第三节 拜占廷艺术（第2页）

拜占廷镶嵌画艺术的这些新内容反映了拜占廷帝国社会的变化，也说明政治和宗教意识形态对艺术创作的深刻影响。缺乏自由的文化活动必然走向僵化，缺少想象力和任意发挥的艺术创作必不可免归于程式化和教条主义，这是拜占廷镶嵌画艺术发展史留给后人的启迪。

2、绘画

拜占廷"拜占廷"艺术特点表现为抽象性和扭曲性，这是基督教宗教观念和东方神秘主义思想长期影响的结果。古代希腊"希腊"罗马"罗马"艺术重视从自然中得到创作的灵感，把宇宙万物的自然状态视为美的源泉，真实、和谐、合乎自然的比例、人的天赋情感都作为美的标准。但是，拜占廷艺术却认为外在的形象是次要的，真实自然的形体是第二位的，艺术的核心在于表现某种抽象的精神和反映神圣的情感，艺术的目的是激发人的宗教灵感，因此写实艺术遭到拜占廷艺术家的蔑视，而质朴简单的线条和色彩表现出来的抽象意义受到重视。比例可以失调，因为比例应该让位于线条，色彩可以不丰富，因为单调的色彩能够更明确地表现抽象的含义。艺术品不是用来进行直观欣赏，而是用来启发思想，通过“不重要的”艺术品进行思索，使人们寻找有形的艺术品深层隐藏的无形事物。基督教对拜占廷艺术的影响渗透到艺术构思中，使拜占廷艺术的价值取向发生扭曲，在上帝至高无上至善至美思想指导下，现实世界成为罪恶的场所，人类背负着原罪和本罪的十字架，应该受到苦难的惩罚，因此，自然美变成现世丑，艺术美不是光明而是灰暗，不是微笑而是哭涕，不是和谐而是扭曲，不是平衡而是失衡，不是生动而是呆板，痛苦才是幸福和欢乐。在这样的艺术原则指导下，拜占廷艺术品都笼罩在阴郁的基督教气氛和朦胧的神秘色彩中。[参见孙津，基督教与美学[M]，重庆出版社，1997，第236－273页。]拜占廷艺术的这些特点背离了古典艺术的原则，但是，由于它是在古典艺术的基础上发展而来，因此，还继承某些古典艺术的传统，例如注意营造庄严神圣的氛围、利用古代艺术的表现手法和技术等。

根据历史文献记载，拜占廷绘画曾继承古代罗马帝国的传统，在公共场合，如大的集市或公共浴室的墙壁上绘画自然风景和重大历史事件。利奥一世登基的场面和查士丁一世征战胜利的庆典场面都出现在公共场合，而贝利撒留所辖拜占廷军队击败汪达尔人和东哥特人的画面则是大皇宫重要的壁画，经常向外国使节展示说明，以示拜占廷帝国的强大。但是，这些壁画如今大多已经不存在了，世事沧桑，岁月流逝，它们有的被人为地破坏了，有的则因时间久远而消失。然而，拜占廷绘画艺术没有被时间的尘埃所湮没，它以多种方式保存下来，使后人得以了解其绚丽多彩的内容。保存至今的拜占廷绘画主要以教堂内壁画和图书插图为主。

教堂壁画多为纪念性绘画，其发展大体经历了如下几个阶段。4-7世纪初是发展的第一个阶段，其间艺术家倾向于模仿古代画家的传统，绘画内容注重写实，装饰花边多用几何图案，对个体的描绘注意细节，达到形象逼真的程度。这些绘画的技巧，如光线、明暗、比例等画技大多来自古代作家，其力求逼真的写实倾向使这个时期的绘画获得了“古典主义”的美名。4、5世纪拜占廷建筑发展的多元化为绘画艺术提供了更加广阔的发展余地，教堂墙壁的各个部位都成为绘画的空间，甚至墙角也是设计几何图形的好地方。5、6世纪教堂壁画逐步形成了规范，基督或圣母子成为绘画的中心，继承自古代的几何图案也随之定型为具有神学意义的花边，但是在这些图画中仍然保留某些古典时代的技巧，如花卉和果实仍然鲜亮逼真。7世纪中期到12世纪是拜占廷绘画艺术发展的第二个阶段，在此时期，拜占廷帝国经历了毁坏圣像运动，绘画艺术发展趋于抽象化和程式化，欣赏的品味逐渐转向具有神学意义的作品。圣经故事和使徒、殉道者和圣徒成为主要的题材，现世的人物只有皇帝的形象允许用在教堂绘画中，他们大多处于画面的辅助位置。但是，这一时期拜占廷绘画与镶嵌画比较而言，发展相对缓慢，在政府和贵族的强大财政支持下，重要建筑的壁画多使用贵重的镶嵌画。直到13世纪以后，拜占廷帝国日益衰落，绘画艺术才进入其大发展的阶段，因为，社会的普遍贫困和国家实力的下降使相对贵重的镶嵌画让位于廉价的绘画。现存的大量拜占廷绘画大多是这个时期的作品。它们和保存在浩瀚文献中的插图给我们提供了研究拜占廷绘画的资料。

