感伤是一种终生不愈的残疾李商隐重过圣女祠（第3页）
碧落香销兰露秋，星河无梦夜悠悠。
灵妃不降三清驾，仙鹤空成万古愁。
皓月隔花追款别，瑞烟笼树省淹留。
人间何事堪惆怅，海色西风十二楼。
一首是《玉女杜兰香下嫁于张硕》：
天上人间两渺茫，不知谁识杜兰香。
来经玉树三山远，去隔银河一水长。
怨入清尘愁锦瑟，酒倾玄露醉瑶觞。
遗情更说何珍重，擘破云鬟金凤凰。
萼绿华和杜兰香的这类传说，可以说是《聊斋》的原型——故事类型都是一样的，只不过唐朝的仙女到了清朝就变成狐狸精了，这意味着“降真”这种模式从士大夫阶层走入民间了，正是民俗演变的一种规律。
为什么道教修行也有这种男女欢愉的故事呢？因为**也是道教的修行方法之一，在陶弘景的《真诰》里，对男女双修的理论有新的发展，这是上清派的讲法，说真人修行有夫妇之名而无夫妇之实，靠的是阴阳二气的感应。因为有这种理论在，所以熟悉道教典籍的诗人们在使用这些道教题材的时候才会免去一些尴尬，因为这样的男女之情至少在字面上是属于精神层面的，是有仙家气息的，是纯真的。因为纯真，所以可以写得放肆，这是历来的研究者们很少注意到的一面。
我们再看《重过圣女祠》的颈联：“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，同是仙女，萼绿华和杜兰香都可以自由来去，反衬出只有圣女祠中沦谪的圣女仍然滞留人间，无由回到天界。
另一层意思，我们归纳一下萼绿华和杜兰香的共同点，就会发现她们都曾经沦谪人间，但也都回返仙界了，这正好是反衬圣女的地方：曾经沦谪的姐妹们都一一回去了，为什么只有圣女到现在还没能回去呢？
还有第三层意思，是用观其友而知其人的手法，既然萼绿华和杜兰香都是圣女的仙家姐妹，圣女自然也是这两位仙女一般的美貌，一般的与人间男子有染吧？这位人间男子又会是谁呢？也是像羊权、张硕一样的人物吗？
一般注本在解释这一联的时候，往往忽略了上述第二和第三层意思，只把萼绿华和杜兰香当作仙家女伴的代称。但为什么单单选择这两位仙女来讲呢？这就是用暗示的手法把圣女归类，让读者由萼绿华和杜兰香的生平去猜想圣女的生平，这既有很好的对比，也可以由此点出两个主题：明里的是爱情，暗里的是遇合。第二个主题未必就是诗人的本意，但从诗作本身来讲，是可以成立的。
这一联在形式上还有一个特别之处。七律的句式，一般都是前四后三，再细分的话就是“二二三”，比如上一节讲过的《锦瑟》，我们断一下字节来看：
锦瑟│无端│五十弦│，一弦│一柱│思华年│。
庄生│晓梦│迷蝴蝶│，望帝│春心│托杜鹃│。
沧海│月明│珠有泪│，蓝田│日暖│玉生烟│。
此情│可待│成追忆│，只是│当时│已惘然│。
这是七律诗体最标准的句式，一共八句话，全是“二二三”的组合。那么像萼绿华、杜兰香这样的专有名词，本身就是三个字，应该怎么写进诗里呢？这有两个办法，一是把这种三个字的专有名词放在一句话的最后，也就是“二二三”中“三”的位置，比如刘禹锡《赠同年陈长史员外》诗里也有一联用人名来对仗，人名也都是三个字：“推贤有愧韩安国，论旧唯存盛孝章。”第二种方法比较笨，是把三个字的专有名词简写成两个字，哪怕是人名和复姓都会被野蛮地简化掉，即便是诗圣杜甫也这么写。比如他的《题郑十八著作虔》，有一联把祢衡和东方朔作对仗，但显而易见的是，“祢衡”是两个字，“东方朔”是三个字，无论如何也对不上，这就只好把“东方朔”简写成两个字，变成“方朔”，也不管“东方”是复姓了，这就写成“祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星”。唐诗里这样写的不在少数。
李商隐的写法就很独特，如果我们按照传统读法来断，这一联就该读作“萼绿│华来│无定所│，杜兰│香去│未移时”，而从意思上看，诗人把三个字的专有名词放在了句子的一开始，破掉了前四后三的句式，变成了前三后四：“萼绿华│来无定所│，杜兰香│去未移时│”。我们在读的时候，仍要按照前四后三的模式来读，在意思的理解上却变成了前三后四，也就是说，语法上的停顿和音步上的停顿不一致了。这种奇异的冲突感就给七律这种在音律上非常规范的诗体以一种灵动的感觉，这就是一种新鲜的形式美。
