第十一章 20世纪的意大利文化（第1页）

第十一章20世纪的意大利文化

大卫·福加茨

乡村与城市

20世纪末意大利的文化版图与19世纪末的大不相同。最显著的变化是通信的增加，以及可以感知到的意大利内部的各种界限、意大利与外部世界之间的边界被打破。在国内，交通、电话网络和大众传播媒介打通了不同地区的联系，居民能够听到、看到不同的东西，也可以到其他地区走动。自20世纪60年代以来，随着多种意大利语的传播，方言的使用急剧下降。这些趋势可能并没有带来“地方主义”的终结，但使地方与周围世界的隔绝程度有所降低。迫使他们在更大的社区重新定义自己的身份，并在全国不同地区之间产生了一定程度的共同经历，这在1900年是不可能的。跨越意大利的外部边界，20世纪以来，意大利与其他国家的文化交流日益频繁，从书籍到音乐，从时装到电影，涉及各种形象、风格和文化产品的交流，不再像过去那样局限于一小群受过教育的人，使更多的人参与进来。与此同时，宗教的作用已被世俗化重新定义，特别是自20世纪50年代末以来。在意大利，大多数人不再去教堂做礼拜，他们中的大多数人花在看电视上的时间（平均每周将近20个小时）比除了工作和睡觉以外的任何其他日常活动都要多。对许多人来说，宗教信仰已经成为一件更私密的事情，不再那么依赖于公共仪式。

在世纪之交，人们感受到的最强烈的界限之一就是城市和农村之间的界限。在受过教育的旅行者和观察者的叙述中，所有农村地区或多或少都被认为是偏远和原始的，南部农村是所有农村中最偏远的。托斯卡纳的土地所有者利奥波德·弗兰切蒂将1876年他和西德尼·松尼诺一起从巴勒莫前往内陆考察西西里岛的社会状况之行描述为一次对充满“神秘和未知事物”的内陆探险。来自巴勒莫的民俗学者朱塞佩·皮特雷详细描述了西西里岛人民的风俗习惯，但在某种程度上，他再现了一种广泛的共识，即这些风俗习惯是奇珍异物，与观察者自己的文化格格不入，而且在历史上是一成不变的。对于社会党知识分子来说，意大利农村的文化落后被视为该党向这些地区扩张的主要障碍。从19世纪90年代到第一次世界大战，他们最常使用的形容是扫除（文盲）、提升（农村人民的文化水平）和传播（来自城镇的文化）。对于法西斯政府在20世纪30年代的乡村化和土地复垦计划，以及在1945年之后在美国专家的帮助下建立的促进南方发展的机构来说，传统农村同样是一个需要开发、复垦和改造的地区。

城市和农村之间的差别确实很大，但这些叙述往往从都市文化的角度来判断农村社会，都市文化中的作者认为都市文化比较理性和先进，或者说是唯一真正名副其实的文化。这种观点并不总是由于缺乏同情心导致的；在许多情况下，也是出于对知晓农民社会的渴望。因此，卡洛·列维的《基督停在埃博利》（1945年），记录了他在20世纪30年代中期因反法西斯活动被流放到马泰拉省（巴斯利卡塔大区）的一个山顶村庄的时光，书中仔细记录了这个村庄居民的行为和信仰。但列维仍然把他们的世界理解为时间和历史之外的世界，因为这里不受现代文明的影响，并且，他以一种近乎神秘的方式与之产生了共鸣，因为他捍卫这个村庄保持自治权，免受中央集权国家的侵犯。