拜占廷绘画艺术"拜占廷"形式虽然不象镶嵌画那样具有华丽贵重的特色，但是，由于绘画使用的材料比镶嵌画更廉价，绘画技术的要求相对简单，因此，使用也更加广泛。拜占廷艺术品中保留最多的是圣像画，在南欧、西亚地区的基督教教堂中可以发现拜占廷各个时代的壁画，大到数十平方米小到几平方厘米不等。除了装饰教堂墙壁的壁画外，还有大量画在画板上的各类板画和书中的插图。绘画的主题和素材大多涉及宗教故事，圣像画的内容主要描绘圣母和"玛利亚"圣子的神圣，反映圣经故事和圣徒事迹。绘画的方法比较简单，通过线条和色彩表现主题，强调传神而不重视象形，注重寓意而不要求真实。艺术家大量使用线条表达某种神学含义，并集中使用金黄、深兰、大红和少量的过度颜色表示不同的神学意义。例如，为表现圣母悲哀心情使用眉间三线条，其神学含义是三位一体。值得注意的是，拜占廷绘画具有抽象的现实性，即在狭小的画面上集中作者所描绘的事件或人物事迹涉及的全部内容，反映出拜占廷人将同一事件在不同时间不同地点发生的各个场面作为同一时空单位处理的艺术概念，因此，其画面过于拥挤、杂乱，缺乏美感。拜占廷绘画对意大利"意大利"艺术影响很深，特别对早期文艺复兴时代的艺术具有直接的影响，在世界美术史上占有重要地位。

“圣像”这一概念具有广义和狭义之分，前者包括以任何形式描绘任何基督教题材的彩色绘画，既有大型的教堂壁画，也有几平方厘米的便于随身携带的肖像画，而后者则主要指画在木板上的宗教画。《圣经·旧约》中有“禁止偶像崇拜”的戒律，早期的基督教思想家为了扩大基督教信条和神学概念，极力将“圣像”区别于“偶像”，以便使更多目不识丁的普通信徒接受基督教的说教。4世纪后半期著名的神学家瓦西里首先论证了圣像的合法性，认为信徒对基督圣像的崇拜并不是对偶像的崇拜，而是对上帝的信仰，圣像是不可见的上帝的影象，因此圣像和对圣像的崇拜均是神圣的，应得到重视。这一思想在毁坏圣像运动中得到发挥。主张崇拜圣像的派别坚决反对毁坏圣像派的主张，认为毁像派误解了圣像的意义，错误地提出基督的圣像将导致聂斯脱利派或一性论派的错误，甚至以为是圣像促使前者把基督的“人性”和神性分离，使后者将基督的人性和神性混淆。他们发展了瓦西里的圣像“影象说”，并从神学上将圣像分为三个层次，即象征上帝本体的神的形象、为人类所理解和接受的上帝的人的形象，以及基督和圣徒的艺术形象，塑造这些形象的唯一目的是唤起人们对上帝的热爱和尊崇。787年，尼西亚大公会议肯定了崇拜圣像派的理论，从而确定了圣像艺术的神学依据，奠定了发展圣像艺术的理论基础。

