十七 音乐精神与悲剧艺术（第1页）
十七 音乐精神与悲剧艺术
狄俄尼索斯艺术也希望我们相信存在永恒的快乐，但我们不是在现象中找寻这种快乐，而是在现象背后去找寻它。它使我们了解，所有被创造出来的东西必须准备面对其痛苦的死亡。它使我们看到个别存在的恐怖，但并没有使我们因此而转向消沉，一种形而上的安慰时刻把我们提升到流动不居的现象之上。我们自己暂时会变为这原始的“存有”，而我们也感觉到它对存在的无法满足的渴求。
现在，由于那力求存在的各种形式不断繁殖、世界意志的过度生殖力，我们便了解斗争、痛苦、现象的毁灭是必然的。当我们与这巨大的求生欲望合一，使我们认识这欲望的永恒和不可破灭时，我们就会感到这剧烈痛苦的强烈刺激。虽然我们感到可悲和恐惧，但是我们在享有生命时却认识到了我们的伟大幸运，不是作为个别的生命，而是作为生命力的一部分，这种生命力的欲望，我们已与之合一了。
我们对希腊悲剧的根源所做的研究，明白地告诉我们悲剧艺术怎样从音乐中产生，同时，我们相信我们的解释第一次合理地看待合唱队原始而惊人的意义。我们必须承认，悲剧神话的意义，从来没有被希腊诗人深刻地想过，更不必说哲学家了。我们觉得他们笔下的主角在言辞方面比行动方面更为表面。神话从来没有在语言方面找到一个适当的客观相关者。现场情景的结构和具体的形象，比诗人用语言和概念所表达的智能更深刻。
同样的说法，也适用于莎士比亚的作品，莎士比亚笔下的哈姆雷特，所说的比所做的更片面，因此，过去对哈姆雷特的解释必须建立在对此剧整个结构的一种更深刻的研究上。至于我们只从书本上谈到的希腊悲剧，我早已指出，神话和文字的不相称使我们误以为它不如实际上重要，并为它假定了一个比它实际上所具有过的更为表面的结果。
我们容易忘记，一个诗人不能完成的东西，即神话最高的精神化，可以随时以他作为音乐家的身份来完成。不幸的是，如果我们要体验那种为真正悲剧所确定带来的无比安慰的话，我们必须借学者的方法来重建悲剧音乐的最高效果。
实际上，如果我们要感觉这种音乐的整个冲击力量，我们就必须使自己成为希腊人，因为与我们所熟知、而内容似乎很丰富的后来音乐相比，现存的希腊音乐好像年轻音乐天才的最初练习曲。如埃及教士所了解的一样，希腊人永远是小孩子，在悲剧艺术方面，他们也是小孩子，他们不知自己手上曾培植了一种多么高尚的玩物，而现在被粉碎了。
音乐精神想在形象和神话中表现出来的这种奋斗，一种从抒情到雅典悲剧产生的奋斗，似乎突然停止进行，从希腊舞台上消失了。但是，产生于这个奋斗中的狄俄尼索斯世界观，却仍能存在于神秘宗教之中，同时，即使以其最陌生的变形方式出现，还是不断地吸引着那些有思想的人。谁知道那个概念会不会从它神秘的深渊中，再度出现而成为一种艺术呢？
这里，我们所关心的是下述问题，即支配悲剧的那些力量会不会永久保持它们的优越性，因而永久支持悲剧和悲剧世界观的恢复呢？追求知识的辩证倾向和科学的乐观主义改变了悲剧的方向，这个事实暗示我们，在理论的悲剧和世界观之间，可能存在着永远的矛盾，在这种情形下，唯有科学被推至最后的极限，同时必须面对这些极限而且不得不放弃它对普遍有效性的要求时，悲剧才会重新产生。对这种新假定的悲剧而言，练习音乐的苏格拉底可能是一个恰当的例子。
如果我们记得无休止且好奇的科学精神的直接结果，我们会毫不惊奇地想到，这种科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上拔出而使其无家可归。如果我们相信音乐具有恢复神话的力量，我们就必须在那些科学与创造神话的音乐力量相对立的地方去找寻科学。在后期雅典的狂热诗歌中，它的确如此。它的音乐不再表现最内在的存在或意志本身，只是在一种间接而概念化的形式下，使现象再生而已。真正的音乐家们，会像他们厌恶苏格拉底那种反艺术倾向一样，厌恶那种堕落音乐的。
当阿里斯托芬把苏格拉底、欧里庇得斯戏剧和新兴狂热诗人的音乐混在一起，而把它们混为一谈看作堕落文化的象征时，他的直觉毫无疑问是对的。在新的狂热诗歌中，音乐被贬低为现象的摹写，诸如战斗或海上的风暴等，因而被剥夺了一切创造神话的力量。音乐只想以某些自然事象和韵律与听觉组合物之间的外部类似点来欺骗我们，而我们却需要靠理性在这种类似点的求证中满足自己时，我们就无法服从这个神话势力了。