想要反对这种解释，必须坚持两个重要的观点，即意大利农村不同地区之间有着高度的内部文化多样性；而且，在20世纪的进程中，城市和乡村之间的文化依存度日益加深。例如，大约在20世纪初，位于伦巴第大区比耶拉和米兰的纺织厂开始依赖来自边远乡村的农民家庭的未婚妇女的季节性工作，她们拿着工资回家换取食物。通过这种方式，她们既与村庄保持着密切的联系，同时也能体验到来自工业城镇的新文化；这种接触反过来又改变了家庭和村庄的文化。在普利亚大区的塔沃拉塔和波河三角洲，统一后的资本主义农业和薪资合同的发展深刻地改变了这些地区的文化。不像小农家庭的孩子，农业散工的孩子可以上学读书，学到了读写和算术技能，因为这些地区没有儿童劳动力市场。这意味着出生在1900年前后的农业散工的下一代，能够阅读社会主义或无政府主义的宣传。在雇佣劳工中流传的流行歌曲和口头叙述也反映了社会冲突。例如，在第一次世界大战前的十年里，从皮埃蒙特到威内托，整个波河河谷都在唱女性抗议歌曲《联盟之歌》。乡村地区的歌曲反映了其他重大事件，比如1943年至1945年的入侵和内战，以及战后对卡拉布里亚或阿布鲁佐土地的占领。农村文化变化的其他因素包括：一是移民和回返移民（特别是在东北和南方），这在流行歌曲和文学中留下了许多痕迹；二是新通信技术的逐步不均衡渗透，如20世纪20年代和30年代的电影和广播电台，以及20世纪50年代的电视。卡洛·列维在他的书的第一页告诉读者加里亚诺村没有受到历史的影响，但在随后的几页中向他们展示了村子的人口平衡是如何受到第一次世界大战期间移民和征兵的影响的，以及法西斯国家是如何以罗马任命长官的形式影响到那里的（即使影响的程度有限），一名教师让自己的学生参加巴利拉青年运动，并要求村民们在主广场上用带有扩音器的收音机收听墨索里尼的演讲。

城市文化

如果说农村地区的生活在19世纪发生了变化，那么城市的生活也是如此，只不过节奏有所不同。这里的变化是由大城市人口的快速增长、更高的识字率（这为报纸创造了市场，更大程度上是为杂志创造了市场）和较新的商业休闲形式的发展所推动的。在19世纪的最后一个季度，城市大众娱乐的模式开始以音乐咖啡馆为中心，后来演变成各种剧院，1900年前后，随着电影技术的发展和波利塔玛剧院的兴起，这种模式开始发生改变。波利塔玛剧院是可容纳4000人的大型多功能剧院，提供巡回演出、歌剧、杂耍，以及有音乐伴奏的默片放映。从18世纪晚期到19世纪中叶，依靠不断更新的作品和国际巡回演出，歌剧或歌剧院在意大利一直是繁荣的文化产业。随着戏剧娱乐的多样化和现代化发展，它开始转变为一种主要基于古典和浪漫剧目重现的艺术，并占领历史学家约翰·罗塞利所说的“观赏性运动”这一新地位。1900年后创作歌剧时，他们要么回顾过去，寻找故事情节、语言和音乐习语的一部分，例如贾科莫·普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》，于1926年，即作曲家去世两年后，首次在米兰上演，要么是面向少数专业观众实验作品。

和其他地方一样，意大利电影始于在集市和杂耍表演中放映的一分钟的新奇短片。随着电影的时长不断增加，风格越来越戏剧化，逐渐被纳入剧院或特定用途影院的混合娱乐节目中。在第一次世界大战之前，这种新媒介已经在城镇中非常流行。低廉的票价是重要的推动因素：剧院老板只需支付租金和一名放映员的费用——没有演员、技术人员或舞台工作人员的费用支出。1910年，米兰《晚邮报》写道：“自匈奴入侵以来，没有比电影更可怕的入侵了。”到1927年，电影票房收入占包括体育和现场戏剧表演在内的意大利所有观众娱乐收入的50%以上；到1936年，这一比例已升至70%，到1941年高达83%。然而，电影需求日益增长，而意大利电影制片人越来越无法满足这一需求。意大利起初是世界上主要的电影制作国家之一，尤其以其华丽的服装闻名，如史诗作品《末日庞贝》（马里奥·卡塞里尼，1913年）和创新型作品《卡比利亚》（导演乔瓦尼·帕斯特洛纳，字幕加布里埃尔·邓南遮，1914年）。1915年意大利公司共制作了562部电影，意大利成为一个电影净出口国。到1930年，这一数字已降至12部，意大利显然成为他国（尤其是美国）电影的主要进口国。到1938年，就在法西斯政府引入保护主义立法之前，外国电影占意大利总票房收入的87%。

