尔尼尼的成就类似，歌剧也是多种艺术表现形式的综合。圣彼得大教堂的十字形制和教堂前面的椭圆形广场，是教皇举行仪式、施行礼仪的地方，采用这样的外观和形式，还有浮雕上不断被人“阅读”和理解的图案，都是基于功能上的考虑，因为需要用最明显的方式来呈现天主教领袖的风采。乌尔班八世仿效16世纪米开朗基罗在梵蒂冈拥有广泛的权威，决定将权力尽可能地集中于贝尔尼尼一人之手，这标志着意大利文化中又诞生了一位独特的人物，一位艺术家朝臣和行政机构官员。菲利波·尤瓦拉后来在都灵也享有类似的地位，这类人物在意大利之外还有鲁本斯、委拉士开兹和勒布伦。

卷入宫廷政治不可避免地会遭遇个人对手和职业竞争，这是17世纪和18世纪意大利文化的另一个非常重要的机制。无论贝尔尼尼个人在17世纪早期的罗马多么具有影响力，由于装饰新圣彼得大教堂的任务规模巨大，他不得不与巴贝里尼家族的其他宠臣合作，比如皮埃特罗·达·科尔托纳（1596—1669年），还要与属于其他派系阵营的公开对手打交道，最著名的便是弗朗西斯科·博罗米尼（1599—1667年）。对手和竞争的概念在16世纪的意大利文化中已然存在，但在17世纪和18世纪，才成为意大利文化的重要组织方式。在印刷的宣传单、小册子和新闻纸上，经常围绕建筑形式或歌剧与戏剧的形式展开公开而激烈的辩论。为普通住宅设计或特定建筑委托而组织的官方竞赛，也会邀请竞争对手们提交参赛作品。在罗马等地，竞争与协作是定义文化赞助场的一对相反概念。纳沃纳广场经常被称作潘菲利家族的私人场所，这个家族曾诞生过教皇英诺森十世（1644—1645年在位）。纳沃纳广场是典型的由竞争对手有效合作而产生的一件艺术品。博罗米尼设计了潘菲利宫的画廊，并从1653年起，开始设计邻近潘菲利家族私有的圣阿涅斯教堂，为教堂建造了一个极富特点的凹形外立面。而当时欧洲最出色的王宫装饰画家之一——科尔托纳，则为潘菲利宫画廊创作了壁画《埃涅阿斯的故事》（1651—1654年）。同一时期，贝尔尼尼在巴贝里尼教皇去世（1644年）后一度受到冷落，正在建造纳沃纳广场上的喷泉——四河喷泉（1651年竣工）。这座17世纪城市主义的伟大丰碑并不是一个人的功劳；它结合了建筑、雕塑、水力学、绘画、古典学等多种艺术和科学，但实际目的却是立体地展示潘菲利家族的崛起，以及这个家族拥有修建喷泉的资源和实力。

纳沃纳广场并非由梵蒂冈官方修建，而是教皇及其家族（主要受益者）私人推动的，17世纪50年代广场的建造精益求精，可见教皇的文化赞助有多么高昂和复杂。在教皇的宫廷中，女性是不能担任公职的，同样，某些需要女性或者与女性相关的文化表达形式，尤其是世俗戏剧和歌剧，都被禁止了。因此教皇将绝大部分的赞助转移到了家族宫殿的修建上，比如纳沃纳广场的建造，就得到了教皇本人的积极支持与鼓励。乌尔班八世的家族在巴贝里尼宫建造了一座能容纳3000人的大型剧院，用于表演因不符合教规而被梵蒂冈禁止的歌剧和其他宫廷娱乐，从而奠定了他们的城市权力基础在培育新音乐剧院风格过程中的核心作用。许多接受教会官方赞助的艺术家都在这里工作，但从法律上说，这座剧院是一个私人委托。建筑是从17世纪20年代后期开始由卡洛·马德诺和博罗米尼进行设计，但马德诺去世（1629年）后，贝尔尼尼接替了他在梵蒂冈和巴贝里尼宫的工作（至少在巴贝里尼宫的工作颇有成效），而创作天花板壁画的任务则交给了科尔托纳，这组壁画成为整个装饰方案的标志和中心。贝尔尼尼还参与了巴贝里尼宫的歌剧创作，他运用自己的绘画和建筑技巧，设计了舞台布景。所以说，这些艺术家既接受公共赞助，也接受私人赞助，贝尔尼尼和科尔托纳都公开将自己与巴贝里尼家族联系在一起，参与其社会和金融赞助体系。然而，依附于贵族也是有风险的，后来贝尔尼尼就曾一度失势，而此时他的主要对手博罗米尼，因为和潘菲利教皇都是亲西班牙派，似乎更受新教皇的青睐。

