第一部2（第1页）

第一部2

他没发觉大家已经离席，独自坐在那里，想着莱茵河畔的山岗、大树林、耕种的田、水边的草原，和他的老母。有几个还站在饭桌那一头谈着话，大半的人已经走了。终于他也决心站起，对谁都不瞧一眼，径自去拿挂在门口的大衣跟帽子。穿戴完毕，他正想不别而行的时候，忽然从半开的门里瞧见隔壁屋里摆着一件**他的东西：钢琴。他已经有好几星期没碰过一件乐器了，便走进去，像看到亲人似的把键子抚弄了一会儿，竟自坐下，戴着帽子，披着外套，弹起来了。他完全忘了自己在哪儿，也没注意到有两个人悄悄地溜进来听：一个是西尔伐·高恩，极爱好音乐的——天知道为什么，因为他完全不懂，好的坏的，一律喜欢；另外一个是音乐批评家丹沃斐·古耶。他倒比较简单，对音乐既不懂也不爱，可是很得劲儿地谈着音乐。原来世界上只有一班不知道自己所说的东西的人，思想才最自由；因为这样说也好，那样说也好，他们都无所谓。

丹沃斐·古耶是个胖子，腰背厚实，肌肉发达，黑胡子，一簇很浓的头发卷儿挂在脑门上，脑门颇有些粗大的皱痕，却毫无表情，不大端正的方脸仿佛在木头上极粗糙地雕出来的，短臂，短腿，肥厚的胸部，看上去像个木商或是当挑夫的奥弗涅人。他举动粗俗，出言不逊。他的投身音乐界完全是为了政治关系；而在当时的法国，政治是唯一的进身之阶。他发现跟一个当部长的某同乡有点儿远亲，便投靠在他门下。但部长不会永久是部长的。看到他的那个部长快下台的时候，丹沃斐·古耶赶紧溜了，当然，凡是能捞到的都已经捞饱，特别是国家的勋章，因为他爱荣誉。最近他为了后台老板的劣迹，也为了他自己的劣迹，受到相当猛烈的攻击，使他对政治厌倦了，想找个位置躲躲暴风雨；他要的是能跟别人找麻烦而自己不受麻烦的行业。在这种条件之下，批评这一行是再好没有了。恰好巴黎一家大报纸的音乐批评的职位出了缺。前任是个颇有才具的青年作曲家，因为非要对作品和作家说他的老实话而被辞掉的。古耶从来没弄过音乐，全盘外行，报馆却毫不踌躇地选中了他。人们不愿意再跟行家打交道；对付古耶至少是不用费心的：他绝不会那么可笑，把自己的见解看做了不起；他永远会听上面的指挥，要他骂就骂，要他捧就捧。至于他不是一个音乐家，倒是次要的问题。音乐，法国每个人都相当懂的。古耶很快就学会了必不可少的诀窍。方法挺简单：在音乐会里，只要坐在一个高明的音乐家旁边，最好是作曲家，想法儿逗他说出对于作品的意见。这样地学习几个月，技术就精通了：小鹅不是也会飞吗？当然，这种飞绝不能像老鹰一样。古耶大模大样地在报纸上写的那些胡话，简直是天晓得！不管是听人家的话，是看人家的文章，都一味地缠夹，什么都在他蠢笨的头脑里搅成一团糟，同时还要傲慢地教训别人。他把文章写得自命不凡，夹着许多双关语和盛气凌人的学究气；他的性格完全像学校里的舍监。有时他因之受到猛烈的反驳，便哑口无言，装假死。他颇有些小聪明，同时也是鄙俗的伧夫，忽而目中无人，忽而卑鄙无耻，看情形而定。他卑躬屈节地谄媚那班“亲爱的大师”，因为他们有地位，或是因为他们享有国家的荣誉（他认为，估量一个音乐家的价值，这是最可靠的方法）。其余的人，他都用鄙夷不屑的态度对付；至于那些饿肚子的，他就尽量利用。——他为人的确不傻。

虽然有了权威有了声名，他心里明白自己对于音乐究竟是一无所知，也明白克利斯朵夫的确很高明。他自然不愿意说出来，可是少不得有点儿敬畏。——此刻他听着克利斯朵夫弹琴，努力想了解，专心一意，好像很深刻，没有一点儿杂念；但在这片云雾似的音符中完全摸不着头脑，只顾装着内家的模样颠头耸脑，看那个没法安静的高恩挤眉弄眼的意义，来决定自己称许的表情。