虽然不同的城市保留了各自的特色，但其功能和特性以及相互间的关系在19世纪中经历了变化。佛罗伦萨、都灵和那不勒斯的文化重要性有所降低，而罗马和米兰的文化重要性却更加突出。时至今日，佛罗伦萨仍是欧洲最伟大的文化遗产城市之一，但它已不再像19世纪初至第二次世界大战期间那样，是现代哲学、文学和艺术文化的中心。那时，佛罗伦萨出版了多期杂志，如《呼声》（1908—1914年）、《日光浴室》（1926—1939年）、《火星领地》（1938—1939年）：还开设多家咖啡馆，例如红衬衫咖啡馆和帕兹科夫斯基咖啡馆。因此吸引了诸多有创造力的人才，包括作家和哲学家乔凡尼·帕皮尼、诗人埃乌杰尼·奥蒙塔莱、画家阿登戈·索夫维奇和作曲家路易吉·达拉皮科拉。佛罗伦萨作为文学中心衰落的主要原因之一是，1945年以后，作家们开始较少关注小型文学评论，更多地依赖于大型出版公司、报纸和大众发行的杂志。这就把他们吸引到了米兰、都灵或罗马。20世纪20年代和30年代，佛罗伦萨主要的新文学出版商瓦列奇在1945年之后设法保留或招募了一些作家。战后，几位杰出的年轻小说家，包括切萨雷·帕韦斯、埃利奥·维托里尼、纳塔莉亚·金兹伯格和伊塔洛·卡尔维诺，都在都灵的艾奥迪编辑团队工作；从1959年起，安伯托·艾柯在米兰为邦皮亚尼做顾问。

都灵至今仍是几家著名出版公司和一个重要图书展的所在地，但它作为电影制作中心（第一次世界大战前）、广播网络中心（20世纪20年代）和艺术与建筑设计中心（从新艺术时期到40年代）的地位已经衰落；前两个角色逐渐让给了罗马。那不勒斯则是个更为特殊的例子。这个城市不仅产生了这个世纪最有影响的知识分子——哲学家、历史学家和文学评论家贝尼代托·克罗齐——它也是那不勒斯歌曲的故乡，从19世纪80年代到20世纪50年代，那不勒斯歌曲是国内外最负盛名的意大利流行歌曲类型。《登山缆车》（巴比诺·图尔科和路易兹·邓察创作，1880年）、《我的太阳》（阿尔弗雷多·马祖奇和爱德华多·迪·卡普阿创作，1898年）和《重归苏莲托》（詹巴迪斯塔和埃内斯托·德·柯蒂斯创作，1902年）等音乐作品的成功，得益于组织良好的音乐事业和高度可出口的影像传统的营销：皮迪格罗塔节，维苏威，那不勒斯湾，还有众多岛屿。在这一时期的大部分时间里，那不勒斯流行文化逐渐成为整个意大利流行文化的象征，这一进程得益于典型那不勒斯或南部食物（如比萨和通心粉）的传播、意大利南方移民以及那不勒斯歌手在国际上的成功，特别是在美国生活多年的恩里科·卡鲁索（1873—1921年）。那不勒斯还拥有蓬勃发展的喜剧传统，包括综艺剧院，这是在意大利北部媒介衰落很久之后的事。这个传统造就了20世纪最伟大的两位戏剧艺术家：演员兼剧作家爱德华多·德·菲利波（1900—1984年）和舞台兼银幕演员托托（安东尼奥·德·柯蒂斯的笔名，1898—1967年）。这些那不勒斯文化形式从20世纪50年代末开始衰落，很大程度上是因为它们塑造了贫穷和具有方言传统的古老意大利，在经济腾飞的年代，这样的国家形象开始失去吸引力，尤其是对年轻人来说更是这样，因为这与意大利的现代化形象格格不入。

