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十六 音乐与悲剧
我们曾经试图借助这个历史事例来说明从音乐精神中产生的悲剧如何因这种精神的破灭而必然衰落。为了减少这种说法的怪异，也为了解释我们如何产生这种说法，现在，我们必须明白面对我们今天某些类似的情形。必须毅然进入从人类不满足的对知识的渴求和对悲剧艺术的依赖之间所产生的争斗中。这里不打算提到破坏力较少的本能，这种本能在一切时代都是与艺术对立的，尤其与悲剧对立，在我们这个时代却似乎获得相当程度的胜利，以至于在所有舞台艺术之中，只有闹剧芭蕾舞才兴盛。这里，我只讨论那些悲剧观最明显的敌人，只讨论那些科学的解释者，以及所有像苏格拉底那样地道的乐观主义者。目前，我将指出那些似乎允许悲剧再生的各种势力的名称以及对德国精神的其他美好希望。
在我们轻率地进入战斗之前，让我们穿上我们早已获得的那种知觉的盔甲。我与那些只基于一个主要原则去探究艺术渊源的人不同，我希望把两个希腊艺术之神阿波罗和狄俄尼索斯都放在我的面前。我认为他们非常生动而具体地代表两个完全不同的艺术世界。阿波罗代表个体化原理的超越天才，只有通过他，我们才可以在幻象中获得解脱。另外，狄俄尼索斯的神秘欢呼穿破了个体化的魔力，开辟一条返回存在母体的途径。
在无数伟大的思想家中，只有一个思想家完全了解阿波罗造型艺术和狄俄尼索斯音乐艺术之间的巨大矛盾，他便是叔本华。叔本华没有受到希腊宗教象征的影响，他赋予音乐的，是一种与其他艺术完全不同的特性和起源，它不像其他艺术一样代表现象，而是直接代表意志。它是对世界上所有物质事物形而上的补充品；它是物自体，而所有其他东西则是现象（《作为意志和表象的世界》卷一）。
当瓦格纳在他讨论贝多芬的书中说，音乐所遵循的美学原则与支配视觉艺术的美学原则完全不同，而美的范畴根本不能适用于音乐时，表示他承认了这个在所有美学中的主要观念。虽然有一种基于误入歧途而颓废艺术的错误美学，但曾经企图使音乐符合那些只适于造型艺术之美的标准，期望音乐在美的形相中产生快感。我一认识到这个矛盾，我就强烈地感觉到我不得不去探索希腊悲剧的本质，不得不去探索希腊精神最深刻的表现。我似乎第一次觉得我拥有不用传统美学名词探讨悲剧问题的钥匙。我带着一种奇怪而不常见的眼光去看希腊文化的本质，我觉得我们的古典语文学尽管有着足以自豪的成就，但还只是讨论那些变幻莫测的光景和外表。
我们可以提出下述问话来研究这个基本问题：当我们受平常分开的两个艺术势力——阿波罗和狄俄尼索斯相互影响时，产生了什么样的美感效果呢？音乐与形象和概念之间有一种什么样的关系呢？瓦格纳在这方面赞扬叔本华的清晰，叔本华在《作为意志和表象的世界》卷一中说了下面一段话，我把它全部引出如下：
根据所有的这些事例，我们可以把现象世界或自然和音乐看作同一事物两个完全不同的表现，它本身是这两种表现之间相似的唯一媒介物，我们需要认识这个媒介物以了解那种相似情形。如果音乐被视为世界的一种高度普遍语言，它就的确与普遍概念相关，很像概念与具体特殊事物之间的关联。但是，它的普遍性却一点也不是抽象作用的空洞普遍性，而是完全不同的一种普遍性，带有人所共知的一目了然的明确性。
从这方面来讲，它类似数字和几何图形，数字和几何图形是一切经验对象的普遍形式并可先天地适用于所有这些经验对象，然而它们却不是抽象的，而是可以感觉的和完全确定的。意志一切可能的追求、激动和表现，一切发生于人类内心以及被理性涵盖在广泛而消极的感觉概念之中的东西，都以无数适当的曲调把它们表达出来，但这些曲调总是一种纯粹形式普遍存在而不带任何实质；总是与物自体一致而不是与现象一致，曲调似乎再生了它的灵魂和本质而没有再生肉体。
