第三节 拜占廷艺术（第1页）

第三节拜占廷艺术

拜占廷"拜占廷"艺术是拜占廷文化的精华部分，包括镶嵌画、壁画、纺织艺术、金属加工艺术、建筑、音乐和舞蹈等几个主要分支。君士坦丁堡被现代学者誉为“欧洲的明珠”和“中古时代的巴黎”，那里集中了各种艺术的杰作，也可以说君士坦丁堡是用拜占廷艺术精心装饰美化的。

1、镶嵌画

镶嵌画艺术的发展在拜占廷帝国时期达到了顶峰。人们在谈论拜占廷圣像时会立即联想起色彩斑斓的镶嵌画。在现存的大量镶嵌画中，拜占廷人的作品最丰富，工艺水平最高。但是，镶嵌画这种艺术形式并不是拜占廷人的发明，它起源于古典时代的希腊，普及于罗马帝国时期，而拜占廷艺术家将这种艺术形式发展到最高阶段。

镶嵌画采用天然彩色石料或彩色玻璃作为基本材料，其绚丽多彩的色泽因此得以永久保持，使后人在数百年甚至上千年后仍然能够在许多古代遗迹里欣赏到这种给人留下深刻印象的艺术品。镶嵌画早在古希腊"希腊"时代即已出现，镶嵌画装饰的地板在许多古希腊遗址均可见到。罗马"罗马"帝国时代，镶嵌画被广泛应用在公共建筑和公众聚会的广场及集市的地面上。例如现存美国普林斯顿大学博物馆的3世纪安条克罗马古建筑镶嵌画地板“酒神狂饮”图是典型的罗马绘画风格，描绘了酒神与其他神尽情饮酒的场面，其装饰图案变化多端，几乎没有两块相同的细部。现存巴黎卢孚宫博物馆的4世纪安条克古罗马镶嵌画地板“动植物花草”图构图更为生动活泼。

拜占廷艺术家继承古代艺术传统，继续在水平的地面上装饰镶嵌画，例如现存美国麻萨诸塞艺术博物馆的5世纪镶嵌画地板“狩猎”图，就充分地继承发挥了罗马的镶嵌艺术，它的构图合理，其主要内容是描绘狩猎的场面，步行的猎人或与狮子等猛兽拼搏，或用长矛猛刺金钱豹，而骑在马上的猎人有的在搭弓射箭，有的正在以捕获的老虎幼崽挑逗母虎，形象逼真，意趣无限。再让我们看一看这幅5世纪拜占廷人创作的镶嵌画地板“动植物”图，上面形象地描绘着10种以上飞禽和鸟类，以及10种植物，画面右上角的城堡和中央的凉亭说明该镶嵌画反映的是郊外的花园。与此同时，拜占廷工匠在垂直的墙壁上使用镶嵌画，或在圆弧形拱顶和穹顶上作画，后者的工艺难度更为复杂。从地面镶嵌画向墙壁镶嵌画发展的原因是镶嵌画的内容发生了变化，飞禽走兽、花草鱼虫、山水楼阁、江河湖海是可以供人们欣赏，用脚踩踏也并无不妥，但是，当描绘的对象逐渐转向基督教的素材时，“欣赏”就转变为“崇拜”，铺设在地面被人踩踏显然是不合适的。这一转变对镶嵌画艺术本身的发展起了致关重要的作用，使之获得了发挥其特殊魅力的空间，不仅描绘的题材更加更加丰富，而且形式更加多样，因此，镶嵌画艺术在拜占廷时代获得了最充分的发展，以至被人们认为是拜占廷人特有的艺术。