罗马在1870年成为首都后的快速发展造就了其文化的扩张，它成为国家教育和文化政策的中心，并成为一所新大学和一所新国家图书馆的所在地。不仅电影工业和广播业在战争期间向罗马集中；自19世纪80年代以来，这座城市一直吸引着作家和文学记者，与佛罗伦萨不同的是，它在第二次世纪大战后发展为文学知识分子的聚集地。他们中的一些人甚至把自己的作品罗马化：米兰作家卡罗·埃米利奥·加达撰写罗马题材小说《梅鲁拉纳之路》（1957年）；皮尔·保罗·帕索里尼，1950年从弗留利搬到罗马，写了几部作品——《求生男孩》（1955年）、《暴力人生》（1959年），以及他死后出版的《石油》（1992年）——还导演了多部罗马电影，包括《乞丐》（1961年）和《罗马妈妈》（1962年），以及短片《软奶酪》（1963年）。自19世纪早期以来，米兰一直保留着意大利主要出版城市的地位，包括书籍和期刊出版；它也是无可争议的广告业中心。此外，自20世纪70年代末私人电视网络崛起以来，米兰已成为第二个电视之都，并重新成为仅次于罗马的电影制作和发行中心。用媒体历史学家皮皮诺·奥尔托列娃的话来说，1945年后，意大利在文化上已不再那么“多中心”，而是形成以罗马—米兰为轴心的“两极”，1980年以后尤为明显。

现代与传统

在第一次世界大战之前，米兰是未来主义运动的官方阵地，主要发起人是作家菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944年）。虽然未来主义在意大利有一些先例，最著名的是《新武器（机器）》（1905年）的作者马里奥·莫拉索的机器崇拜，但它实际上是意大利艺术家和法国文化之间联系的产物，包括亨利·柏格森和乔治·索雷尔的思想，还有象征主义文学和立体派艺术。马里内蒂本人是一个国际化的人物，他曾在埃及上过一所法国中学，在定居米兰之前曾在巴黎住过几年，可以用法语和意大利语写作。1909年2月20日，他的《未来主义宣言》首次刊登在巴黎《费加罗报》的头版。大多数未来主义奠基人于第一次世界大战前都在巴黎至少待过一段时间。未来主义刺激了国外同类运动的兴起，从英国的贪婪主义到俄罗斯的未来主义。马里内蒂周游列国，传播理想信仰，并组织展览，包括四次伦敦之行（1910—1914年）和一次彼得格勒和莫斯科之行（1914年）。

与此同时，未来主义有几大意大利特色。第一，它具有强烈的民族主义特征。马里内蒂自愿参加利比亚战争（1911—1912年），在1915年成为热忱的干涉主义者，像他的几个未来主义战友一样，都参加了第一次世界大战。意大利未来主义者的军国主义、殖民主义和民族主义造成了他们与俄罗斯未来主义者之间的裂痕，俄罗斯未来主义者中的一些人，比如弗拉基米尔·马雅科夫斯基，接受了左翼的反军国主义和国际主义。第二，未来主义张扬地自我推销，坚持不懈地强调速度或活力（这被马里内蒂认为是现代生活的基调），它顽固地坚持工业主义，反对乡村主义；提倡现代化，反对落后；提倡未来，反对过去；提倡暂时，反对永久。所有这些都可以被解读为一种特殊的意大利焦虑的症状，这种焦虑就是试图把意大利从自己的过去中拯救出来，试图在一个没有多少现代化城市、非现代化的农村大量存在、拥有两千多年艺术遗产以及保守的艺术派传统的古老国家中推动一场现代运动。第三，未来主义崇尚年轻和斗争。伊内蒂在《未来主义宣言》中宣称：“斗争之外没有美的存在。任何没有好斗特性的作品都不可能成为杰作。”这场运动认为的许多积极因素——速度、暴力斗争和战争——都与阳刚之气和活力有关，而它所反对的过去、博物馆、古典**画、月光、优美流畅的句子、音乐和谐、社会主义、民主、和平主义——则与阴柔气质、疾病或死亡有关。马里内蒂称威尼斯是“世界各地妓女的珠宝浴缸”；帕皮尼将罗马形容为一个“像妓女一样吸引人，并把古老的慢性梅毒传给她的爱人”的城市。正如评论家克劳迪娅·萨拉里斯所记录的那样，这些态度并没有阻止一些女性作家和艺术家认同这场运动，并将激进主义与她们对女性政治和社会解放的要求关联起来。

