41 作家是艺术家还是人民的传声筒（第1页）

41。作家是艺术家还是人民的传声筒

延安文艺座谈会

在抗日战争和国共内战期间，中国的文学领域也是四分五裂，虽然在当时的条件下，这种状态并不能被认为是丰富多样的体现。[212]很多作家去了由共产党控制的解放区，还有一些作家留在由国民党及其政府控制的城市里，其中相当一部分是生活在上海和北京这样的大城市中。[213]在上海，由于外国租界的保护，那里甚至发展出了自己的抵抗文学和大众传媒业，并且直到1941年被日本占领前，都没有受到什么影响。那里的几个戏剧团体在开始的时候尝试了一些现代的风格，并排演西方的戏剧。但由于经济方面的原因，同时也迫于政治方面的压力，他们很快又转回比较传统的表现形式及题材。重要的戏剧作家包括阿英（1900—1977）和欧阳予倩，他们的部分作品甚至被改编成了电影。这两位戏剧家战前就曾与著名演员梅兰芳以及剧作家田汉探讨将传统元素引入现代戏剧的问题。

一些由外国人管理的上海报纸雇作家为自己的报纸写专栏，这些专栏为读者提供带有批判性和爱国情绪的杂文，这一文体始于鲁迅，受到了很多读者的喜爱。日本占领军当然希望能使文学向着对自己有利的方向发展，一些迎合日本愿望的作家留在了被占领区，例如周作人。1937年，他没有和其他同行一起离开北京，而是被日本人当作了宣传工具，尽管周作人曾经辟谣，并和朋友、熟人保持着距离。当然，最著名的那些作家并没有都被占领者利用，因为此前他们大多数就已经投向共产党，或是在日本进驻的时候逃走了。

早在五四时期，随着民族意识的觉醒，人们已经开始努力寻找与民族传统的联系。从20世纪30年代初开始，这个趋势更加明显。在抗日战争以及国内各种政治力量角力的时期，对传统的挖掘意味着文学要背离的不仅是早期郭沫若的那种痛苦的自我，而是要从整体上告别现代的批判性自我。对于那些不能够满足放弃主体性要求的知识分子而言，这一点尤其困难。

1942年5月的延安文艺座谈会是延安整风运动的一部分。运动提出，文艺应该为政治服务，要注重政治与艺术、内容与形式的统一。这次座谈会引发了关于民族形式和超越民族的话题的激烈讨论。有些人认为“民族形式”指的是民族的传统，他们援用瞿秋白早期的一些说法[214]，批评五四运动时期的知识分子以国外为标准的态度，以及这些人的小资产阶级立场。但也有一些人为五四时期的知识分子辩护，认为这些人选择了正确的方向，这种观点的代表性人物是胡风（1902—1985）。还有一派试图调和上面两种观点，其中包括郭沫若和周扬。[215]

1942年春，一些作家表达了他们对解放区状况的不满，认为那里跟他们最初期望的完全不一样。王实味（1906—1947）以《野百合花》为题，为《解放日报》写了一组文章；丁玲用一篇为国际三八妇女节所作的文章，以及《在医院中》这篇小说，抨击延安妇女地位低下的状况。

1942年5月的延安文艺座谈会就是在这样的背景下召开的。在这次座谈会上，毛泽东发表了两场讲话，其中一场讲话在5月2日，另一场讲话在5月23日。在第一个讲话的开篇，毛泽东这样说：

抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[216]

影响尤其深远的是毛泽东对五四时期及20世纪30年代文学创作的批评，他特别批评了其中的个人主义和主观主义。

但是我们有些同志……说什么一切应该从“爱”出发。就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。[217]

有观点认为杂文，特别是鲁迅式杂文，在解放区享有与之前（以及在那些还没有被共产党控制的地区）同等的地位。在讲话的后半部分，毛泽东反驳了这种观点：

鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂。如果不是对于人民的敌人，而是对于人民自己，那末，“杂文时代”的鲁迅，也不曾嘲笑和攻击革命人民和革命政党，杂文的写法也和对于敌人的完全两样。对于人民的缺点是需要批评的，我们在前面已经说过了，但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当作敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了。我们是否废除讽刺？不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。[218]

毛泽东提出，在“群众的时代”，文学就要“为群众服务”，要将立足点放到群众这边来，应该将鲁迅的那句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”[219]当成解决与群众关系的座右铭。毛泽东认为知识分子要与群众相结合，要为人民服务，这是需要一个过程的，而且这个过程一定会很痛苦。