镶嵌画的施工工艺要求较高。拜占廷镶嵌工匠首先将砖石垒砌的粗糙表面用灰浆抹平，然后使用石膏浆打底，墙体干燥后，工匠们首先在平整的石膏画底上勾画出描绘对象的轮廊和画面线条，并标注各个部分的色彩名称。镶嵌画的基本材料是天然彩色石料，被切割成大小基本相等的各种形状的小块，每块约1立方厘米，彩色玻璃碎块也常常用来代替罕见的彩色石料。他们将这些彩色史料分别放置在系列橱柜中，类似于我国古代使用的中草药柜匣，而后根据色彩的需要将五颜六色的石块和玻璃块粘贴到墙壁上，最后，使用金箔填充背景空白处。镶嵌画粘贴后还需填缝，经最后抛光。这样，完成后的镶嵌画在教堂天窗射入的阳光和灯光照耀下，光彩夺目，即使在昏暗的烛光中也不时闪出奇光异彩。从“圣徒”图中可以清楚地看出，不同色彩的大理石和玻璃材料是如何拼合成图画，这里勾勒轮廓的线条似乎最重要，其次使用颜色相近的小方块石头材料形成不同的过渡画面。

镶嵌画需要大笔投资，任何私人个人都难以完成，因为从原料的采集、加工到镶嵌画的完成是一个复杂的过程。据考古发掘证明，彩色石料在专门的作坊被切割成约1立方厘米的小块，形状各异，但是有一面必须打磨成光滑的平面。五颜六色的小块石料分别装箱，运载到镶嵌画施工现场。其需要量极大，例如，仅君士坦丁堡圣索非亚大教堂的神坛穹顶的镶嵌画就使用了250万块用金粉涂抹的石料，如果加上其它彩色石料，其数量可想而知是相当可观的。

4世纪中期到6世纪末是拜占廷镶嵌画艺术发展的第一个阶段，其特点是镶嵌画题材的多元性和古典风格明显的创作手法，即镶嵌画的内容不仅包括基督教关于基督生平“神迹”和12门徒以及圣徒的题材，而且包括大量的古典时代、特别是罗马时代的神话传说的题材，甚至有许多被“神化”的皇帝形象。这是一个多元文化混杂的过渡时期。例如，建立于402-417年的罗马普丹察那教堂的镶嵌壁画“耶稣·基督传教”图，清楚地反映了过渡时期的特点，基督高坐在华贵的坐椅上，正在向众弟子传教，其头部的神圣光环和空中高耸的十字架显示着他特有的地位，而聆听教诲的各位弟子神态各异，有的交头接耳、窃窃私语，有的一言不发、凝神沉思，有的情绪激动、起立提问，整个画面背景丰富，既有象征市镇的各种公共建筑物，也有在天空中飞翔的天使和神祈，他们具有动感的翅膀和逼真的云层占据了画面的三分之一，营造了庄严神圣的气氛。值得注意的是，这幅镶嵌画的内容虽然是基督传教，但是其自然主义的审美态度和表现手法为此后同类宗教绘画所罕见，直到文艺复兴时代才再次被人文主义艺术家表现出来。

从建立于424-450年的意大利拉文纳教堂内景图可见，白色大理石装饰线以下为彩色大理石板，其上部则布满了各种图案的镶嵌画。教堂入口拱顶半圆山墙装饰画“牧羊”图描绘了圣徒普拉西狄亚的牧羊图，画面布局合理，人物造型端庄，其面目清秀，坐在画面中部的山岩上，而羊群则或站或卧，次第向两侧降低，布满画面，它们的视线均集中于牧羊人的面部。背景中的花草和山石采取了古典时代流行的写实手法，清楚地透露出传统镶嵌画艺术对拜占廷人的强烈影响。5世纪中期建立的拉文纳洗礼堂中心穹顶的装饰镶嵌画“基督受洗”图，虽然中心圆形画面周围由12使徒全身立像围绕，但是在中心画面上描绘的施洗者约翰为基督施洗图却有明显的古代艺术风格，在极为有限的空间，作家合理增添了花草和山岩河流的背景。这个时期，基督教思想观念已经悄悄地渗透到艺术的各个领域，古典时代的自然主义的审美倾向被逐渐排斥。在同一所教堂的另一面墙壁上的“劳伦提乌斯像”，宗教人物劳伦提乌斯的背后已经没有自然界的物景，代之而起的是金色的背景，后者在此后的镶嵌画中日益流行。