第一次世界大战是未来主义的分水岭。翁贝特·波丘尼从马上掉下来摔死了；富有远见的年轻建筑师安东尼奥·圣·埃利亚在行动中丧生；其他艺术家，包括索夫维奇、吉诺·塞弗里尼、卡洛·卡拉和马里奥·西罗尼，其风格发生转变，脱离了运动。1917年，卡拉加入了由乔尔乔·德·契里柯于战争期间在巴黎创立的形而上学艺术，到1920年，他一直主张回归传统和本土价值观。1922年，西罗尼成为20世纪艺术的创始人之一，20世纪20年代的特点是其形象魔幻现实主义和突出的造型或触觉品质，这是对未来派画家僵硬形式分解及其相互渗透平面的一种有意识的反应。马里内蒂毫不掩饰地继续推进未来主义，并将其引导到新的领域，包括政治领域（在1919年大选中，他领导的短命的未来主义政党与法西斯主义站在同一阵线上）。他还主持了一场被称为第二未来主义（晚期未来主义）的战后延续的运动，一直持续到20世纪30年代末。这让福图纳托·德佩罗、恩里科·普兰波里尼和保加利亚移民尼古拉·迪尔格洛夫等艺术家声名鹊起。这些艺术家的战后作品，连同创始未来主义者之一的贾科莫·巴拉的作品，都以其鲜明的几何图案为特点。受飞机飞行的启发，1929年飞行绘画推进了这一时期未来主义的发展。

这场战争并没有像在英国、法国、德国或俄罗斯那样，在作家和艺术家中激起不满、和平主义或玩世不恭等情绪。诚然，几位意大利作家有力地记录下了堑壕战和山地战所带来的身体和精神上的极端苦难，但他们通常用爱国情绪的宣言来补充这些描述，或者用平民主义概念来说明他们与普通步兵以及芬特人是一个共同的群体，比如，皮耶罗·贾希尔的《我与阿尔卑斯军团》（1919年）、索夫维奇的《科比莱克》（1918年）、马里内蒂的《钢铁婚房》（1921年），甚至还有朱塞佩·昂加雷蒂在他的诗集《喜悦》（1919年）中经常出现的尖刻的战争诗。库尔齐奥·马拉帕尔特（科特·埃里克·祖克特的笔名）写了一本具有煽动性的小册子，名为《卡波雷托万岁!》，在书中，卡波雷托战役（1917年9月）带来的国家“耻辱”（当被击败的意大利军队撤退到后方时）被解释为被剥削的芬特人反抗压迫的军官阶层的积极叛乱，但即使是这样，在政治上也是模棱两可的。在法西斯分子掌权后的1923年出版的第二版小册子中，马拉帕尔特修改了最初支持布尔什维克的信息，使卡波雷托成为民族主义法西斯革命的先驱。20世纪20年代末，马拉帕尔特和包括米诺·马卡里和索菲西在内的诸多托斯卡纳艺术家和作家一起，成为超级国家运动的领军人物（其货币就是他的），该运动主张基于意大利本土（南部、地中海、天主教）传统的艺术，批判了未来主义美学和被马拉帕尔特称为“超级城市”的现代主义文明的崇拜，他主要在马西莫·邦坦贝利（1878—1960年）和他的罗马期刊《'900》（1926—1929年）中指出了这一点。该期刊是国际现代主义写作的展示平台。