公共赞助和私人赞助

在卢多维西家族的教皇格里高利十五世（1621—1623年在位）短暂的任期内，可以清楚地看到社会网络和地域忠诚对艺术家职业生涯的重要性。格里高利十五世就从家乡博洛尼亚寻找画家来装饰圣彼得大教堂。多梅尼基诺（全名为多米尼科·扎姆皮耶里，1581—1641年）从博洛尼亚匆匆返回罗马，他以前在罗马也接受过一些重大的委托；圭尔奇诺（全名为乔瓦尼·弗朗西斯科·巴比里，1591—1666年）也从琴托（博洛尼亚附近的城市）来到罗马，因为他们预料出生于博洛尼亚的教皇会青睐博洛尼亚的艺术家。多梅尼基诺负责梵蒂冈宫殿，而圭尔奇诺则从卢多维西手中接过两项重大的委托：一项是由教皇官方赞助的圣彼得大教堂中的圣彼得罗尼拉祭坛画（现位于罗马卡皮托林博物馆）；另一项是教皇家族私人委托的卢多维西别墅的极光天花板壁画。多梅尼基诺和圭尔奇诺的绘画风格迥异，但二人都与博洛尼亚关系密切，拥有相同的赞助人网络。

传统的文化和艺术史学家试图用一些形式主义的形容词和对立词来解释17世纪的意大利文化：矫饰主义与古典主义对立；巴洛克主义又与古典主义对立，当巴洛克主义退化为洛可可风格时，便被新古典主义所取代；自然主义与理想主义对立；暗色调主义与明朗的调色板主义对立。这些概念和术语对于17世纪的画家和建筑家来说大部分都没有意义，他们关注的重点不是特定的美学或“自我”表达，而是有一份工作保障，不像王公、贵族和教会赞助人那样只需考虑个人的品位。权力掮客们需要维护自己的服务体系，对于艺术赞助而言，就是向画家、建筑家和音乐家委托任务，通过雇佣关系、提供金钱和职位或是一般性的支持与其紧密地联系在一起。

博洛尼亚艺术家为这种文化和社会历史现象提供了一个很好的例子。博洛尼亚是一座具有浓厚本地政治、美学和知识传统的城市，直到16世纪上半叶才被彻底纳入教皇国。由于享有特殊的地位，这座城市能够为本地艺术家提供充足的精英赞助。格里高利十五世去世后，圭尔奇诺回到了琴托。他漫长的职业余生就是在琴托和博洛尼亚度过的。圭尔奇诺的名气越来越大，一些欧洲大赞助人向他提出不需要离开家乡就能完成的委托，这种方式开启了著名艺术家弗朗西斯科·索利梅纳（1657—1747年）在固定地点完成委托的模式。索利梅纳几乎只在那不勒斯作画，而且只选择他认为合适的委托，然后将画作送到国外，他故意对希望拥有其作品的贵族赞助人说一不二，在推动艺术家也是企业家的观念转变过程中，发挥了关键作用。从今天看来，圭多·雷尼（1575—1642年）也作出了与圭尔奇诺类似的决定，1614年之后，他实际上也放弃了罗马，回到博洛尼亚。圭多·雷尼经常被视为博洛尼亚古典主义画家之一，无论雷尼和多梅尼基诺在绘画中对色彩的使用有多么不同，他们的职业生涯却有着惊人的相似之处。与圭尔奇诺一样，他们在家乡博洛尼亚都拥有强大的赞助人基础，依赖教皇和其他重要的赞助人，因此只是断断续续地接受罗马教会的赞助。两人都得到了卡拉奇画家家族的庇护和鼓励，与阿尼巴莱（1560—1609年）一起完成了法尔内塞宫美术馆中的重要作品。1678年，切萨雷·马尔瓦西亚出版了《博洛尼亚画家传》，一部博洛尼亚杰出画家生平的标准汇编，三位画家在书中都占有重要的位置。这本书既强调了艾米利亚画家的成就，同时也延续了瓦萨里开创的传记编纂传统，对意大利文化史学作出了重大贡献。