拜占廷帝国首都君士坦丁堡是地中海世界的文化中心，其镶嵌画艺术也在整个帝国首屈一指，从现今残存在伊斯坦布尔古迹遗址的多幅镶嵌画残部看，其艺术水平远远高出其他地区。现存伊斯坦布尔的一幅古典艺术风格的镶嵌画地板“农村田园”图描绘的是人们的日常生活，其中有牧马人弹奏乐器的场面，有小马驹吃奶和马匹吃草的情景，有牧民挤羊奶和马夫饮驴的画面，无论是人物还是动植物，个个形象逼真，比例和谐，神态鲜活，富有层次感，好似油画，其高超的艺术水准和技巧及高超的工艺手法令人拍案叫绝。从放大的细部，我们可以看出马夫身体各部十分逼真，身体的轮廊没有使用重彩画线，明暗之间的过渡也相当准确，头发的纹理和衣服的皱折均处理的恰倒好处。与此相似的一幅镶嵌画地板“飞鹰”图约完成于6世纪，可能出自同一艺术家或艺术派别的手笔，图画内容描绘的主要是动物，其中飞鹰擒蛇的场面动感强烈，羽毛似乎随着抖动的翅膀在震动，巨蛇在老鹰的口中做拼死的挣扎。现存伊斯坦布尔的另一幅镶嵌地板“三王朝圣”图可能完成于7世纪，其残部可见描绘的内容是耶稣·基督降生时，天空有明星照耀，东方犹太教三位博士在星光指引下朝拜基督的场面，具有与上述镶嵌画相同的风格。当然，人们有理由相信这些保存在拜占廷大皇宫内的镶嵌画是拜占廷镶嵌画的最佳代表。但是，君士坦丁堡的大量镶嵌画珍品不幸遭到禁止偶像崇拜的东方基督教和后来的伊斯兰教的破坏，很少有完整的作品传世。

所幸的是，意大利罗马、拉文纳等地保存完好的拜占廷镶嵌画能够为人们提供考察的真实对象，使后人得以了解这一时期镶嵌画艺术最高水平的状况。以建立于5世纪中期的罗马圣玛利亚教堂为例，艺术工匠在有限的墙面上集中了大量人物，描写圣经中的故事。从“信徒”图中可见，作家按照人物的正常比例，以极其简洁的线条表现不同人物构成的群体，其中有整队士兵，有大批信徒群众，有妇女儿童群体。对人物眼神的描绘别具一格，一般是使用深颜色石料表现眼窝和眉毛，使用黑白石料表现眼球和眼白，并能合理地表现出眼睛注视的方向。画面的背景具有当时流行的特点，城市建筑，山川河流等自然景观对烘托气氛有积极作用。这些作品相对于君士坦丁堡的镶嵌画，艺术手法比较粗糙，但是其人物造型和基本比例，以及画面布局还保持古典时代写实主义的传统。人们在西奈地区发现的同一时期的镶嵌画作品，艺术和工艺水平相对较低。建立于550-565年的西奈基督教堂的镶嵌画“基督及使徒”图描绘了基督及其五大弟子的形象，画面构图简单，人物比例失调，石料色彩暗淡，各部分明暗对比不鲜明，例如取跪姿的约翰头部明显小于其应有的大小，背景没有自然的景物。这些作品很可能是那些艺术水平较低，在当时精英汇萃的君士坦丁堡和意大利等文化中心城市竞争失利、“混不下去”的二流艺术家完成的作品。[P。J。Nen，MosaiAntiquitytotheMiddleAges[M]，Londonm，1966。]

