第一部3（第1页）
第一部3
但在这方面，高恩的向导也不见得比在出版界里高明。克利斯朵夫由他的介绍而对巴黎剧坛所得的第一个印象，使他厌恶的程度也不下于第一批读到的书籍，似乎到处都弥漫着精神卖**的风气。
出卖娱乐的商人分做两派。一是旧式的国粹派，全是粗野的毫无顾忌的诙谑，把一切的丑恶和畸形的身体，作为说笑打诨的材料；那是臭肉一般的、**猥的、大兵式的戏谑。他们却美其名曰“大丈夫的爽直”，自命为把放浪的行为与道德调和了，因为在一出戏里演过了四场**的丑史以后，再把情节调动一下，使不贞的妻子仍旧回到丈夫的**——只要法律得以维持，道德也就得救了。把婚姻描写得百般**而在原则上仍旧尊重婚姻的态度，大家认为就是高卢人派头。（49）
另外一派是新式的，更细巧也更可厌。充斥剧坛的巴黎化的犹太人（和犹太化的基督徒），在戏剧中拿情操来玩种种花样，那是颓废的世界大同主义的特征之一。那班为了父亲而脸红的儿子，竭力否认他们的种族意识；在这一点上，他们真是太成功了。他们把几千年的灵魂摆脱之后，剩下来的个性只能拿别的民族的知识与道德的长处杂凑起来，合成一种混合品，自鸣得意。在巴黎剧坛称霸的人，最拿手的本领是把猥亵与感情混在一起，使善带一些恶的气息，恶带一些善的气息，把年龄、性别、家庭、感情的关系弄得颠颠倒倒。这样，他们的艺术便有一股特别的气味，又香又臭，格外难闻，他们却称之为“否定道德的主义”。
他们最喜欢采用的剧中人物之一是多情的老人。他们的剧本中很多这个角色的肖像，使他们有机会把种种微妙的局面描写得淋漓尽致。有时，六十岁的老头儿把女儿当做心腹，跟她谈着自己的情妇；她也跟他谈着她的情夫；他们互相参加意见，像朋友一般；好爸爸帮助女儿犯奸；好女儿帮助父亲去哀求那个爱情不专的情妇，要她回来和父亲重续旧欢。有时，尊严的老人做了情妇的知己，和她谈着她的情夫，怂恿她讲述她放浪的故事，听得津津有味。我们还看到一大批情夫，都是十足地道的绅士，替他们从前的情妇当经理，监督她们的交际与匹配的事。时髦女人朝三暮四。男人做着龟奴，女人谈着同**。而干这些事的都是上流社会，就是说资产社会——唯一值得重视的社会。而那个社会允许人家借了高等娱乐的名义，羼些坏货色供应主顾。经过了装潢，坏货色也很容易销售，把年轻的妇女与年老的绅士逗得笑逐颜开。但是其中有股死尸的气息跟娼家的气息。
他们戏剧风格之混杂也不下于他们的感情。他们造出一种杂糅的土话，把各阶级各地方迂腐而粗俗的口语，把古典的、抒情的、下流的、做作的、幽默的、胡说八道的、不雅的、隽永的话，统统凑在一处，好像带着外国口音。他们天生地会挖苦人，滑稽突梯，可是很少天趣；但他们凭着乖巧的手法，能仿着巴黎风气制造出一些天趣。虽然宝石的光泽不大美，镶工未免笨重、烦琐，放在灯光下面至少会发亮：而只要有这一点就足够了。他们很聪明，观察很精密，却有些近视；几百年来在柜台上磨坏了的眼睛是要用放大镜来检视感情的，他们把小事扩大了好几倍，而看不见大事；他们因为特别喜欢假珠宝的光彩，所以除了他们暴发户心目中的典雅的理想以外，什么都不会描写。那简直是极少数游手好闲的人和冒险家争夺一些偷来的金钱与无耻的女性。
有时，这些犹太作家真正的天性，由于莫名其妙的刺激，会从他们古老的心灵深处觉醒过来。那才是多少世纪多少种族的一种古怪的混合物；一阵沙漠里的风，从海洋那边把土耳其杂货铺的臭味吹到巴黎人的床头，带来闪烁发光的沙土、奇怪的幻象、醉人的肉感、剧烈的神经病、毁灭一切的欲念，似乎希伯来的勇士撒姆逊，从几千年的长梦中突然像狮子一般地醒过来，挟着疯狂的怒气把庙堂的支柱推倒了，压在他自己和敌人身上。（50）
克利斯朵夫掩着鼻子，对高恩说：“这里头力量是有的；可是发臭。够了！咱们去看看别的东西罢。”
“你要看什么？”
“法国啊。”
“这不就是法国吗？”高恩说。
“不是的，”克利斯朵夫回答，“法国不是这样的。”
“怎么不是？还不是跟德国一样吗？”
“我绝对不信。这样的民族活不了二十年的，此刻已经有股霉味儿了。一定还有别的东西。”
“再没有更好的了。”
“一定有的。”克利斯朵夫固执着说。
“噢！我们也有很高尚的心灵，”高恩回答，“也有配他们胃口的戏剧。你要看这个吗？有的是。”
于是他把克利斯朵夫带到法兰西剧院（51）去。
那天晚上，演的是一出现代的散文体喜剧，讨论某个法律问题的。
一听最初几句对白，克利斯朵夫就不知道这剧情发生在哪个世界上。演员的声音异乎寻常地洪大，沉着，迟缓，做作，每个音节都咬得非常清楚，好像教朗诵的功课，又像永远念着十二缀音格的诗，夹着些痛苦的打嗝。姿势那么庄严，差不多跟教士一般。女主角披着古希腊大褂式的寝衣，高举着手臂，低着脑袋，活像神话里的女神，调弄着美妙的低音歌喉，迸出最深沉的音，脸上永远挂着苦笑。高贵的父亲踏着剑术教师般的步子，道貌岸然，带着阴森森的浪漫色彩。年轻的男主角很冷静地尖着嗓子装哭声。剧本的风格是副刊式的悲剧：通篇都是抽象的字眼，公事式的修辞，学院派的迂说。没有一个动作，没有一声出人不意的呼号。从头至尾像时钟一样呆板，只有一个严肃的问题，一个剧本的雏形、一副空洞的骨架，外边却毫无血肉，只是一些书本式的句子。那些想要显得大胆的讨论，其实只表示鳃鳃过虑的思想，和那种矜持的小市民精神。