音乐与所有事物真正本性之间的深刻关系也说明了下述事实，即对任何事象或环境所谱出的适当音乐似乎向我们展示它最隐秘的意义，并表现为对它所做的一种最明确的解释，也像下述事实，即凡是完全沉醉于交响乐印象中的人，似乎都看到生命的一切可能事象和世事都发生在他身上一样。在反省之后，他不能在音乐和他心中所体验的许多事物之间发现任何相似之处。音乐不是现象的摹本，不是意志的适当客观，而是意志本身的直接摹本，代表世界上所有物质东西的形而上的一面，也就是代表所有现象的物自体，所以，音乐不同于其他艺术。
因此，我们可以称世界为具体表现的音乐，正如我们称它为具体表现的意志；这就是为什么音乐使实际人生和世界所有情景，都以更高的意义表现出来的理由。的确，就曲调类似于所有现象的内在精神而言，更是如此。就是出于这点考虑，我们才为一首诗谱上乐曲，把一个可以感觉的表象变为哑剧，或合而为歌剧。这种变成音乐的普遍语言的人生特殊情景，永远不会必然地与它连在一起或相符合，而只是像任意选择的事例与一般概念之间的关系一样与它相关联。
它们以确定的实在事物来描述音乐，以纯粹形式所表现的东西。曲调在某种程度以内，像一般概念一样，是从现实事物中抽象出来的。这个现实而具体的世界为概念和曲调的普遍提供感觉对象、特殊个别事物、特殊具体事例；但是在某一方面，这两个普遍是互相对立的。概念只含有形式，这些形式最初是从感觉中抽象而来的，它们是抽象物；但是在另一方面，音乐却使我们达到先于一切形式最内在的中心，使我们达到事物的内部。
我们可以用学院派的话来表示这种关系。概念是后于事物的共相，而音乐却给我们先于事物的共相，实在世界是事物之中的共相。一个作品与可知表象之间的关系之所以普遍，是基于两者都只是这个世界同一内在本质的不同表现这个事实。现在，当我们在特殊事例中确实看到这种关系时，当作者能够用音乐的普遍语言表达构成事象中心意志的情绪时，歌曲的曲调、歌剧的音乐是含有意义的了。
但是，作者在两者间所发现的类似，必定是从他对理性所不认识的世界本质的直接知识而来，并且一定不是我们借概念而故意产生的模仿物。否则，音乐就不会表达意志本身的真正本质，只会带给我们对现象的不充分的模仿品！所有特别擅长模仿的音乐都是这样。
根据叔本华的学说，我们把音乐解释为意志的直接语言，而我们的想象便被激发以具体表现那个虽以生动姿态向我们表达但我们仍然看不见的精神世界。另外，形象与概念在真正适当的音乐影响之下，获得一种更高的意义。狄俄尼索斯艺术以双重方式影响阿波罗式的才能：
第一，音乐使我们产生对狄俄尼索斯普遍象征的直觉。
第二，它赋予这象征的形象以最高的意义。
从这些事实，我们推想音乐能够产生神话，尤其可以产生悲剧神话，这是狄俄尼索斯知识的寓言。当我早先谈到抒情诗人时，我曾证明音乐如何通过抒情诗人尽力以阿波罗形象来说明它自己的本质。一旦我们承认被提升到最高境界的音乐一定会试图发现一种适当的具体表现时，它也能为狄俄尼索斯智慧发现一种象征的表现。除了在悲剧和悲剧精神之中，我们还要到什么地方去找寻这种表现呢？
我们无法试图从一般承认的艺术范畴和幻象与美中导出悲剧精神。唯有音乐才让我们了解个体消灭时所感到的快乐。每一个这种个体的消灭将为我们解释狄俄尼索斯艺术的永久现象，这种现象表现了个体化背后的万能意志，表现了虽具破坏性但不断超越一切现象的永恒生命。在悲剧中所感到的形而上的快乐，是把本能无意识的狄俄尼索斯智慧转变为各种形象。因为他也只是一个现象，英雄亦即意志的最高表现被消灭了，而意志的永恒生命却仍然没有受到影响。
悲剧大声疾呼：“我们相信生命是永恒的！”音乐就是这永恒生命的直接表现。但造型艺术的目标却与此完全不同！这里，阿波罗借着对现象中永恒者的光荣颂扬，而克服个体的痛苦，这里，美克服了存在于所有存在中的痛苦，所以在某种意义上说，痛苦从自然的表面溜走了。同一个自然通过狄俄尼索斯艺术及其悲剧的象征，以真诚的声音对我们说：“像我这太初的源泉一样吧！我不断创造，在骚乱的现象之流中获得满足！”