终于克利斯朵夫的意识慢慢从酒意和音乐中间浮起来，迷迷糊糊地觉得背后有人指手画脚，便转过身来，看见了两位鉴赏家。他们俩立刻扑过来，抓着他的手使劲儿地摇——西尔伐尖声地说他弹得出神入化，古耶一本正经地装着学者面孔说他的左手像鲁宾斯坦，右手像帕德列夫斯基（或者是右手像鲁宾斯坦，左手像帕德列夫斯基）（15）——两人又一致同意地说，这样一个天才绝不该被埋没；他们自告奋勇要教人知道他的价值，可是心里都打算尽量利用他来替自己博取荣誉和利益。

第二天，高恩请克利斯朵夫到他家里去，挺殷勤地把自己一无所用的一架很好的钢琴给他使用。克利斯朵夫因为胸中郁积着许多音乐，烦闷至极，便老老实实接受了。

最初几天，一切都很好。克利斯朵夫能有弹琴的机会，快活极了；高恩也相当知趣，让他安安静静地自得其乐。他自己也的确领略到一种乐趣。这是一种奇怪的但是我们每个人都能观察到的现象：他既非音乐家，亦非艺术家，而且是个最枯索、最无诗意、没有什么深刻的感情的人，却对于这些自己莫名其妙的音乐感到浓厚的兴趣，觉得其中有股迷人的力量。不幸他没法静默。克利斯朵夫弹琴的时候，他非高声说话不可。他像音乐会里冒充风雅的听众一样，用种种浮夸的词句来加按语，或是胡说八道地批评一阵。于是克利斯朵夫愤愤地敲着钢琴，说这样他是弹不下去的。高恩勉强教自己不要作声，但那竟不由他做主：一忽儿他又嬉笑，呻吟，吹啸，拍手，哼着，唱着，摹仿各种乐器的音响。等到一曲终了，要不把他荒唐的见解告诉给克利斯朵夫听，他会胀破肚子的。

他那个人是个古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的轻薄，也有他喜欢自吹自捧的天性。他一忽儿酸溜溜地下些断语，一忽儿不伦不类来一个比较，一忽儿说出粗野的、**猥的、不健全的、荒谬绝伦的废话。在赞颂贝多芬的时候，他竟看到作品中有猥亵的成分，有****的肉感。明明是忧郁的思想，他以为有浮华的辞藻。《升C小调四重奏》，对于他是英武而可爱的作品。《第九交响曲》中那章崇高伟大的柔板，使他想起羞人答答的小天使。听到《第五交响曲》最初的三个音符，他就喊：“不能进去！里面有人！”（16）他非常叹赏《英雄的一生》（17）里的战争描写，因为他在其中认出有汽车的呼呼声。他会到处找出些幼稚而不雅的形象来形容乐曲，教人奇怪他怎么会爱好音乐。然而他的确爱好；对于某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去领会，同时也真的会流眼泪。但他刚受了瓦格纳的某一幕歌剧的感动，会立刻在钢琴上弹一段奥芬巴赫摹仿奔马的音乐；或是在《欢乐颂》之后马上哼一节咖啡店音乐会中的滥调。（18）那可使克利斯朵夫气得直嚷了。——但最糟的还不是在高恩这样胡闹的时候，而是当他要说些深刻的微妙的话向克利斯朵夫炫耀的时候，以哈密尔顿而非西尔伐·高恩的面目出现的时候。在那种情形之下，克利斯朵夫便对他怒目而视，用冷酷的挖苦的话伤害哈密尔顿：钢琴夜会往往闹得不欢而散。可是第二天，高恩已经忘了；克利斯朵夫也后悔自己不该那么粗暴而仍旧回来。

这些都还没有关系，只要高恩不约朋友来听克利斯朵夫弹琴。但他需要拿他的音乐家向人卖弄，所以邀了三个小犹太人和他自己的情妇——一个浑身都是脂肪的女人，奇蠢无比，老说些无聊的双关语，谈着她所吃的东西，自以为是音乐家，因为她每天晚上在多艺剧院的歌舞中展览她的大腿。克利斯朵夫第一次发现了这些人物，脸色就变了。第二次，他直截了当告诉高恩，说不再到他家里弹琴了。高恩赌咒发愿地说，以后决不再邀请任何人。但他暗中照旧继续，把客人藏在隔壁屋里。自然，克利斯朵夫结果也发觉了，气愤愤地掉头便走，这一次可真的不回来了。