毛泽东的讲话为精神领域的清理铺平了道路，负责推行这一思想的是党内负责文化事务的陈伯达（1904—1989）、艾思奇（1910—1966）和周扬，尤其是周扬。[220]由此，一些知名作家和文人受到这种文化政策的影响。[221]受到托洛茨基主义影响的王实味被认为奉行错误理论，他在1942年的整风运动中就已经被开除党籍。1948年，萧军被卷入整风运动。而曾经在20世纪30年代游走于南方许多城市的胡风是在1955年的一场全国性运动中被拘捕的。两年后的1957年，丁玲也遭遇了同样的命运。

新的文化政策鼓励民间舞蹈、戏剧、木刻艺术以及使用民歌形式的诗歌创作。最受人欢迎的是一种源自传统仪式活动、被称为“秧歌”的歌舞形式，这种形式后来还演变为秧歌戏。这种秧歌戏在20世纪40年代非常受人喜爱，其中最著名的作品当数贺敬之（1924年生）的作品《白毛女》，故事讲的是一个不堪虐待逃进深山的女仆，在深山中，她变成了满头白发、宛若鬼魂的白毛仙姑。[222]

在较早的作家中，愿意或者说从内心接受延安讲话所提出的文学理念的，丁玲或许能算作其中之一，但她在这段时期里也只写了几篇小说。新文学也促使新作家的出现，比如赵树理（1906—1970），他特别成功，受到党内负责文学的周扬的特别扶植。周扬认为赵树理是毛泽东文学创作思想成功的例证。在自己的小说《小二黑结婚》中，赵树理斥责旧的婚姻制度是压迫。他的小说《李有才板话》[223]讲的是农民和地主之间的斗争，其中包含了民间口头文学传统的元素，有的时候非常幽默。以板话为武器对抗地主的李有才，与旧时的讲书传统产生了联系。在长篇小说《李家庄的变迁》（1946年）[224]中，赵树理描写了一个农民在1928年至1945年间的经历，这个农民饱受代表旧社会的各种反派人物的折磨，直到他遇见了一个中国共产党的年轻知识分子，才重新对未来燃起了希望。这部长篇小说描述了当时中国农村的政治结构和权力关系，作品以日本战败为结束，并号召人们全力投入打倒国民党反动势力的斗争中。

延安的政策被宣布为正式路线之后，大部分的作家在最初几年中或保持沉默，或表现得非常谨慎，这种表现在当时的战争背景下也是很好解释的。那些承继英雄文学传统的中短篇及长篇小说倒是繁荣一时，其中一部分作品使用了比较早的素材，例如《水浒传》，或者模仿这类小说的结构。这些作品中就包括以诗歌出名的冯至的小说《伍子胥》（1946年），或是丰村（原名冯叶莘，1917—1989）的小说《大地的城》。在《伍子胥》中，冯至用诗意的语言描写了生活在一个丑恶世界里的种种困苦，并得出结论：好的政治应该能将各种关系进行整理，使“善”占上风，而人们不必再受苦。[225]丰村在作品中描述的是20世纪20年代初一个秘密组织、几队农民军和军阀之间的斗争。

直到1945年之后，较早的作家中才有几位又有作品问世，这些作家在他们作品里试着满足延安的要求。在创作方面，他们多以苏联的社会主义现实主义为范本，例如周立波（1908—1979）和他的小说《暴风骤雨》。这部作品发表于1948年，讲述的是农村土地改革和东北一个村庄里发生的故事。[226]丁玲的《太阳照在桑干河上》讲述的同样是土地改革，此外还有作家欧阳山以及上文中提到过的赵树理和他的《李家庄的变迁》。这一时期还有几部描述工人生活的小说，此外，还有一些类似钱锺书《围城》（1947年）的、不是很能体现共产主义的作品。《围城》被一些评论者认为受到了英国文学的影响，从特征上看“很不中国”。巴金的《寒夜》（1947年）和师陀的《结婚》（1947年）讲的都是中产阶级面临的问题，此类的作品还有以诗歌出名的李广田1940年在昆明动笔创作的小说《引力》（1946年），作品讲述了一个女教师的故事。

随着中国共产党掌控了全国的局势，以及中华人民共和国于1949年10月1日的成立，由中央统一领导的文化政策也具备了机构化的条件。[227]在文学作品的发表和传播方面起到至关重要作用的是管理出版发行的委员会。[228]除去旧的大众媒体，新大众媒体的重要性也越来越凸现出来，例如连环画、杂志、广播、电影和几年之后出现的电视。1958年9月2日，第一个国家电视台正式开播。[229]

与农村土地改革不同，与军队和战争经历相关的题材很快就不再占据核心位置，但与这类题材相关的作品数量还是很多的，这也是因为有很大一部分人对英雄小说的热情始终不减，只不过五四时期的文学作品中多为富有抗争性的英雄，而新文学中则主要是工作中或党内的英雄。[230]