7世纪初以后，拜占廷帝国逐步进入其稳定发展的阶段，国力强盛，公共建筑大量增加，镶嵌画装饰艺术进入发展的新阶段。其主要特点是拜占廷帝国专制政治和基督教思想观念影响增强，表现为镶嵌画有关拜占廷皇帝的形象和基督教内容的增加，绘画手法简单化，画面抽象化。建立于625-638年的罗马圣阿哥尼斯教堂就代表了这一倾向，“基督与圣徒”画面单纯，缺少传统的自然主义气息，只有三个宗教人物正襟站立，表情严肃，人物动作程式化，头部比例太小，服装突出了华贵而忽视了真实感，画面各部分之间没有过渡色彩，几乎全部用线条分割，背景则为一片金光而没有任何自然景物。应该说，从写实艺术的审美角度看，这一时期拜占廷镶嵌画艺术的水准降低了。拜占廷帝国东部地区的镶嵌画表现出更为突出的宗教抽象性，7世纪兴建、9世纪重建的尼西亚教堂即是一例，“圣母子”图中圣母的黑色着装具有悲哀的色彩，预示着她应上帝的指示将其怀中的圣子无私奉献给世人。圣子既无少儿的天真幼稚的表情举止，在人物造型的比例上也严重失真，圣母则面无表情，身体各部分比例失调，整幅画使人形成神圣庄严的印象，特别是使用金箔镶嵌出的背景和三道来自天空的“灵光”象征着上帝的意旨。从艺术角度看，人物面部、手部和服装均采用重彩方式，以线条勾画轮廊，各部分之间几乎没有过渡色。

7世纪中期建立的塞萨洛尼基圣迪米特里教堂也是如此，“圣迪米特里和约翰及利奥提乌斯”图中城市保护神圣迪米特里与教堂的建立者并排站立，他们身着礼服，画面缺乏古典时代生动活泼的艺术传统，人物的形体也缺少以前的活力，作品着力营造庄重而神圣的气氛，特别是迪米特里头部光环使用金箔镶嵌，显得格外突出。教堂中另一幅镶嵌画“圣迪米特里与儿童”图与此风格相近，圣迪米特里和两个儿童的站立图，他们之间似乎毫无情感而只有庄重，儿童的造型也无特征，与成人没有差别，只是个头相对缩小。这多少说明，基督教重视“死后”和“天堂”而轻视现世和“人生”思想观念在艺术领域的影响，也就是说，追求形体逼真和自然美的写实倾向逐渐被抛弃，镶嵌画中的人物或图案装饰都具有象征意义，相对于它们传达的神学含义，图象本身是微不足道的。

7世纪以后拜占廷镶嵌画主要内容是描写基督教故事，其中包括基督及其生平、圣母圣子的多种形象、圣徒等。希腊达弗尼教堂主厅中心穹顶中央部位装饰着“基督胸像”图，该像大约完成与1100年。画面主要以线条构成，人物表情严厉，左手持圣经，背景单一，几乎全部用金色衬托，头部光环有十字架标志，人物两侧为希腊文耶稣基督的缩写。该教堂一幅完成于1000年的镶嵌画“基督生平”图则描述了基督降生于马厩中的马槽，圣母守侯在一旁，两只牛马注目观看，众天使在天空中俯视，又有“三王朝圣”和“基督受洗”等场面。在雅典附近的教堂中保存的镶嵌画“耶稣基督神迹”图表现基督在传教中使聋子重新恢复听力，使盲人重见光明，使死人再现生机等“神迹”故事，画面人物全部使用线条表现，人物表情则通过动作或形体语言来表达。背景中可以看到山岩和植物，但是它们大多失去了真实感，而只是一种象征。表现基督神圣的金光被拙劣地表现为金色和黑色的线条，没有任何美感，而只有神学象征。基督受难和基督“神迹”是教堂镶嵌画的主要内容。希腊希奥斯岛上的小教堂至今保留着11世纪的镶嵌画，“基督救亚当”图描绘了基督打开地狱之门，将亚当救活的故事。整个画面无论人物还是山石棺椁全部用对比强烈的线条表现，例如，基督深色的服装就使用白色的线条，而亚当浅色服装则使用深色线条。鲁卡斯教堂的“基督受难”图镶嵌画是在金色的背景下，描绘圣母、约翰和被钉死在十字架上的基督，前者神情肃穆，举手向前，表达将亲生儿子奉献上帝的含义，而约翰则以手掩面表示无限的悲痛。基督几乎赤身**吊在十字架上，两臂张开，手脚钉在十字架上，钉子眼处鲜血流淌，身体瘫软，头部无力地斜垂在胸前。这样的图画后来成为东正教教堂的标准装饰，在东欧和世界其他地区的东正教教堂中普遍使用。