圣像绘画的形式除了教堂壁画外，主要为木板画，分为长方形单幅、两折板双幅和三折板多幅画，规格多样，但几乎没有圆形板画。绘画使用的染料是从动植物和矿物中提取的，加入蜂蜡或蛋清调和而成。现存西奈圣卡塞琳教堂的圣像可能是历史最悠久的拜占廷圣像，约有30幅，均为6、7世纪的作品。西奈教堂保存的圣像为蜡画，完成于6世纪，其画法是使用加热的金属笔，而不使用毛刷，按照事先在木板上勾勒才形象轮廓，边调制颜色边将融化的蜂蜡颜色涂抹在画板上。“使徒彼得”圣像是描绘基督的大弟子使徒彼得，其上方分别为圣母玛利亚、基督和施洗者约翰，基督光环里的十字架是当时已经形成定式的绘画规范，但是画面重视运用色彩而轻视线条的技法具有古典绘画的风格。由于埃及柯普特教会的影响，西奈教堂保存的圣像形象都不太逼真准确，例如完成于6世纪的一幅“天使惩罚希伯莱人”图表现的是天使将三个希伯莱人赶入烈火熊熊的炉子，画面僵硬，人体比例失调，使用深色线条更多些，画面几乎没有立体感。“圣母子和圣徒”图具有同样柯普特风格，端坐在画面中央的圣母怀抱圣子，两侧分立两位圣徒，在他们的背后是两位仰望在天之父上帝的天使，所有人物均面无表情，表现手法雷同，但是圣徒的服装却花案各异。

拜占廷圣像画艺术在11世纪以后获得较大发展，特别是在巴尔干半岛斯拉夫人的教堂中发展较快。当时，接受了东正教信仰的斯拉夫各民族大力兴建教堂，并普遍使用圣像壁画作为教堂的内墙装饰。保加利亚首都索非亚附近博雅那镇有一所教堂，建于1259年，其内墙上至今保留许多13世纪的圣像。“基督在圣殿与博士论道”图描绘了12岁的耶稣基督随父母在耶路撒冷过逾越节后，独自留在圣殿与犹太教博士们谈论上帝耶和华的故事，画中少年时代的基督形象英俊聪明，大眼有神，具有人格魅力，比希腊教堂中的基督圣像更有突出的写实特点。该教堂的“基督祝圣”图仍然保持了拜占廷人的传统，虽然岁月已经使画面的色彩消褪，但是深色的线条仍然清晰可见，另外，基督长发及肩，束在脑后，清瘦的面孔留着落腮胡子，头部的光环隐约可见十字架。在“基督受难”图中，我们除了看到拜占廷圣像画的特点外，还应注意绘画技法的变化，基督垂死的面容在细节上的处理基本摆脱了传统的重彩画法，用笔更加精细，不仅头发增加了弯曲以表现耶稣束发的痕迹，而且其胡须采用素描手法，似乎每根胡须都清晰地表现出来。除了基督的生平和神迹外，这所教堂还保留着18幅反映圣母和当地圣徒事迹的圣像，“天使守侯基督墓地”图的构图突破了传统的圣像规范，采取近似写实的手法，画面上方的天使米哈伊尔坐在基督墓前，身体比例与服饰完全是当地中年妇女的形象，而画面下部沉睡中的8个罗马士兵也姿态各异，其铠甲兵器显有质感，与传统的表现方式不同。天使和圣母的面部个性明显，几乎没有使用线条进行描绘，基本恢复到早期拜占廷绘画艺术的风格，从“天使头像”和“圣母头像”的细部可以看出晚期拜占廷绘画艺术风格的变化，以至现代学者认为，这种变化包含着“人文主义”的色彩，是拜占廷帝国末代的帕列奥列格王朝“文艺复兴”的重要内容。

现存塞尔维亚索颇加尼镇的三位一体教堂的“上帝救亚当”图在绘画风格上发生了同样的变化，画面左侧隐约露出上帝伸向亚当的手，亚当高举右臂，身体前倾，面露虔诚敬畏和感激的神色，画面下部众多信徒的表现方法独特，具有纵深感，为此前拜占廷圣像画所少见。特别值得注意的是其他五个主要人物神情各异，有的虔诚，有的惊讶，有的疑惑，有的深沉。其中对人物感情的写实使人联想到意大利文艺复兴时代的绘画“最后的晚餐”，而上帝与亚当的手使我们想到米开朗基罗在西斯廷天顶壁画“创造亚当”的画面。“两个牧羊人”图形象各异，姿态和面部表情均十分丰富，特别是年迈长者的羊皮袄完全是写实艺术的成就，缕缕羊毛格外逼真。在1314年建立的一座教堂内，保存着圣像壁画“圣乔西姆和安娜”图，圣女和手持长蜡烛的侍女身材修长，举止稳重，神情肃穆。值得注意的是，该画没有大量使用传统的深色线条，面部和手臂更多地运用了过渡颜色，恰当地表现出立体感。

