24 民歌叙事诗和为歌伎创作的歌曲（第1页）
24。民歌、叙事诗和为歌伎创作的歌曲
用于娱乐的民歌和歌曲
在敦煌发现的文献中除佛教诗以及以诗的形式加工改编旧素材而形成的叙事作品外，还有民歌和叙事诗。编纂于公元10世纪的《云谣集》收录了33首无名氏所作的曲子词，其中部分是公元7世纪的作品，非常感人地描述了普通人的情感世界。[167]
唐代的民歌和曲子词并非像后世一些作品出版者认为的是由白居易和刘禹锡开创的，而是来自南方的传统民歌，并结合了本土的歌曲和中亚的音乐。不过，一些文学家很快就在这些新的形式，特别是新曲调带来的启发下开始为这种深受喜爱的形式创作歌词，所以我们经常很难判断流传下来的早期曲子词中哪些是纯粹的民歌，哪些是经过诗人加工过的。从《韩朋赋》这部作品中，我们就能看出上层社会的文学创作是如何从很早的时候就开始与其他阶层的作品混合在一起的。《韩朋赋》只保留了“赋”的一些早期特征，用非常巧妙的方式讲述了一个古老的故事：一个乡下的姑娘爱上了同乡的一个年轻男子。姑娘因为美貌被带入王宫。姑娘与爱人分别前曾经向他许诺自己的忠贞。在王宫中，姑娘多次拒绝王的引诱，最终用自杀的方式摆脱了他。姑娘的未婚夫听说这件事后，也选择了自杀。这对情侣被分别埋在道路的两边，他们的灵魂先是变成象征忠贞爱情的鸳鸯，后又变成松树，枝条在道路上方交缠在一起。
400余首公元8世纪到10世纪间的歌曲作品都将作者标为“王梵志”（意思是一个姓王的维护信仰的人），这些作品也属于民歌，在当时应该是广为流行的，甚至直到宋代依然深受喜爱。但它们是在敦煌经卷被发现之后，才重新引起较大关注的。[168]
唐代最著名的这类作品当数“词”，这些“词”先是在城市的娱乐场所里被演唱，后来又有一些诗人利用已有的、部分来自南方的民歌和自由的艺术歌曲等形式创作这一类的作品。[169]这种词的形式在唐代，特别是从“安史之乱”后随着社会局势的变化而开始发展，并在接下来的几个世纪中成为最重要的文学表达手段，所以“词”这种文体经常与其发展到鼎盛时期的宋代联系在一起。[170]
“词”是为固定曲调创作的“曲子词”，所以也有观点将其视为乐府的延伸发展形式。这种观点之所以能站得住脚，是因为“乐府”这个词是公元5世纪才开始用作文体名称的，且其中也包括了民歌。敦煌文献证明“词”并不是文学家的发明，但在“词”中，我们还是能看出这种形式与宫廷的联系，宫廷里的歌舞宴乐表演非常普遍，从很早的时候就已经有证据能证明这点。
一开始在都城娱乐场所中表演的歌曲之所以能在中国广泛流传，与“安史之乱”后宫廷乐坊解散、乐坊成员流落到各个地方有关。很多城市在之后出现了“妓馆”，在这些场所，除了出现可以被视为之后几百年间发展起来的戏曲形式前身的虚构类叙事民歌，还出现了文人专为歌伎创作的具有诗歌性质的曲子词。在晚唐时期，作诗也是娱乐场所中歌伎的必备技能，甚至也有歌伎创作出了非常优秀的作品，例如薛涛。由孙启纂编、于公元884年刊行的《北里志》中有这方面的详细记述，汉学家戴何都（RobertdesRotours）曾全文翻译过这部著作。[171]这些曲子词的标题指的是固定的曲调（词牌），而词牌不是随意选择的，它与歌词的主题之间显然存在一定的关联，至少在唐代以及五代时期，主题和曲调之间是存在这样的关联性的，例如《南乡子》就总是跟温暖迷人的南方联系在一起，《女冠子》至少在唐代的时候还是固定用来表达强烈的情感的。[172]用这种词牌写成的曲子词都具有词的特征，例如固定的表达，典型的、与题材相关的词汇等，相同词牌下的词则组成了一个整体，例如讲述长江的河神及其爱情故事的《临江仙》。
曲调和题材之间的这种密切关联在信奉道教的诗人所创作的玄歌道曲中体现得最为明显。[173]但从宋代开始，这种关联性就开始消失。宋代的创作使用的是“填词”的方法，只是这个表达是到了明代才出现的。这些词牌被记录在类书中，例如收录了660个词牌的《词律》，或收录了共826个词牌、2306个变体形式的《词谱》。[174]由此，词成为与“近体诗”和“律诗”并存的又一种诗歌形式。