12世纪初的希腊教堂镶嵌画描绘的“基督头像”图成为同一题材艺术形象的标准规范，即长发披肩，或梳理成辫子垂在后背，面目慈祥且略带羞涩，目不斜视代表着正义，面颊有落腮胡子，但并不浓重，这与拜占廷帝国初期艺术品中基督无胡须的形象有区别。从这幅“基督头像”图中，人们可以看到这一时期使用线条表现各种形象的方式，它成为大量圣像绘画的基本手法。现存意大利佛罗伦萨国立博物馆的一幅作于12世纪的镶嵌画“基督像”可以证明这一点，画面底色为金色，基督的长发辫子可以从艺术家简洁的手法上看出，落腮胡子比希腊教堂里的那幅像更长，头部背景有十字架符号，服装和左手持圣经的姿态也没有变化。

拜占廷镶嵌画艺术在不同地区有不同的地方风格，例如，地方特色最明显的意大利镶嵌画以其华丽著称，并注意形象的比例和谐。意大利巴勒莫圣父教堂建立于1143，完工于1151年，其内墙装饰性镶嵌画极为富丽堂皇，“圣父教堂内景”图显示，艺术家充分利用墙壁的空间，巧妙地布置各种圣经故事画面，并在各个独立的画面之间镶嵌大小不等的圆形圣徒象。巴勒莫教堂镶嵌画除了描绘传统的基督降生、受洗等故事外，还涉及旧约中上帝创世的故事，“上帝造人”图可见，类似基督形象的上帝在伊甸乐园按照自己的样子创造亚当，并在亚当熟睡时用亚当的肋骨创造夏娃的场面，这里上帝表现为人物实体，是拜占廷镶嵌画和其他艺术品中极为罕见的，表明意大利作为拜占廷帝国西部属地，对基督教教义理解的实用性，与深受古代东方神秘主义文化影响的帝国东部有所区别。除了圣经故事外，使徒和圣徒以及殉道者的事迹也成为艺术家着力表现的内容，例如希腊达弗尼教堂的一角，“隐士乔基姆天启”图描绘了圣徒乔基姆独身一人在深山苦修，日夜祷告，感动上帝，派遣天使予以鼓励。从图中我们可以看到线条在当时艺术创作中的重要性，无论是树木花草，还是或飞或立的许多小鸟均是通过线条加以抽象表达，失去了写实艺术的生动与活力，与君士坦丁堡大皇宫镶嵌画地板相比，风格完全改变了。但是，这一类题材的镶嵌画与基督生平等圣经故事要少得多，它们后来大量出现在圣像绘画中。