剧中叙述一个女子嫁了个卑鄙的丈夫，生了个孩子；她离了婚，又嫁给一个她心爱的老实人。作者想借此说明，便是在这等情形中，离婚不独为一般成见所不许，抑且为人类天性所不容。要证明这一点是再方便没有了：作者设法使前夫在某次意外的情形中和离婚的妻子团聚了一次。这样以后，那女的并不继之以悔恨或羞惭。要说天性，这才是正常的反应。可是不，她反而更爱那个诚实的后夫。据说这是一种英勇的意识，出乎人情的表现！法国作家对于道德的确太生疏了：一提到它就会变得过火，令人难以置信。大家看到的仿佛尽是高乃依式的英雄，悲剧中的帝王。——而这些百万富翁的男主角，在巴黎至少有一所住宅和两三处宫堡的女主角，岂非真是帝王吗？在这等作家眼里，财富竟是一种美，几乎也是一种德。
但克利斯朵夫觉得观众比戏剧本身更可怪。不管是怎么不合理的情节，他们看了都若无其事。遇到发噱的地方，应该教人哄笑的对白，由演员预先暗示大家准备的地方，他们便哄笑一阵。当那班悲壮的傀儡照着一定的规矩打呃，叫吼，或是晕过去的时候，大家便擤鼻涕，咳嗽，感动得下泪。
“哼！有人还说法国人轻佻！”克利斯朵夫离开场子的时候说。
“轻佻和庄严，各有各的时候，”西尔伐·高恩带着嗤笑的口气说，“你不是要道德吗？你现在可看到法国也有道德了。”
“这不是道德，而是雄辩！”克利斯朵夫嚷道。
“我们这儿，”高恩说，“舞台上的道德总是很会说话的。”
“这是法庭上的道德，”克利斯朵夫说，“只要是多嘴的人就会得胜。我压根儿讨厌律师。难道法国没有诗人吗？”
于是西尔伐·高恩带他去见识诗剧。
法国并非没有诗人，也并非没有大诗人。然而戏院不是为他们而是为胡诌的音韵匠设的。戏院跟诗歌的关系，有如歌剧院跟音乐的关系，像柏辽兹说的变了一种“**卖笑”的出路。
克利斯朵夫所看到的，有一班以卖**为荣的圣洁的娼妇，据说她们和上加伐山受难的基督一样伟大；有一班为爱护朋友而诱奸朋友之妻的人；有相敬如宾的三角式的夫妇；有成为欧洲特产的，英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫。——克利斯朵夫也看到一班多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚地挑了责任那条路。——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别；可是群众非常满意。他们只需要听到“责任”二字，根本不在乎实际；俗语说得好：“扯上一面旗，船上的货物就得到保护了。”
这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和起来。这样就能使巴黎群众的荒**的倾向和口头上的道德同时得到满足。——可是我们也得说句公道话：他们对于荒**的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动地的英勇的精神，是****佚的下流习气，只要像镀金似的加上些铿锵的音韵、和谐的字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个弱音器，免得小孩子受了惊吓！——在这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情、痛苦、死亡，都变成浮华浅薄。像在音乐方面一样——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天真——他们最怕“已经用过的”字眼。最有才具的人很冷静地在标新立异上面做功夫。诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被妻子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自己的卜里番姆。（52）而这一切，着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一班抄袭摹仿的匠人，而非独创风格、从大处落墨的作家。
这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄至极。它对于剧中的英雄有这样一种滑稽可笑的概念：
主要是有一颗美妙的灵魂，
有一双鹰眼，像门洞一样宽广高大的脑门，
有一副严肃坚强的神气，光彩焕发而动人，