真正的狄俄尼索斯音乐给我们提供了一面反映世界意志的镜子。这面镜子反映出来的每一特殊事件，被扩大为永久真理的形象。相反，新的狂热诗歌的音调印象却一下子剥夺了每一个这种具体事件的神话含义。这里，音乐已成为一种无价值的现象复制品，正因如此，它比现象本身更贫乏。复制品的贫乏更进一步把现象变成我们的意识。经过这样模仿以后，一个战斗就只变成了一连串的进行行列、集合号声和其他类似的东西，而我们的想象活动也就停留在这种表面事物的层次上。
因此，音调印象在各方面都与真正音乐创作神话的力量完全相反。它更进一步使现象弱化，而狄俄尼索斯音乐却使每一现象变得丰富、有意义。当反狄俄尼索斯精神把音乐从它本身排除，而使它成为现象时，这种反狄俄尼索斯精神便获得了极大的胜利。虽然在一个更高的意义上说，欧里庇得斯一定被看作一个毫无音乐气质的人，可是，正因为前面所述的理由，他是新的狂热诗歌的热烈赞同者，并以海盗式的挥霍充分利用其存货。
我们在索福克勒斯以来对性格人物描写和心理微妙的强调方面，看到这种反狄俄尼索斯、反神话趋势的不同一面。人物不必再扩大为永久的典型，相反，却必须借助每一特征的细微变化和差异以及精确的描写，进行完全的个人化，以使观赏者根本不再认识神话而渐渐集中于人物的惊人生动和艺术家的模仿力量。这里，我们再度看到特殊者对普遍者的胜利以及从解剖式描绘中所获得的快乐。
我们呼吸着一种理论世界的空气，而在这种气氛中，科学知识比普遍法则的艺术反映，更受人们的尊崇。对特殊性的尊崇迅速地发展：索福克勒斯仍然描绘全部人物并强制神话承担重责，而使之变得更为完全。可是，欧里庇得斯则着重描绘单一人物某些重大的特征，使之突出，以表现出昂扬的热情。新的雅典喜剧给我们带来伪装，而每一次伪装都带有一种简单的表现；不断重复出现无价值的老人，诱使人成为作恶之徒、不诚实的奴隶等。产生神话的精神在哪里呢？现在，留给音乐的，只是刺激疲惫不堪的神经或唤起记忆意象，像在音调印象中所表现的一样。对前者而言，主题很难再有任何重要性。在欧里庇得斯的著作中，一旦他的人物或合唱队开始唱歌，情况就无法控制了，只有天知道他鲁莽的追随者可能犯有什么错误。
但是，流行的反狄俄尼索斯精神，在新戏剧的结局中表示得最为明显。在此前的悲剧中，人们在最后可以获得形而上的安慰，没有这种形而上的安慰，我们就无法在悲剧中得到快感。也许从《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，我们很清楚地听到那些从另一世界而来的和谐音调。但是，一旦音乐精神从悲剧中离开，悲剧就死了，因为从此以后，没有什么东西能够给我们形而上的安慰了。
新戏剧家试图用尘世的说法来解释悲剧的不调和，在充分遭受命运的打击以后，剧中的主人翁最后获得美满的婚姻和无上荣耀而得到补偿。这样，他好像是一个古罗马公开表演的角斗者，也许他得满布伤痕以后才会获得自由。现在，形而上的安慰被突然介入的穿插所代替。
这里，我不是说悲剧精神受反狄俄尼索斯的攻击而整个崩溃了，只是我们知道，这种悲剧精神被迫离开艺术世界而逃入那些不平常的秘密祭祀仪式的废墟之中。同时，在整个希腊世界的外表蔓延着一种流行病，这种流行病就是我以前说过的所谓“希腊的光辉”。对这一生命的衰老毫无创造力的肯定，这与较早时期希腊人的彻底纯朴完全不同，这是开遍幽暗深谷的阿波罗文化的花朵，这表示希腊人的意志对抗痛苦的胜利、希腊人痛苦的智慧。
希腊人愉快精神的另一面即亚历山大式的尽可能地表现于理论型的人身上。它表现出我们刚从一股反狄俄尼索斯势力中带来的同样特性。它把狄俄尼索斯智慧和艺术对立起来；它试图瓦解神话的力量；它把尘世的和谐与突然介入穿插，即引擎和熔炉之神，也即用自然的势力达到一种更高形式的自利主义，来代替形而上的安慰。它相信我们可以通过知识而改良这世界，并且相信生命会受科学的指导；它相信，它可以把人类局限于某些可以解决的工作狭窄范围内，他可以愉快地对生命说：“我需要你。你值得结识一番。”