由后蜀（933—965）一个下级官员赵崇祚（约934—965）编辑的《花间集》是对词人正式认可的一个例子，既通音律，又能作诗、并因词作而著称的欧阳炯（约896—971）于公元940年为这个集子作序。《花间集》共收录了公元850年至940年间18位作者的500首词作品。[175]公元850年之前词作家的作品经常还与五言或七言绝句类似，由20个字或28个字组成，从公元850年开始，篇幅更长、由两段或多段组成的词作数量开始增多。不过，在演唱时加在歌词之中的类似“啦啦啦”这样的词并没有记录在传世的作品中。
著名的词人
温庭筠（约801—866）出身于北方一个官宦家庭，很年轻的时候就因多才多艺而远近闻名。据说他不仅擅长吹笛鼓琴，还长于文学创作，尤其擅长赋体。通常人们认为他放浪不羁的生活方式是他屡举进士不中、仕途不顺的原因。他频繁出入城市中的秦楼楚馆，与女诗人、歌伎鱼玄机（约844—868）[176]结成多年的好友，同时也成为最早的一位为歌伎写词的著名诗人。虽然在他之前已经有李白、刘禹锡和白居易这些诗人尝试过词的创作，但温庭筠显然是有意识地在使用这种形式。他生前就已经有两部词集流传于世了，其中一部是3卷的《握兰集》，一部是10卷的《金荃集》，但这两部作品集如今都已经佚失。温庭筠虽然也创作过其他体裁的重要作品，但他最出名的还是词作品，因为他给词这种形式注入了新的活力。
从温庭筠的几首词中，我们能清楚地看出文人词的特点。例如下面这首《菩萨蛮》：
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。[177]
这首《菩萨蛮》非常能代表温庭筠词作的特点。上、下两阕之间没有直接的联系，词中的“我”是谁并不明确，这首词可以有三种解释。根据第一种解释，全知的观察者在上阕中描述了一个孤独的女子，她在暖香中进入梦乡；下阕描述的是梦中的世界，女子在梦中站在河岸边。在第二种解释中主体是一个男子，他在上阕中回忆自己与一个女子的分离，他曾经与这个女子在一起，并在天光放亮的时候不得不离开；下阕讲的则是这个女子来送他。在第三种解释中，这个“我”是一个女子，她讲述了自己的经历。这种联系或者说缺少联系正是温词的特点，也就是所谓的“意在不言中”。他的词中极少使用代词或连词，缺少有指示功能的成分，所以含义丰富，而温庭筠也因此备受推崇。
另外一个例子是他的《更漏子》：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。
惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。
红烛背，绣帘垂，梦长君不知。[178]
在这首词中，第4句到第6句尤其难解释。大雁、乌鸦和画上的鹧鸪之间看上去并没有什么关联，但是其中正蕴含着这首词的美。词的开头描述春天的景色，人们只听到细雨和更漏的声音。柳树象征别离，让人想起远方的爱人，这种感觉因为远处的鸟、飞走的鸟和不真实的鹧鸪而更加强烈。但如何解释这首词最后都在于读者，读者可以利用马赛克般排列在一起的各种意象拼出自己认为合理的图像。温庭筠在这里使用的是律诗中也很常见的意联的原则。与“双调”不同，“单调”——这两种都被称为“小令”——意思通常很清晰，都是讲一个女子和她的情人。在早期的“双调”中，词中的“我”通常是一个被离弃的孤独女子，其他词人还在延续这种传统，但温庭筠已经有意识地在摒弃这种做法了。
对于韦庄（约836—910）人生的前几十年，我们所知很少。[179]他第一次为人所知是在公元880年，这一年，他来到京城参加科举考试，但由于黄巢军进攻，长安于公元881年1月8日沦陷。韦庄跟很多人一起逃到洛阳，未能在科场遂意直到十余年后的公元894年，他才终于得中进士。他曾写过长篇叙事诗《秦妇吟》来讲述黄巢起义时的事，这是中国古典诗歌中篇幅最长的诗之一。这首诗曾经长期流失，后来在敦煌重新被发现。《秦妇吟》的名气非常大，韦庄也因此得到了“秦妇吟秀才”的雅称。这首诗中的“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”[180]更是成为千古名句。
