32 明代的小说（第1页）
32。明代的小说
社会的危机和新的受众
唐末宋初，随着城市化的日益加深，以前就曾零星存在过的职业说话者和说话者行会开始出现。在当时的都市里，特别是在北宋都城开封以及后来人口过百万的南宋都城临安，找到有兴趣的听众。关于这些，最好的史料就是上文提到过的关于京城及其娱乐场所的记述。敦煌出土的唐代变文已经指向某种久远的讲说传统，其中，说话者还常用图画来说明。讲话的素材开始大多是宗教或历史故事，但宋代就已经有了多类说话者，他们或说爱情、公案、奇遇故事，或说灵怪故事。这些故事应该是以口头方式代代相传，也可能有过说话的底本，但都没能保存下来。
长久以来，最早记录下来的白话故事一直被认为是说话的底本。13世纪时的平话以及最早因16世纪时刊行的本子才变得可考的话本[24]，虽表现出了书写的故事的某些特点，但并不是讲话者的底本，而是以某读者群体为对象，专为他们写的文学作品。开始时，只是面向那些购买力强的读者印行，印数不多且多数装帧华美。当时，居民中读书识字者的比例不过5%，最多不超过10%，潜在读者的数量本来就是有限的。汇聚在话本名下的作品，有时被看作是讲话者的底本，特别在20世纪上半叶，这种做法是为了使新的白话文学具有某种尽可能接近百姓的传统。
但可以肯定的是，用白话写下来的故事与城市里的说话者之间存在着某种关系。某些叙述技巧（如在情节要紧处结束回目，以及也见于明清长篇小说的某些叙述者的动作），可能与说话者本身的存在有关，但更有可能是后来补充的。那些支持白话故事与说话者所使用素材实际有着相对独立关系的论据是，虽然白话故事逐渐被运用到小说当中，但直至近世，说话者使用的底本都是用书面语而不是口语创作的。所以，不能将小说与市集上演述的故事同样看成当时社会状况的写照。
散文作品中处理的题材并不总是新的，它们往往来自更早的，有时甚至是非常早的底本，或是由其他体裁处理过的题材的综合。比如有些诸宫调把唐传奇搬上了舞台。同样，某些话本是以散文形式对杂剧加以概括，或是对用书面语写的小说进行加工。
白话文学中的白话极少指当时的口语。方言表达早就在文学作品中出现了，比如六朝的乐府诗。白话的成分也已经出现在如公元5世纪《世说新语》这样的作品里，然后还以各种形式，出现在敦煌重新发现的唐代本子中。受当时方言影响的还有禅师语录，以及仿照它们所作的哲学家朱熹的语类，后者是对朱熹的哲学以及当时口语的最重要记录。此外，口语的成分也出现在徐梦莘（1126—1207）所撰《三朝北盟会编》（序写于1196年）以及元杂剧的说白部分。[25]
唐代大部分白话文本，比如敦煌出土的本子，都是为口头表演而写的。后来的白话文学，包括刊行的宝卷当中的大部分，几乎都是为案头阅读而写的。尽管如此，口语的倾向往往被看作是有益的。李渔就曾建议，在教妇女读书识字时，还是应当以传奇小说作为开始，“以传奇、小说所载之言，尽是常谈俗语”，即使只认识其中几个字，通常也能悟出其他的字来。当然，白话和文言间的边界总是模糊的，主要是两者遵循着同样的句法。根据对同样题材的不同处理，可以判断不同本子面向的受众是谁。一般来说，给教育程度较高的对象写的读本或戏曲底本，往往包含更多能产生距离感的成分，音乐色彩和抒情色彩更浓，且使用神话素材和典故；而给教育程度较低的对象所作的本子中，滑稽成分、惊奇成分和叙述成分要远多于抒情及音乐成分。
因而，白话文学中的白话指的不是口语，而是与口语相近的书面语。比如小说家冯梦龙，他是苏州上层社会中的一员，所以说的是属于吴语的苏州方言中上层社会所使用的变体。[26]另外，冯梦龙不只熟悉这种方言的变体，还掌握北方话，也就是当时通用的官话。这种染上了东南腔调的北方话，即所谓下江官话，是冯梦龙写作用的语言。因而，冯梦龙在不使用文言的时候，写的其实是北方话的某种相对标准的形式，而不是当时的亦或是当地的口语。所以，此处和下文提及的白话，实际指的是社会上层所使用的北方话的标准形式。较之用北方话的书面语形式创作的文学，用其他方言（比如吴语、闽南语或粤语）写的严格意义上的白话文学极少有传世。