如今，在前南斯拉夫的马其顿境内许多教堂中也保存大量晚期拜占廷圣像壁画，它们与上述保加利亚和塞尔维亚的圣像虽然在内容上没有区别，但在风格上有差异。例如，在马其顿斯科比亚的圣迪米特里教堂保存完好的“贞女生育”图中，我们又看到了中期拜占廷绘画传统的技法，大量的线条和对比鲜明的色彩，但是，画面同时显示出创作中现实主义的倾向，手捧水罐的侍女大概是以当地美丽的少女为模特，显露出纯情少女特有的气质，而其手捧的水罐则是其他拜占廷圣像画中所没有的。塞尔维亚格拉坎尼查教堂中保存的圣像“施洗者约翰”图，在运用线条和色彩方面受到拜占廷绘画的影响，但是人物造型粗犷豪放，散乱的头发和胡须没有刻意修饰的痕迹，比例合理的身材和浅色的服饰突出了约翰的面部。这幅圣像与“贞女生育”图一样，是南斯拉夫人东正教圣像画的代表作，其突出的特点是粗犷的写实风格。

随着基督教思想观念日益深入社会生活，东正教艺术家将许多重大历史事件和灾难也纳入到圣像画的取材范围，他们认为上帝惩恶扬善，因此在圣像画中应加以表现，以示世人。希腊东正教圣地阿索斯山迪奥尼索斯修道院的壁画“上帝的审判”图就描绘了可怕的地震灾害，画面上显示日月无光，阴云密布，流星如雨，地震造成房倒屋塌，屋顶倒置，宫殿裂成碎块，有的已经陷入地下，巨大的地缝流淌着岩浆。事实上，拜占廷帝国中心地区是地震高发地带，造成严重损失的地震几乎每年都有发生，对此，基督教神学家给以宗教的解释，而艺术家则用圣像画进行描绘。11-12世纪西奈卡塞琳教堂的圣像画“升天”图就形象地描绘了基督徒进入天堂的场景，画面对角斜线有一道升天的梯子，上面挤满了希望进入天堂的信徒，耶稣基督在天堂入口热情欢迎纯洁得道的“义人”，天使和圣徒则在天堂中俯视芸芸众生艰难的升天过程。空中飞行着许多鬼影，他们手持弓箭和长钩，将意志不坚定者从梯子上拉下，许多大头朝下跌落的人似乎在痛苦地嚎叫。在建于13、14世纪的马其顿卡斯托里亚教堂壁画“受罚者”图中，描绘了三个犯有说谎、诽谤和偷盗罪的人在地狱里受惩罚的场面，其中两个被捆绑着倒挂在地狱里，另一个被捆绑吊死，脖子上还坠着沙袋。这类可怕的惩罚的场面大多出现在晚期拜占廷宗教绘画中，反映在拜占廷帝国没落时期，基督徒中普遍存在的灾难即将降临的恐惧情绪，这种情绪在11世纪以前的圣像画中几乎见不到。

拜占廷绘画注重传神，而忽视形体的准确和谐，即所谓“得意而忘形”。由于圣像画表现的多为宗教题材，因此限制了艺术家的想象力，也注定了圣像画逐渐僵化并最终衰落的命运。作为拜占廷绘画艺术的另一个分支，文献插图始终以稳定的速度发展，其涉及的内容极为广泛，为后人提供了直观生动的历史画面。插图绘画的形式和内容是与书籍的文字内容相一致的。由于这种绘画并不公之于众，而是抄书人在书斋里进行的活动，因此，为它的发展留下广阔的空间，其涉及的内容几乎包括拜占廷社会生活的所有方面。特别是插图绘画的物质要求不高，笔、色、刀、尺等工具即可满足需要，任何文人可以在任何容得下一张书桌的地方进行创作。插图作品的创作目的大多不是为了参加比赛或出售，而是对文字进行形象补充说明。