在马尔瓦西亚这部回顾过去的作品中，这群艺术家看起来非常同质，也非常团结。他们通过友谊和庇护者的纽带联结在一起，融入卡拉奇的圈子，接受斯皮奥内·博格塞（赞助史上最著名的枢机主教侄子之一）的赞助。多梅尼基诺和乔瓦尼·兰弗兰科（1582—1647年）之间的竞争却不太一样。兰弗兰科出生在帕尔马，研究过科雷乔的教堂装饰画，他也和卡拉奇团队一起参与法尔内塞宫的工作（他显然有自己的渠道），法尔内塞家族是帕尔马的主政公爵。因此，尽管有着相似的庇护者，两位艺术家却截然不同——兰弗兰科一般被看作充满活力的巴洛克大师，而多梅尼基诺则是不太有趣的模仿拉斐尔的色彩画家。二者的冲突并不完全源于美学差异，也同样因为他们出生在不同的城市所产生的对立。兰弗兰科最初崭露头角靠的是帕尔马公爵的赞助，尽管他也得到过卡拉奇的培养，但与多梅尼基诺、雷尼或圭尔奇诺终究不属于同一个地方圈子。

20世纪的文化艺术史学家夸大了风格的多样性，实际上风格的差异从未影响作品在同一建筑内共存。巴贝里尼宫就是最典型的例子：安德烈·萨基（1599—1661年）严格采用拉斐尔式的线条在天花板上绘制了《神圣智慧》寓言，而中央大厅的天花板上则是科尔托纳创作的《神圣天意》寓言，恰到好处地表现了幻想主义和王朝庆典的盛况。这两个天花板所在的房间在入口楼梯附近，位置是相对的，形成了鲜明对比。尽管画家之间存在理论分歧，但是，对于赞助人巴贝里尼家族来说，这两个风格迥异的天花板所传达的，都是对教皇乌尔班八世及其家族的颂扬，这比画家的风格更加重要。圣王路易教堂也呈现出类似的风格冲突，其中两间风格截然不同的礼拜堂，一间由多梅尼基诺建造，另一间由米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（1573—1610年）建造，二者隔着中殿遥遥对峙。

卡拉瓦乔颠沛流离的职业生涯一开始就不同于雷尼、圭尔奇诺和索利梅纳等人的博洛尼亚模式或那不勒斯模式。卡拉瓦乔出生在伦巴第，创作了最早的意大利独立静物画之一（现藏于米兰安布罗西亚纳美术馆），开创了视觉艺术的一个重要传统，对绘画类型学作出了大胆而创新的贡献。他的职业生涯起伏不定，先后辗转于罗马、那不勒斯、西西里岛，最后又来到马耳他，这在很大程度上是因为他的违法行为（多次袭击和一次谋杀）迫使他迅速逃离不再欢迎他的城市，不断寻找新的赞助人。仅凭这一点，卡拉瓦乔就开启了艺术家可以是一个边缘人或社会叛逆者的形象，他另类的生活过往在绘画和创作风格中直接表现为黑影强光、**裸的威胁姿态及明显的性暗示。从这个角度来看，卡拉瓦乔的职业生涯似乎更接近于某些音乐家，而不是像圭尔奇诺这样舒适地定居于琴托的画家。这表明创造力和人生经历具有关联性，就像浪漫主义常说的，文化表达源于自我的痛苦，同时也揭示自我的痛苦。同样，亚历山德罗·斯特拉德拉（1644—1682年）为韦诺萨王公卡洛·格苏阿尔多（约1561—1613年）创作的牧歌和应答圣歌，被认为是解读他谋杀通奸的妻子及其贵族情人心理的唯一方式。斯特拉德拉的职业生涯也同样反映了他的生活经历：私奔、性冒险，最终在热那亚丧命于雇佣杀手。

评论家们总是强调斯特拉德拉的康塔塔、卡拉瓦乔的绘画与公众对他们混乱私生活的八卦（鉴于传播的规模，无论过去还是以后，八卦都不会消失）之间的关系，急于将他们公认的杰作与特定的危机和焦虑时刻联系在一起。实际上，他们二人与生活平静的圭尔奇诺一样，都是特立独行的人，并不依附于某个王公或显赫贵族，而是拥有多个赞助人。实际上，这两位艺术家和音乐家都是文化企业家，如果说圭尔奇诺和索利梅纳的静态模式对于不愿意离开家乡的艺术家有着巨大的吸引力，那么卡拉瓦乔和斯特拉德拉的经历则说明，无论出于何种私人原因，艺术家辗转于意大利各宫廷之间也可以有效地开展艺术活动，这凸显了意大利文化赞助的多元性，17世纪时阿尔卑斯山以北的地区也是这种情况。