总的来说，如果暂且不考虑迁都造成的方言影响的话，在中国古代，文言始终不变的传承对大部分文学作品具有决定性的影响。元朝统治时期废除科举考试的举措曾造成文言的间断，所以当时也有用某种间有口语的混合语写的铭文。文言是在19世纪末20世纪初之后的改革运动中，才逐渐被北方白话代替的。
14世纪的《中原音韵》是早期的北方话标准化及推广的尝试。自16世纪起，女性读者数量增加，这对读者群的扩大应当起了不小的作用。针对唐以来对女性普遍的压迫，在唐时就已存在的反对潮流在明代再次壮大。吕坤（1536—1618）的《闺范图说》（序作于1590年）很好地反映了当时的情况。这部作品以当时社会上层女性为对象，体现出当时在女性问题上的某种新意识。这部著作以《列女传》为依据，其中的指示和说明可以证实：16世纪时的人们普遍喜欢读色情文学，生活闲散，且这并不限于社会上层。尽管如此，劝告和教训还是不断出现。阅读行为也因此受到影响，特别是在阅读风行的长江下游地区。
明初的文言短篇小说
明代后期的白话小说和古典小说同样承袭着以前的传奇和小说传统，无论这些小说是仍旧依附于历史故事，还是作为教化的工具，或是作为排解愁闷的文学而脱离了历史本身。自明代起，有关长篇小说和短篇小说形式间的区别的意识日益形成。晚明时期，冯梦龙曾指出两种形式之间的区别；他还把短篇小说与元杂剧、长篇小说与明代较长的杂剧传奇做了对比，借此说明这两种体裁的本质特征。短篇小说很难被删去任何一处，一旦删去，它就失去了根本；与短篇小说不同，长篇小说有总的叙述结构，其中包含许多单个的故事。
尽管有时会被排斥甚或被禁止，明初的有些模仿唐传奇的文言小说集仍然十分受欢迎。这里首先要提的是以散文和诗歌名世的瞿佑（1341—1427）所撰的《剪灯新话》（序作于1378年）。[27]这本集子以及后来类似集子中的某些短篇小说，曾作为戏曲的底本或此后话本的底本，比如在冯梦龙或凌濛初的作品中。《剪灯新话》在日本的影响力几乎比在中国还大。在日本，它对高雅的消遣文学产生了深远的影响。仿效它所作的集子（它们的名字点出了这种关系）不少，包括李昌祺在谪役房山期间所作的凡21篇的《剪灯余话》。[28]李昌祺在《剪灯余话》中直言不讳地指出职权滥用的现状，或是进行道德的议论。总的来说，《剪灯余话》中的短篇小说具有更文学的游戏的性质，与《剪灯新话》里的短篇小说一样，它们似乎正是因为有时接近于不当的艳情故事，而在有文化的上层社会中特别受欢迎。邵景詹（生活于16世纪末）所撰的《觅灯因话》是对这两本集子的模仿，但几乎无名。[29]
这种消遣文学是如何风行，又是如何被厌恶，可以在1442年的这篇有关考试和教育事业的奏议中看出，其中论及《剪灯新话》的地方是这样写的：
近有俗儒假托怪异之事，饰以无根之言，如《剪灯新话》之类。不惟市井轻浮之徒争相诵习，至于经生儒士，多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论……[30]
这些有时被国家禁止的短篇小说是如此受欢迎，它们所用的题材被其他文学体裁所采用。比如，1627年，也就是李昌祺之后200年左右，凌濛初印行的短篇小说集《初刻拍案惊奇》中，采用了《剪灯余话》里的《芙蓉屏记》。虽然篇幅长短从文言底本的不到2000字增加至白话小说的差不多7200字，但内容上没有根本变化，只有许多细节上的补充。[31]
话本
明代的话本至少部分以文言底本为根据，这底本多为唐代和明初的传奇。《京本通俗小说》被证明是伪造后，在“三言”和“二拍”前的已知最早话本是《六十家小说》中的本子。洪楩的这六本集子出自16世纪中期。
曾有研究者尝试找出话本的沿革，并根据话本的出处，把它们分别归进以下三个阶段：[32]早期阶段晚至15世纪初；中期阶段晚至16世纪中期；而主要以冯梦龙和凌濛初为代表的后期阶段，时间大约晚至17世纪中期。虽然没有话本在第三个阶段之后流传，但这种确定话本来历的尝试并非没有意义。