由于各地发现的拜占廷插图画艺术风格不尽相同，后代学者往往进行艺术分类。例如被称为“亚美尼亚画派”的作品虽然在题材和内容上与叙利亚插图一样，但是其画面色彩艳丽的程度、使用背景的多样性和人物个体的独立性是其突出特点。1038年完成的亚美尼亚福音书中保留了许多插图，其中有“亚伯拉罕及其子以撒”图，描绘了上帝打算考验亚伯拉罕对自己的忠诚程度，于是叫他把其子以撒作为祭品奉献出来。亚伯拉罕遵照上帝的吩咐，带着儿子和木材来到上帝指定的地点，搭起祭坛，并将木材放在上面点燃。正当他准备挥刀杀死以撒时，他听到上帝的声音：我已经晓得你的忠心，并看到在树丛中有一只羊，于是以羊代子，向上帝献祭。画中燃烧的火焰冲天，天空中伸出的手象征上帝的意旨，人物服装、祭坛、公羊和树丛的颜色十分鲜艳，对比强烈，各个形象相互没有遮挡，极富特点。同书中“圣殿奉献”图也具有同样的特点，据圣经路加福音记载，基督出生后，玛利亚和约瑟带着他到耶路撒冷圣殿，按照摩西律法的规定，将长子奉献给上帝，在画面左侧即是基督一家。与他们相对的老者是西门，为人正直，受到上帝的器重，此时圣灵附体，受圣灵驱使来到圣殿，巧遇基督一家，并对基督称颂上帝说：我的双眼看到了救世主，看到了您当着全体人民的面安排的救世主，他的照耀各族的光明是以色列人民的荣耀。该插图天蓝色的背景和色彩鲜艳的建筑物在拜占廷插图艺术中独树一帜。

既然上帝代表了正义，那么堕落的人类就处在邪恶中，天国的理想始终否定现实的乐趣，以至形成了新的、与古典时代不同的审美倾向。这种审美观将人类的现世乐趣丑化为邪恶，将自然产生的欲望视为罪孽。因此，现实不存在美的事物，理想的境界是馄饨一片的金光。古典时代对自然景色的欣赏被认为是错误，因为它可能激起人的欣赏欲望。画面除了庄重和纯洁，其他感情是不能表现的。艺术创作的表象美不仅是不必要的，而且是有悖于基督教的审美原则。有形的事物只能表现抽象的含义，而不能表示事物自身。因此，艺术只能服务于基督教神学，负罪感是人类能够具有的唯一情感，由此引申出对上帝的乞求和敬畏感，对基督救赎的感恩情绪，因为人与上帝的联系和人类跨越现世和来世的鸿沟全凭基督的献身。直觉和神秘的启示被渲染成为人类能够感知的最高境界，古典时代颂扬的理性和人性让位于盲目尊崇和神性。人类在现世的追求让位于对来世的寄托。

西亚地区长期存在的纯粹的精神追求和神秘文化，在拜占廷帝国得到改造，犹太教完全抽象的无形的“耶和华”被转化为大批文盲信徒可以感知的基督，这个形象被赋予了古典希腊罗马人的现实性和物质性，使偶像不再是崇拜的对象，而是崇拜的手段。艺术作品在新的思维方式中起着媒介和工具的作用，它把教义的“真理”演绎为形式，成为普通信徒可以理解的语言。艺术形象只是一种神学象征，因此与这个象征无关或影响人们接受理解该象征的内容均被排斥出去，转移人们对表象背后事物的注意力的因素也在清除之列。真实的景物变为抽象的线条，地平线和大地一起消失，画面因此没有了纵深感，物体也因此缺乏立体感。任何艺术品的结构，包括绘画的构图从此失去了真实的比例，任何现象在画面中所占的位置和大小由神学含义来决定，以上帝为顶峰的神学等级决定了它们在艺术品中的重要性。在绘画中上帝表现为无形的祈望，画面的中心留给了圣母和基督。从古典时代的三维绘画到拜占廷时代的两维平面画表明基督教神学主宰了艺术创作，抽象艺术取代了写实艺术。在艺术创作的手法上，象征主义取代了写实主义。古典时代雕刻艺术的透视法消失了，拜占廷式的层叠法和平铺法广为流行，成为造型艺术的规范。