皇帝的形象在镶嵌画中频频出现，这是拜占廷帝国皇帝专制政治对艺术创作发生影响的结果。查士丁尼一世以后，拜占廷皇帝们的形象开始不断出现在镶嵌画中，形式虽然各不相同，但表达的内容基本上是神化皇权。现存意大利拉文纳教堂的7世纪后半期的镶嵌画“君士坦丁四世授予教会特权”图，按照查士丁尼一世形象表现手法，描绘了君士坦丁四世（668-685年在位）和其子查士丁尼二世及弟弟提比略和朝臣们向教会赠赐特权的场面。现存伊斯坦布尔索非亚教堂的镶嵌画“利奥六世拜见基督”图完成于10世纪，画面共有四个人物，除了正襟危坐在皇帝宝座上的基督和两侧的圣母玛利亚及大天使米哈伊尔采取正面姿态外，引人注目的是跪拜在基督脚下、身着皇帝礼服且头带皇冠的人物，他就是皇帝利奥六世（886-912年在位）。这位皇帝博学多才，被称为“智者”或“哲学家”，生前因违反基督教关于婚姻的法规而陷入政治危机，他的第四次婚姻导致与教会关系的恶化，从该图中他企求基督宽恕的场面可以证明文献记载的真实。皇帝跪拜形象在拜占廷镶嵌画艺术品中非常少见，这大概只适用利奥六世的特例。该教堂南门拱顶山墙镶嵌画装饰“明君功德”图是由皇帝瓦西里二世指令修建的，是这位皇帝对前朝杰出君主功德的颂扬。画面中部由圣母子占据，圣母按照传统艺术规范身着黑色长袍，头带黑色头巾，怀抱全身浅色服装的圣子基督。他们两侧分别是君士坦丁一世和查士丁尼一世，前者手捧君士坦丁堡城市模型，后者手捧圣索非亚大教堂模型，面向圣母子，上身前倾，作敬献姿态。在拜占廷历史上，这两位皇帝被视为最有作为的君主和后代帝王效仿的楷模，因此被神化为圣人，这从图中他们头部的光环可以反映出来。但是，从艺术角度看，两位皇帝缺乏个性，他们的个头、长相、发式、衣着完全相同，如果没有他们背后两侧的文字说明，我们几乎无法作出肯定的判断。事实上，君士坦丁一世身材高大，仪表堂堂，而查士丁尼一世中等个头、农夫面容，这些在镶嵌画中没有表现出来，反映当时的艺术创作的程式化和抽象化，画面上的所有形象只具有象征意义。

马其顿王朝是拜占廷帝国最繁荣强盛的时期，当时完成的镶嵌画作品比其他时代都多。伊斯坦布尔大皇宫教堂中保留的另一幅镶嵌画“君士坦丁九世和妯伊像”就有该王朝皇帝和皇后的形象，同时也记录了一段宫廷逸事。这幅镶嵌画由三个人物组成，中心部分按照传统留给正襟危坐的基督，其形象完全是按固定的表现模式塑造，而其两侧分别站立着皇帝君士坦丁九世（1042-1055年在位）和皇后妯伊，他们也是上身前倾，双手向基督敬献礼物。问题是画面上方的文字，说明皇帝的文字与其它文字大小粗细和位置都不协调，显然是后来做过修改。考古学家的研究揭示了真相，原来该镶嵌画始画于1030年皇帝罗曼努斯三世（1028-1034年在位）统治时期，他原本只是宫廷贵族，因受到老皇帝的青睐而在皇帝临终前被招为东床快婿，与马其顿王朝血亲继承人妯伊结婚成为皇帝，他推行重税政策，敛财有方，国库一时充盈，故在镶嵌画中他手捧钱袋。但是，没有生育能力的妯伊对比她大10岁的皇帝不感兴趣，移情他恋，将他淹死在皇宫浴室中，并几度婚变。直到1042年，皇后与比她小22岁的君士坦丁九世结婚，为庆祝这一事件，该教堂的镶嵌画作了修改，用君士坦丁的头取代了罗曼努斯的头，文字也作了相应的调整。因此，人们不仅从文字上看出破绽，而且从君士坦丁头部周围的石膏线证实了民间的传说。

拜占廷镶嵌画中的皇帝和皇后形象在此后比较常见，表现形式没有特别复杂的变化，大多将侧面改为正面，将上身前倾改为直立。如现存伊斯坦布尔教堂的君士坦丁堡皇宫教堂中的约翰二世（1118-1143年在位）及其皇后伊琳尼的镶嵌画“约翰和伊琳尼”图，就是在圣母子两侧直立正面像，而且，人物高度几乎与圣母相差无几，面部表情也无任何谦卑之感。个别皇帝形象摆脱了程式化表现模式，例如完成于1122年的“阿莱克修斯像”，是皇帝阿莱克修斯一世（1081-1118年在位）青年时代的图像，没有胡须，长发披肩，显然不是其去世时61岁的形象。据专家推测，这是约翰二世为感谢和纪念其父而于1122年修建的，他力图保持其父年轻时代的形象。