虽然如此，他还是得敷衍高恩，因为他带他上各国侨民的家里，为他介绍学生。

另一方面，丹沃斐·古耶过了几天也上克利斯朵夫的小客店去访问他。古耶看见他住得这么坏，一点儿不表惊异，倒很亲热地说：“我想，请你听音乐你一定觉得高兴罢；我到处都有入场券，可以带你一起去。”

克利斯朵夫快活极了。他觉得对方非常体贴，便真心地道谢。那天古耶完全变了一个人，和他第一晚见到的大不相同。跟克利斯朵夫单独相对的时候，他一点儿没有傲慢的态度，脾气挺好，怯生生的，一心想学些东西。唯有当着别人，他才会立刻恢复那种居高临下的神气与粗暴的口吻。此外，他的求知欲也老是有个实际的目的。凡是与现下的时尚无关的东西，他一概不发生兴趣。眼前，他想把最近收到而无法判断的一本乐谱征求克利斯朵夫的意见，因为他简直不大能读谱。

他们一同到一个交响曲音乐会去。会场的大门是跟一家歌舞厅公用的。从一条蜿蜒曲折的甬道走到一间没有第二出口的大厅：空气恶浊，闷人欲死；太窄的座椅密密地挤在一起；一部分听众站着，把走道都拥塞了——法国人是不讲究舒服的！一个似乎烦恼不堪的男人，在那里匆匆忙忙地指挥着贝多芬的一支交响曲，仿佛急于奏完的神气。隔壁歌舞厅里的音乐和《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》混在一块儿。听众老是陆陆续续地进来，坐下，擎着手眼镜东张西望，有的才安顿好，已经预备动身了。克利斯朵夫在这个赶节一样的地方聚精会神地留意乐曲的线索，费了好大的劲儿终于得到一点儿快感——因为乐队是很熟练的，而克利斯朵夫也久已没听到交响乐——不料听了一半，古耶抓着他的手臂说：“咱们得走了，到另外一个音乐会去。”

克利斯朵夫皱了皱眉头，一声不出地跟着他的向导。他们穿过半个巴黎城，到一间气味像马房似的大厅；在别的时间，这儿是上演什么神幻剧或通俗戏剧的——音乐在巴黎像两个穷苦的工人合租一间房：一个从**起来，一个就钻进他的热被窝。（19）——空气当然谈不到：从路易十四起，法国人就认为这种空气不卫生；但戏院里的卫生和从前凡尔赛宫里的一样，是教人绝对喘不过气来的那种卫生。一个庄严的老人，像马戏班里驯服野兽的骑师一般，正在指挥瓦格纳剧中的一幕：可怜的野兽——歌唱家——也仿佛马戏班里的狮子，对着脚灯愣住了，直要挨了鞭子才会记起自己原来是狮子。一班假作正经的胖妇人和痴的小姑娘，堆着微笑看着这种表演。等到狮子把戏做完，乐队指挥行过了礼，两人都被大众拍过了手，古耶又要把克利斯朵夫带到第三个音乐会去。但这一回克利斯朵夫双手抓住了座椅的靠手，声明再也不走了：从这个音乐会跑到那个音乐会，这儿听几句交响乐，那儿听一段协奏曲，他已经够受了。古耶白白地跟他解释，说音乐批评在巴黎是一种行业，并且是看比听更重要的行业。克利斯朵夫抗议说，音乐不是给人坐在马车上听的，而是需要凝神一志地去领会的。这种炒什锦似的音乐会使他心里作呕，他每次只要听一个就够了。

他对于这种音乐方面的漫无节制觉得很奇怪。像多数的德国人一样，他以为音乐在法国占着很少的地位；所以他意想中以为能听到分量少而质地很精的东西。不料一开场，七天之内人家就给他十五个音乐会。一星期中每个晚上都有，往往同时有两三个，在不同的区域举行。星期日一天共有四个，也是在同一时间内。克利斯朵夫对于这等奇大无比的音乐胃口不胜钦佩。节目的繁重也使他吃惊。他一向以为只有德国人听音乐才有这等海量，那是他从前在国内痛恨的；此刻却发现巴黎人的肚子还远过于德国人。席面真是太丰盛了：两支交响曲，一支协奏曲，一支或两支序曲，一幕抒情剧。而且来源不一：有德国的，有俄国的，有斯堪的纳维亚国家的，有法国的；仿佛不管是啤酒，是香槟，是糖麦水，是葡萄酒，他们能一齐灌下，绝不会醉。巴黎那些小鸟儿的胃口竟这么大，克利斯朵夫简直看呆了。他们却若无其事，好比无底的酒桶，尽管倒进许多东西，实际上可点滴不留。