艺术家特别关注现实生活中的重大事件，他们的画笔经常记录皇帝的形象。1078年抄录的一部5世纪布道词插图“尼基弗鲁斯皇帝全身像”就以细腻的笔法描绘了皇帝尼基弗鲁斯三世的全身像，这位皇帝出身军事贵族，曾任阿纳多利亚军区总督，后发动军事叛乱夺取皇位，其时年事已高，近80岁。从画面上，我们看不出他的年龄，身着华丽的紫色皇帝长袍，其上花纹几何图案清晰和谐，皇袍宽金边，绣花线，皇冠以宝石镶嵌，珠宝缀饰和项链珠玑可数。其两侧分别为4世纪末至5世纪初任君士坦丁堡大教长的约翰和大天使米哈伊尔，前者身着黑红教服，面向皇帝，正在将布道词书交给尼基弗鲁斯，而后者则见证献书的过程，她的服装兰底红黄两色花图案，金色花边露出绛红衬里，其后背的翅膀羽毛纹理规则。该插图背景为金色。从人物、道具、服装和插图花边框均可以看出艺术家技艺高超，运笔精细，通过奢华的服饰展现了拜占廷帝国上流社会现实生活的情景，反映出作者对物质享受的欲望。

重大事件也是插图画家注意的对象。现存巴黎国家图书馆的一本14世纪的古书有约翰六世的画像“约翰六世入主首都”图，描绘了他于1347年进入君士坦丁堡的场面。约翰六世原为拜占廷帝国伯罗奔尼撒地区总督坎塔库震努斯的儿子，年轻时与皇帝继承人安德罗尼库斯（三世）成为密友。在1321-1328年的内战中，他倾其家产积极支持安德罗尼库斯获胜，迫使老皇帝退位，并因此被委任为新朝命官。此后，他控制朝政13年，是安德罗尼库斯的主要大臣。1341年，安氏去世前，曾请其即位，后托孤君士坦丁堡。但是，皇后安娜不甘心大权旁落，联合教俗贵族发动宫廷政变，迫使约翰起兵。经过6年内战，约翰六世获胜，1347年2月入主君士坦丁堡。这幅插图记录了他入城时的场面，他右手持象征权力的十字架权杖，身穿皇袍，头带皇冠，周围的高级教士举手为其祈祷，身后簇拥着文臣武将。类似的插图很多，皇帝在插图中亮相的程度大大多于壁画和镶嵌画。

拜占廷城乡生产况在插图画中也有反映。巴黎国家图书馆收藏的15世纪古籍插图“农耕”图描绘了农民在田地里劳动的场面，他们有的使用短柄镰刀割除杂草，有的用铁铲翻整土地，种植的植物形状类似向日葵。同一部古籍中画有“牛犁”图，两头牛由一个农民驱赶着耕地。现存意大利巴里图书馆的11世纪古籍插图“养蜂人”图描绘的是在树下收拾蜂房的养蜂人，大群蜜蜂从已经打开的蜂房飞出，集中在一种不知名的树上采蜜。从威尼斯图书馆收藏的10世纪古籍插图“捕鱼”图，我们了解到拜占廷渔民打鱼的情况，船上共三人，其一在船头点亮灯火，以吸引鱼群，第二人站在船中央撒网捕鱼，船尾坐者用力划桨。可见，生活在地中海沿岸的拜占廷人很早就开始利用灯光捕鱼。我们不可能一一例举所有反映拜占廷人生产情况的插图，涉及到的职业还包括首饰加工匠、织布妇女、牧羊人、造船工、医生、抄书者、教师和学生、等等。特别值得注意的是涉及娱乐和聚餐的插图。巴黎国家图书馆收藏的10世纪古籍插图“散步”图很有趣味，图画中有一对青年男女，衣着华贵，在布满花草树木的山林中游玩，他们的两个仆人手持工具在前面开路，探路棒惊走了一条蟒蛇，致使女青年惊叫着手指前方，男青年勇敢“护驾”，仆人则回头观察蛇的去向。画面生动有趣，人物比例基本准确，花草树木有些类似我国的山水写意画，显示出作者对现实生活的热爱。巴黎国家图书馆收藏的另一本1362年完成的古籍插图“聚餐”图生动地表现了庄园里朋友欢聚的场面。图中男友坐在一起，其中一人正在用刀切割烤羊羔（或乳猪），女士们集中在一起，边吃边聊天，其交头接耳“嚼舌头”的形象抽象传神，青年人和孩子们坐在桌子另一面，他们只顾吃喝。两个仆人分别从两侧上场，其一高举烤叉，送上烤鸡，其脚边的酒罐是为随时添酒使用的，其二从城堡中走出，手中托着菜肴。特别有趣的是餐桌旁的花狗，两腿站立，贪婪地望着桌上的食物，焦急地等待主人“施恩”。画面洋溢着轻松恬美的气氛，流露着作家对亲情友情和乡间聚餐生活的向往。基辅圣索非亚教堂收藏的11、12世纪古籍插图“大幕后台”图表现剧场上一人边吹笛子边跳舞，另一人合着音乐翩翩起舞的情景。总之，拜占廷绘画艺术向我们展示了拜占廷人社会生活丰富多彩的画面。[D。T。Rice，ArtoftheByzantineEra[M]，London，1963。]