最早描述工人生活的小说就包括发表于1948年的《原动力》，小说的素材来自作者草明（1913—2002）在东北工厂的经历，当时她受中国共产党的委派，在工厂里领导工会。[231]作品讲述了一群勤奋努力的工人如何使被日本以及国民党军队部分破坏的发电厂重新运转起来的故事。在经验丰富的工人老孙头的带领下，工人们组装起已结了冰的机器，修好了发电厂的设备；但这时，发电厂里来了一个新厂长，人们之间产生了意见分歧和误解。小说情节随着机器开始运行时突发的火灾而达到**。依靠工人们的努力，发电厂的设备重新被修好，在这个过程中，老孙头和厂长也谅解了对方，发电厂可以非常顺利地运转了。在这部带有明显教育含义的作品中，机器和设备被放置在周边的自然环境中，以展示它们的魅力，这一点体现了工业化时期的审美取向。

四川作家艾芜在1958年发表的长篇小说《百炼成钢》中同样描写的是工业生产的美。艾芜早期以短篇小说著称，但也创作了一些长篇小说，艾芜的作品主要描写的是农村生活。[232]不同于草明的诗意和绘声绘色，艾芜的语言风格理性、简洁，他对炼钢厂的制造流程进行了非常精确的描写。艾芜呈现的是劳动世界的真实图景，包括生产过程、主人公的思想和情感，以及主人公的内心冲突和对这种冲突的克服。这部小说的核心是英雄模范人物秦德贵，这是一个在革命和艰苦的生产中坚强起来的年轻人。在一次炼钢厂发生火灾的时候，他冒着生命危险，主动要求去关煤气管。虽然他被故意要引发煤气爆炸的破坏分子打昏，但最后还是完成了自己的任务。从1942年到1966年，周扬负责对毛泽东文艺思想的官方解读，而秦德贵这个代表社会主义的英雄人物形象得到了周扬的特别赞扬。[233]

以小说创作见长的杜鹏程（1921—1991）1958年发表小说《在和平的日子里》，这部作品同样描述的是工业生产中的英雄人物。[234]杜鹏程曾在抗日战争和解放战争期间做过记者，1954年开始文学创作。《在和平的日子里》讲述了发生在偏远山区一个铁路建设工地上的困难和突发事件，这些问题最终依靠一些勇敢者的忘我奉献而得以解决。

在农业占有很大比重的中国社会里，中国共产党首先要解决的是农业改革，特别是集体化的问题。所以我们也就能够理解，为什么会有大量文学作品描写农村生活以及集体化推行过程中的问题。在这样的作品中，总是由一个思想开放、多半比较年轻的主人公去说服落后的农民和犹豫不决的干部，同时发现破坏分子。中国共产党鼓励这种关于土地改革的作品，这类作品自成一体，并借用一个已有的概念，被称为“报告文学”。[235]例如丁玲在1946年就曾被安排到解放区的一个土改队中，并用她在那里的所见所闻进行文学创作，最后产生的作品就是《太阳照在桑干河上》，该书讲述的是土地改革在一个村庄中引起的社会和文化方面的变化。

经过最初的没收和再分配之后，土改运动以建立农业合作社的形式继续。赵树理的《三里湾》（1955年）[236]就描写了这些措施。这部作品中没有赵树理早期作品里随处可见的幽默，也很少用口头表达。小说讲述了一群思想进步的农民建立合作社的努力，在这里，构成障碍的已经不是地主，而是所谓的落后分子，特别是那些只想着个人私利的农民。慢慢地，这些人被说服，同意参加合作社。穿插在这个情节发展之中的还有爱情和婚姻的故事。例如在合作社里担任会计的年轻美丽的女主人公，她离开了最初的结婚对象，虽然那个人跟她有同样的文化程度，但是在女主人公眼里，这是个思想有问题的人，特别是他对自己父母的顺从。女主人公喜欢另外一个虽然受教育程度比自己低，但思想立场更为可靠的青年，后来嫁给了这个青年。

将对方的思想立场作为依据，以此来评判爱情的观点随处可见，追逐个人利益或是努力让自己的家庭过好日子的行为则会遭到贬斥。柳青的《创业史》（1960年）就是这样一个例子。[237]小说讲述的是20世纪50年代的土地改革，主人公是一个贫穷的农民、共产党员，虽然遭到当地一个富裕农民的反对，且主人公的父亲也认为儿子应该首先考虑如何让自己家富起来，但主人公还是成功地搞起了互助合作组。最后，父亲也意识到儿子跟自己一样，也有着对好日子的追求，只不过儿子选择了一条更踏实的路来实现这个目标。