罗马的世界主义特征使得各种类型与模式的文化消费蓬勃发展。除了梵蒂冈宫廷、教皇侄子和教皇家族之外，罗马还有各种各样文化赞助汇集的门厅。圣王路易教堂（教堂中有两间风格迥异的小礼拜堂，分别出自卡拉瓦乔和多梅尼基诺之手）就是一个典型的例子，它是一座独特的法国国家教堂，其重要地位表明，在17世纪和18世纪，罗马是天主教的中心，也是国际社群的汇集地，每个社群都实施各自的文化赞助，经常为在教皇首都工作的非意大利艺术家群体提供机会。从这个意义上说，由于尼古拉斯·普桑和克劳德·格利硕果累累的人生大部分是在罗马度过的，所以他们的职业成就不仅属于法国艺术史，也是罗马绘画史的一部分，但是法国历代沙文主义作家却顽固地宣称他们只属于法国。在提到这些画家奠定了宏大的法国古典主义风格时，至少也应该考虑到他们的罗马文化背景。

定居于罗马的瑞典女王克里斯蒂娜

罗马对外来者持开放态度的一个极端例子，要数在这里建立王室的克里斯蒂娜女王了。她放弃瑞典王位，皈依天主教之后，便定居在罗马（1655年），并建造了自己的宫廷。克里斯蒂娜在罗马的生活有助于从总体上阐明意大利文化史上的几种结构。据说杰苏阿尔多的牧歌是她最喜欢的音乐（可见在文化表达中王公偏爱的主题有多么与众不同），音乐在她的社会活动中发挥着核心作用。之后罗马又迎来了一位流亡王后——波兰的玛丽亚·卡西米拉·索比斯卡，1696年丈夫去世后，她就在罗马安置下来，她的宫殿中有一座私人歌剧院，是菲利波·尤瓦拉设计的。18世纪初，尤瓦拉还为罗马另一位主要歌剧赞助人——枢机主教皮特罗·奥托博尼工作，他也是枢机主教侄子中的一员（教皇亚历山大八世的曾侄孙），其家族成员包括杰出的音乐家阿尔坎杰洛·科雷利（1653—1713年）和亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725年），前者是一位重要的器乐作曲家，后者则是那不勒斯歌剧的开创者，也是安东尼奥·卡尔德拉（1670—1736年）和托马索·阿尔比诺尼（1671—1736年）的雇主，二人都曾有作品献给他。这么复杂的作曲家组合表明，即使在同一宅邸内也存在文化异质性。由于罗马的世俗音乐本质上都是私人、家庭的音乐，与教皇宫廷无关。在众多赞助类型中，有两类赞助人备受关注：一类是流亡王公，另一类是枢机主教的侄子。

克里斯蒂娜来罗马并非两手空空，她随身携带的藏品被她慷慨地视为自己的私人财产，而不属于瑞典王室，其中包括瑞典军队在三十年战争期间掠夺的大部分艺术品。在某种程度上，克里斯蒂娜入住罗马代表了一个更大的意大利文化现象，即藏品的迁移。许多极有价值的意大利藏品通过销售流通或批量继承而变得更加丰富或是贫乏，它们流转于意大利王公之间以及国内外。1627年，著名的贡扎加画集被出售给了英国的查理一世，随即曼图亚公爵便开始创作第二个画集，并于1708年转让。同样负有盛名的乌尔比诺收藏则是由托斯卡纳的美第奇大公们继承的，是从费迪南德二世与德拉·罗弗尔家族的女继承人联姻（1637年）中获得的唯一物质报酬，后并于佛罗伦萨财产。1736年欧根亲王去世后，他在维也纳的亲属萨伏伊的查理·伊曼纽尔三世继承了他的画作收藏，这一家族安排极大地提高了都灵皇家美术馆的声誉。在与阿尔卑斯山相反的方向，萨克森选帝侯、波兰国王奥古斯都三世听从了智囊、新古典主义美学最成功的普及者之一弗朗西斯科·阿尔加罗蒂（1712—1764年）的建议，买下了摩德纳公爵弗朗西斯科三世出售的大部分藏品。这并不是摩德纳藏品的第一次转手，很多藏品1597年被教皇查封后，已经从费拉拉向摩德纳转移过一次。法尔内塞收藏是一个特例，当埃丽莎贝塔·法尔内塞的长子当上那不勒斯国王（1734年）时，他将祖先的名画、雕塑和档案从帕尔马（他曾是帕尔马公爵）搬到南方，装饰他在那不勒斯的新宫廷。洛林公爵弗朗西斯·斯蒂芬转移艺术藏品的名声更甚。1737年，他当上托斯卡纳大公后，就把伦维尔宫殿中的所有资产，包括加利-比比埃纳家族歌剧院中的护壁板，搬到了佛罗伦萨，1740年他妻子的父亲去世后，他再一次将藏品搬往维也纳。美第奇家族的最后一位成员安娜·玛丽亚·卢多维卡决定在她去世时捐赠家族收藏，建立纪念其家族和所在城市佛罗伦萨的博物馆，这在近代早期动**的收藏史中，是一个不多见的安稳例子。