拜占廷"拜占廷"建筑艺术是在罗马建筑工程技术基础上发展起来的，与拜占廷文化其他领域不同，建筑艺术在拜占廷世界有诸多创新，形成了世界建筑史上的“拜占廷风格”，并对世界很多地区产生了极大的影响，在欧、亚、美洲地区广泛分布着拜占廷式建筑，其中现存伊斯坦布尔"伊斯坦布尔"的圣索非亚教堂"圣索菲亚教堂"是拜占廷建筑的典型代表作。该教堂被后人称作“古代世界第八大奇观”，也是其他民族刻意模仿的榜样，[S。B。Fletcher，AHistoryofArchitecture[M]，London，1975，chp。13。]在巴尔干半岛"巴尔干半岛"、意大利"意大利"、俄罗斯"俄罗斯"、中欧，甚至在英、法等西欧国家均保留大量拜占廷式教堂。拜占廷建筑特点一方面体现在设计布局和建筑材料的使用上，另一方面体现在对建筑物的内外装修上。拜占廷建筑师在罗马"罗马"式建筑传统的长方型大殿基础上，进行横向扩展和分割，形成以中心大厅为核心的多厅建筑，平面图呈十字形。建筑内主厅和回廊之间以希腊"希腊"式柱廊分割，各部空间似通非通，内部景物若隐若现。拜占廷建筑师充分发挥罗马拱形建筑的优越性，利用多个拱形构成半圆球形，在十字交叉大厅上空建造巨大的穹顶。同时，他们将罗马时代通用的厚重墙壁改造成为柱廊，将建筑物上部和天花板的沉重压力化解与无形，使得整个建筑物凸显出轻巧的特点。

在建筑材料方面，拜占廷人几乎不使用古代建筑经常使用的巨大石料，而以砖和小石块为主，跨度极大的穹顶则使用特制的首尾可以衔接的空心陶管，通过半球形的整体设计，将穹顶和天花板的重量均匀分布到下面的立柱之上。为解决采光问题，拜占廷建筑师在穹顶侧面开设系列天窗，例如圣索非亚教堂半球形穹顶下部开设一圈小天窗，既解决采光问题也减轻穹顶的重量。教堂外部鲜有装饰，仅用矿物染料涂抹，而内部或用镶嵌画装饰或用圣像壁画装饰。另一种有特色的装饰反映在柱头雕刻中，拜占廷人在古希腊科林斯式叶片柱头的基础上发展出花篮式柱头，并以动植物和基督教抽象符号深浅浮雕作装饰。总之，拜占廷建筑的精巧特点与古典建筑的质朴宏大厚重坚固形成鲜明的对比，而其重内部装饰轻外部装饰的特点有与意大利文艺复兴时代建筑重外轻内的装饰风格迥然有别，形成其独具特色的拜占廷建筑风格。除了教堂外，人们还可以从少数拜占廷世俗建筑遗址中发现，拜占廷人注意建筑物内部空间多层次的利用，例如大皇宫的主殿被分成前殿、后殿、侧廊、门廊等部分。在皇宫遗址建筑群中，还有淋浴室、武器库、图书馆、博物馆等，建筑的形式依据不同的用途而设计，或分或合，一些建筑群中还有多层楼房。