不久，克利斯朵夫又发觉这些大量的音乐其实只有一点儿内容。在所有的音乐会中他都看到同样的作家，听到同样的曲子。丰富的节目老是在一个圈子里打转。贝多芬以前的差不多绝无仅有，瓦格纳以后的也差不多绝无仅有。便是在贝多芬与瓦格纳之间，又有多少的空白！似乎音乐就只限于几个著名的作家。德国五六名，法国三四名，自从法俄联盟以来又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法国作家，毫无。意大利名家，毫无。十七、十八世纪的德国巨头，毫无。现代的德国音乐，也毫无，只除掉理查德·施特劳斯一个，因为他比别人乖巧，每年必定到巴黎来亲自指挥一次，拿出他的新作品。至于比利时音乐，捷克音乐，更绝对没有了。但最可怪的是：连当代的法国音乐也绝无仅有。——然而大家都用着神秘的口吻谈着法国的现代音乐，仿佛是震动世界的东西。克利斯朵夫只希望有机会听一听；他毫无成见，抱着极大的好奇心，非常热烈地想认识新音乐，瞻仰一下天才的杰作。但他虽然费尽心思，始终没听到；因为单是那三四支小曲，写得相当细腻而过于冷静、过于雕琢的东西，并没引起他的注意，他也不承认它们便是现代的法国音乐。

克利斯朵夫在自己不能表示意见之前，先向音乐批评界去讨教一下。

那可不是件容易的事。批评界里谁都有主张，谁都有理由。不但各个音乐刊物都以互相抵触为乐，便是一个刊物的文字也篇篇矛盾。要是把它们全部看过来的话，你准会头脑发昏。幸而每个编辑只读他自己的文章，而群众是一篇都不读的。但克利斯朵夫一心要对法国音乐界有个准确的概念，便一篇都不肯放过，结果他不禁大为佩服这个民族的镇静功夫，处在这样的矛盾中间还能像鱼在水里一样地悠然自得。

在这纷歧的舆论中，有一点使他非常惊奇，就是批评家们的那副学者面孔。谁说法国人是什么都不信的可爱的幻想家呢？克利斯朵夫所见到的，比莱茵彼岸所有的批评家的音乐知识都更丰富，即使他们一无所知的时候也显得如此。

当时的法国音乐批评家都决意要学音乐了。有几个也是真懂的，那全是一些怪物；他们居然花了番心血对他们的艺术加以思考，并且用自己的心思去思考。不必说，这班人都不大知名，只能隐在几个小杂志里，除了一两个例外是踏不进报馆的。他们诚实，聪明，挺有意思，因为生活孤独而有时不免发些怪论，冥思默想的习惯使他们在批评的时候不大容忍，倾向于唠叨。——至于其他的人，都匆匆忙忙学了些初步的和声学，就对自己新近得来的知识惊奇不置，跟姚尔邓先生学着语法规则的时候一样高兴得出神：

“D，a，Da；F，a，Fa；R，a，Ra……啊，妙极了！……啊！知道一些东西多有意思……”（20）

他们嘴里只讲着主旋律与副主旋律、调和音与合成音、九度音程的联系与大三度音程的连续。他们说出了某页乐谱上一组和音的名称，就忙着得意扬扬地抹着额上的汗：自以为把整个作品说明了，几乎以为那曲子是自己作的了。其实他们只像中学生分析西赛罗（21）的文法一般，背一遍课本上的名词罢了。但是最优秀的批评家也不大能把音乐看做心灵的天然的语言；他们不是把它看做绘画的分支，就是把它变成科学的附庸，仅仅是一些拼凑和声的习题。像这样渊博的人物自然要追溯到古代的作品。于是他们挑出贝多芬的错误，教训瓦格纳，至于柏辽兹和格路克，更是他们公然讪笑的对象。依照当时的风气，他们认为除了赛巴斯蒂安·巴赫与德彪西之外，什么都不存在。而近年来被大家乱捧的巴赫，也开始显得迂腐、老朽、古怪。漂亮人物正用着神秘的口吻称扬拉摩和哥波冷了（22）。