其他拒绝接受未来主义教训的艺术家寻求的不是恢复民族传统，而是不同方式的现代化，朱塞佩·特拉尼和他在第七组的理性主义建筑师同伴，包括勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、奥托·瓦格纳，以都灵和米兰为中心，发展了国际现代运动，与未来主义者安东尼奥·圣埃利亚斯不同，他们强调建筑严格的几何性、功能性和节约性。1926年至1927年，该组织在《意大利拉塞尼亚报》发表了一份纲领性声明，建议回归秩序：他们声称，先锋派建筑以“毫无意义的破坏性愤怒”为基础，而他们的建筑则基于“古典基础”和“传统精神”。20世纪20年代末和30年代的抽象艺术家——普拉姆波里尼、奥斯瓦尔多·利西尼、福斯托·梅洛蒂、曼廖·罗——也受到了外国作品的影响，他们的作品以有序的几何结构、简化且清晰的线条及形式为特征。

作家也尝试以多种方式来协调与现代主义的关系。加布里埃尔·邓南遮（1863—1938年）是个花花公子和势利小人，总是吹嘘他自己反现代主义的品位和他对传统和优雅的崇拜。然而，他至少在早期现代主义中迈出了一步，从19世纪80年代末开始，他摒弃了现实主义和自然主义的教条，投身于色情主义、唯美主义和风格折中主义。费德里戈·托齐在他的作品《闭着眼睛》（1919年）中，通过一系列随机的干扰和对主人公及其故事的偏离，削弱了角色的中心地位和情节决定论。伊塔洛·斯韦沃（埃托雷·施密茨的笔名，1861—1928年）在三十年的时间里，以他的家乡的里雅斯特为背景，创作了三部小说，慢慢腐蚀着现实主义和自然主义的传统。在第二部作品《暮年》（1898年）中，叙述者质疑男主人公对事件和自己感受的叙述的可靠性。在第三部作品《季诺的意识》（1924年）中，主人公讲述了自己的故事，但文本却滑稽地从内部切断了他的叙述，因为他不断地重复自己的生活，试图为自己辩解，并向精神分析学家解释。在路伊吉·皮兰德罗的《一个，谁都不是，十万个》（1926年）一书中，叙述者讲述了当他意识到自我意识是从他人对自己的定义中拼凑而成时，他是如何变得精神错乱的。皮兰德罗在他的剧作《是这样，如果你们以为如此》（1918年）、《六个寻找剧作家的角色》（1921年）、《亨利四世》中也运用过类似的主题，后两部剧作进一步揭示了非自然主义舞台表演的戏剧幻觉。诗歌方面的现代主义也呈现出多种技巧：圭多·戈扎诺将资产阶级俗气的日常物品引入诗歌词汇；翁加雷蒂把诗的字里行间拆成了单词和短语；迪诺·坎帕纳在诗歌与散文、梦与醒之间的边缘进行了实验；蒙塔莱将象征主义和传统打油诗相融合，并赋予诗歌丰富的音乐性。其他作家坚持认为，一个人可以在保持传统的同时进行创新。由诗人文森佐·卡达雷利等人编写的罗马文学期刊《哨兵》（1919—1923年）代表了战后秩序的恢复，代表了“红色的两年”的社会冲突，代表了在未来主义的反传统主义和《呼声》的实验主义之后，对意大利文学过去的“纯粹”路线的恢复。

其中许多似乎有相互对立的趋势——未来主义者激进的现代性与邓南遮对过去的崇拜相对立，邦坦贝利和西罗尼的新生主义与马拉帕尔特和索夫维奇的超级国家运动相对立，梅洛蒂和罗的几何抽象与乔治·莫兰迪的具象现实主义相对立，达拉皮可拉和戈弗雷多·佩特拉西的实验音乐与皮埃特罗·马斯卡尼和翁贝托·佐丹奴的流行音乐对立，但又在意识形态上与法西斯主义相容，至少在20世纪30年代末是这样。法西斯时代的文化词汇：现代与传统，革命与古典，成为极具灵活性的象征，艺术家、建筑师、作家、音乐家和评论家都根据自己的目的，不管是出于热情还是自我保护，来宣称他们的作品与政权的一致性。