农村实现集体化的各种措施是作家浩然（1932—2008）诸多作品的表现对象。在“文革”之前，浩然就创作了百余篇中短篇小说；“文革”期间，他又创作了若干部长篇小说，其中包括三卷的《艳阳天》（1964年至1966年间）和两卷的《金光大道》（1972—1974）。[238]浩然出生在河北一个贫苦的农民家庭，30岁时成为党刊《红旗》杂志的编辑。《金光大道》这部小说的标题指的是社会主义合作的发展。小说的主人公高大泉是一名共产党员，他积极向上，帮助的都是最贫困的农民。在小说的第34章，高大泉和同样身为党员的村长张金发之间发生了矛盾，起因是张金发不但没有帮助有困难的邻居，反倒利用邻居的困境为自己谋取利益。在对正面人物的塑造上，浩然不同于之前的作家。按照官方的观点，《金光大道》应该被用来取代“文革”期间遭到贬斥的赵树理早先那部描写农村集体化的《三里湾》。

成为文学创作描述对象的不仅有社会主义的建设，很多作家也试图通过解放战争或20世纪二三十年代共产党与国民党进行斗争的题材来寻求建立新的自我意识。这方面非常具有代表性的是杨沫（原名杨成业，1914—1995）的《青春之歌》[239]，这部小说讲述的是一个年轻女大学生如何在1931年到1935年的这段时间中成长为共产党员的，小说无疑带有自传性质。

王蒙（1934年生）1956年便因《组织部新来的青年人》这篇小说而成名。[240]1957年，他被划为“右派”下放劳动，直到1979年被改正错误。从那之后，他发表了多部小说作品。[241]在这些作品中，他或用讽刺，不过更多地还是用幽默的手法，通过滑稽对话对现实进行批判。[242]1986年，他出任文化部部长，直到1989年夏季卸任。

政治戏剧

中华人民共和国的文化官员非常善于利用传统戏剧的形式为自己服务。[243]毛泽东在1942年延安文艺座谈会上提出的目标之一就是“旧瓶装新酒”。他提出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[244]

左翼作家在抗日战争期间创作了大量用以培养大众思想意识的剧本，并在城市或流动于乡间的舞台上上演。这些作家很快就发现，采用歌唱剧传统的戏剧远比话剧更能够满足大众的娱乐需求。

“秧歌剧”的成功使得京剧也重获生命力。1943年，延安上演了一部改编自毛泽东最喜爱小说《水浒传》的京剧《逼上梁山》，这部作品就代表了这股流行趋势。但是，对京剧传统的承继存在一个问题，即这种传统中有一些被认为是“封建”元素的东西。正因如此，所以在20世纪60年代，京剧就被革命戏剧所取代。[245]

对歌剧进行改造的一个例子是《白毛女》。这部作品采用的是旧题材，在1966年“文革”开始时，该剧属于占据了戏剧舞台的八部“革命样板戏”之一。这部戏剧与其他一些舞剧一样，采用了从欧洲传入中国的芭蕾舞形式，并结合了传统的杂技和舞蹈元素。采用舞剧形式的还有《红色娘子军》。其他几部“革命样板戏”分别是京剧《智取威虎山》《红灯记》[246]《奇袭白虎团》[247]《海港》[248]，以及“交响音乐”《沙家浜》[249]。

除那些传统的形式外，20世纪40年代起，电影开始在城市中占据越来越重要的地位。[250]其中很重要的一个原因在于，一些著名作家开始进入这个领域，为电影撰写剧本，例如张爱玲、田汉、欧阳予倩、曹禺等。而一些文学作品则是通过改编成电影，才扩大了影响力。

在新中国，对话剧发展起到至关重要作用的是成立于1952年的北京人民艺术剧院。不过，在此之前已经有一些话剧团作为基础。在院长、著名戏剧家曹禺的带领下，剧院主要上演的是郭沫若、老舍和田汉的作品。从1952年到“文革”结束的1976年，剧院共上演130部戏剧，其中绝大部分（103部）是在1949年之后创作的。这些作品一部分是被委托创作的，一部分则是由集体创作的。多数剧作都是现代革命剧，舞台上展现的是从五四时期开始的英雄人物。其中尤以独幕剧为多，这是集体创作剧本时最喜欢使用的形式，而且经常是在同一个晚上上演多部这样的独幕剧。1953年，老舍的《春华秋实》和《龙须沟》上演，作者希望用这两部剧声援“五反运动”，即“反行贿、反偷税漏税、反盗骗国家财产、反偷工减料、反盗窃经济情报”。

与叙述类作品一样，话剧的主要题材也受到了政治及公共话题的影响。