这些学者之间还要掀起壮烈的争辩。他们都是音乐家，但所以为音乐家的方式个个不同；各人以为唯有自己的方式才对，别人的都是错的。他们互诋为假文人、假学者；互相把理想主义与唯物主义、象征主义与自然主义、主观主义与客观主义，加在对方头上。克利斯朵夫心里想，从德国跑到这儿来再听一次德国人的争辩，岂不冤枉。照理，他们应该为了美妙的音乐使大家可以有许多不同的方式去享受而表示感激，可是他们非但没有这种情绪，还不允许别人用一种和他们不同的方式去享受。当时的音乐界正为了一场新的争执而分成两大阵营，厮杀得非常猛烈：一派是对位派，另一派是和声派。一派说音乐是应当横读的，另外一派说是应当直读的。直读派口口声声只谈着韵味深长的和弦，融成一片的连锁，温馨美妙的和声：他们谈论音乐，仿佛谈论一个糕饼铺。横读派却不答应人家重视耳朵：他们认为音乐是一篇演说，像议院的开会，所有发言的人都得同时说话，各人只说各人的，决不理会旁人，直到自己说完为止；别人听不见是他们活该！他们尽可在明天的公报上去细读：音乐是给人读的，不是听的。克利斯朵夫第一次听见横读派与直读派的争议，以为他们都是疯子。人家要他在连续派与交错派两者（23）之间决定态度，他就照例用箴言式的说话回答：“诸位，此党彼党，我都仇视！”

但人家紧自问个不休：“和声跟对位，在音乐上究竟哪一样更重要？”

“音乐最重要。把你们的音乐拿出来给我看看！”

提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一点上互相争胜的家伙，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一种共同的热情——爱国的热情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用种种的说辞宣告德国的没落。——对于这一点，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不成样子，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些奇怪：老实说，他在历史上看不出法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一口咬定，他们的艺术在古代是非常美妙的。（24）为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世纪的法国名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人。（25）做过了这番扫**工作，大家更容易赞赏古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而到今日才被发掘出来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代做出发点；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察山后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：坚固的城墙快崩陷了；一个音响的魔术师正变出一个百花怒放的春天；古老的音乐树上已经长出新枝嫩叶；在和声的花坛里，奇花异卉眯着笑眼望着新生的黎明；人们已经听到琤琤的泉声，溪水的歌唱……那境界简直是一首牧歌。

克利斯朵夫听了这些话，欢喜极了。但他注意一下巴黎各戏院的广告的时候，只看到梅亚贝尔、古诺，和马斯涅的名字，甚至还有他只嫌太熟的玛斯加尼和雷翁加伐罗。（26）他便问他的那班朋友，所谓迷人的花园是否就是指这种无耻的音乐，这些使妇女们失魂落魄的东西，这些纸花，这些香粉铺。他们却大为生气地嚷起来，说那是颓废时代的余孽，谁也不加注意的了。——可是实际上《乡村骑士》正高踞着喜歌剧院的宝座，《巴耶斯》在歌剧院中雄视一切；玛斯奈和古诺的作品风靡一时：《迷娘》《胡格诺教徒》《浮士德》这三位一体的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都是无关紧要的例外，用不着去管它。一种理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉子，最简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那班捧这些作品的群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个地抹煞了。在他们心目中，乐剧是一种文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却偏不承认是文人。）一切有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想说点儿什么的音乐都被加上一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什么人，非戕贼其生命，就不能使这个人或物净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，其余的都是下劣的东西。

克利斯朵夫发现自己的趣味不高明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又感到一点儿安慰。——当然，这种事实仍不过是无关紧要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。

丹沃斐·古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又互相菲薄。（27）在克利斯朵夫看来，那些祖师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。

他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好像一幅灰灰的单色画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬、板滞、枯索无味的素描，像用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只像萤火一般，既不会令人感到暖意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田野漫步，等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味地温和，苍白，麻木，贫血，憔悴。那时音乐界中一班典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的，因为声音一提高，就跟叫嚷没有分别——高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两种。

克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色的天空飘浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢浮宫的油画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家、动物画家、法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的苹果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩意儿：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真地在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。

除了这批有眼无珠、以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等。至于离婚问题、确认亲父问题、政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯（28），《福音书》，红磨坊（29），等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”——于是他们很有自信地在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。

所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得其门而入。

要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。（30）那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。

克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢地发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩意儿，唯有又老又幼稚的人才会感兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合——为的是表现……表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那么辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕“已经说过的”词句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？”……有些音乐家——特别在德国——喜欢把别人的句子东捡西拾地拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拼命搔着鼻子，想使它变形，直要变到不但不像任何黑人的鼻子，而且根本不像鼻子的时候方始罢休。

这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆砌一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·裴娜（31）式的说白，唱得走音的，几小时的呶呶不已，好似骡子迷迷糊糊地走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：

“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”

可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，像做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩意儿。所有的民歌，不论是本国的是外国的，都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静、精神极平衡的人呢！……

演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一班厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……