韦庄的诗都被收录在他的《浣花集》中。公元903年，这部文集由他的弟弟韦蔼编辑刊行，他的诗因此得以保留。而韦庄的词则多数被收录在《花间集》中。词人韦庄上承温庭筠，下接冯延巳（约903—960）[181]和李煜。与温庭筠一样，韦庄词中也不断出现作为题材的卧室。[182]在形式上，他主要使用“小令”。但与温词的曲折委婉不同，韦庄的词直接明了，此外，韦庄的词多用口头语的表达方式，这些特点使他的词相比《花间集》中占多数的温词及其模仿者的作品要更加接近在敦煌发现的民歌以及后来的词作。韦庄的词多为连贯的叙事口吻，而不会将两个独立的场景或意象排列在一起，这一点也不同于温庭筠的词。这种叙事性也说明了为什么我们能从韦庄同用《菩萨蛮》所填的一组词中看出一个连贯的故事。[183]作品的张力在他笔下是用另外一种形式体现出来的，例如通过田园幸福生活和离别的对比。他的《女冠子》中就出现了梦、想象与现实间的对比：
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。[184]
文人词有大量从诗歌中借用来的语言表达。温庭筠多借用近体诗的表达方式，而韦庄则更受到古体诗的影响。温庭筠经常会用错位的手法描述有生命和没有生命的对象，例如处于静态的女子，被描述成有生命和感情的物体。但这种赋予无生命之物感情的做法在中国诗歌传统中早已有之，例如被收录在《唐诗三百首》[185]中且被多次翻译的杜牧的《赠别》里就有这样的说法：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”[186]
文人词中的“我”具体是什么人，是一个女子，还是泛指的某个人，这一点经常是不清楚的。直到词发展到后期，成为诗人表达思想情感的方式以后，这个问题才逐渐变得比较容易回答。例如韦庄两首《女冠子》中的下面这一首，该词有一个具体的时间，有些人认为词中的“我”是一个女子，有些人认为是不确定的某一个人，就像韦庄词中经常出现的那样：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。[187]
不仅是在韦庄的词中，在他的诗中我们也能看到他标记日期的习惯，例如在他那首著名的《秦妇吟》的开头：“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。”韦庄词中的这种历史感经常与一些带有自传性质的细节结合在一起。与温庭筠类似，韦庄也将词和诗作为表达情感及他与女性浪漫故事的手段，但是在战争、政治或历史事件这一类题材上，他只使用诗这种形式。
民歌对文人词的影响应该是多方面的，虽然我们并不是总能说出具体的例子。[188]例如很多诗人会利用流行的“联章”形式，柳永（约987—约1053）和后来的欧阳修就很喜欢使用这种形式。像乐府诗一样，词人们也使用口头语的表达方式，例如韦庄组词《菩萨蛮》中的“遇酒且呵呵”。即便是在温庭筠笔下，我们也一样能看到民歌的痕迹。比起“双调”，这种痕迹在“单调”中更加常见，或许是因为“单调”与“绝句”一样，在形式上都与篇幅短小的民歌有类似的地方。例如温庭筠的下面这首《南歌子》：
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。[189]
这些原本用于演唱的词产生于城市中的秦楼楚馆，但很快地，就有诗人创作歌词给歌伎演唱，且这种形式成了诗人用来表达自己情感的手段。这些歌曲应该是感人的，但它们的曲调都没有保留下来，所以我们也无法对这些歌曲有完整的了解。