晚唐诗人杜牧也爱用这种手法，这就是近体诗成熟之后，诗人们开始追求形式上的突破了。比如《题齐安城楼》的“不用凭阑苦回首，故乡七十五长亭”，按语法来读，后一句应该是“故乡│七十五│长亭”，而按音步来读，则是“故乡│七十│五长亭”。读的时候必须按照音步来读，否则不但破了近体诗的规矩，更与上一句“不用│凭阑│苦回首”发生冲突了。
当词发展起来之后，问题就好办多了，因为词的句式比诗丰富得多。同样这句“故乡七十五长亭”被宋代罗子远写进一首《八声甘州》，就变成了“叹故乡、七十五长亭”，语法上的停顿和音步上的停顿就变得一致了。
那么，词有没有以语法停顿来破音步停顿的情况呢？也有，比如我在《人间词话讲评》里介绍过的张惠言的一组《水调歌头》，其中有“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华”，最后这个“便了却韶华”语法上应该读作“便│了却韶华”，而在音步上应该读作“便了│却韶华”；还有“是他酿就春色，又断送流年”，最后这个“又断送流年”语法上应该读作“又│断送流年”，在音步上却应读作“又断│送流年”。
以上从一个音步形式的细节讲一点儿诗歌语言的发展，现在话说回来，来看看《重过圣女祠》的尾联“玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝”。
“玉郎”在诗词里边多指美少年，但这里当指仙官的一种。道教的神仙体系异常庞大复杂，和人间官场一样，也有不同的等级和官衔，“玉郎”就是一个仙家官衔，具体还分领仙玉郎、直真玉郎等，和“仙籍”有关的应该就是领仙玉郎。一般注本都引《金根经》，说领仙玉郎负责掌管仙家的人事档案（“仙籍”）。“通仙籍”是说获得了仙人的身份，这是从官场术语发展来的，科考入仕谓之“通籍”。“紫芝”是一种罕见的灵芝，传说服之可以升仙，“问紫芝”比喻求仙修道的生活。
有人说“玉郎”是诗人自喻，于重过圣女祠时回忆自己曾和“圣女”一起祈求紫芝仙草，希望共同成仙。这是对往事的一段甜美回忆，修仙的背后也隐藏着一段缠绵的情愫。
但是，对照道教典籍，“玉郎”不大可能是诗人自喻。查《金根经》（《洞真上清青要紫书金根众经》），每年正月一日、七月七日、九月九日，玉晨元皇、太极真人和领仙玉郎会在东华青宫校订真仙簿录，对那些修真之人，有学习认真的，就派玉童玉女保护他们，有不好好学习的，被玉童把情况汇报上来，不但要给他们除名，还要严加处罚。而那些道术修成的人，到东华青宫报到，经过一连串的引见程序，领仙玉郎会给他们登记备案，从此就进入仙家的正式编制了。所以领仙玉郎这个角色，和李商隐本身不大沾得上边。
字面上最通顺的解释应该是：尾联陷入遥远的回忆，那时候，领仙玉郎和圣女就在此地相会，批准她成为仙界的一员，圣女在天阶之上和仙侣们聊着仙家掌故，何等快乐。这是以对被谪之前的天界生涯反衬如今的沦谪人世，因为沦谪人世的无穷苦闷而怀念当初天界生活的无比快乐。
那么，所谓天界的快乐生活，有什么隐喻色彩吗？这就给读者以相当的想象空间。我们可以想象诗人在怀念曾经的一段爱情，或许是某位女冠甘心抛开了一切约束来与自己相恋，而结果呢？也许没有任何结果，两个人天各一方，共同拥有着一段甜美的回忆，等风云变幻，等岁月蹉跎。
我们也可以想象诗人自觉不自觉地把身世之悲代入了圣女的故事，自己本应是天上的星宿，是仙界的真人，却不知为何被贬谪到这污秽的人间，在政局的翻云覆雨里，在人事的钩心斗角里辛苦地生活着。这个世界与自己是如此地格格不入，是如此地入不了自己那一双干净的眼睛，而哪里才是属于自己的世界呢？
在大和九年（835年），也就是“甘露之变”那年，李商隐二十三岁，当时他还没有考取功名，秋天从京城返回洛阳，写过一首《东还》：
自有仙才自不知，十年长梦采华芝。
秋风动地黄云暮，归去嵩阳寻旧师。
这首诗的语气非常落寞，所谓“自有仙才自不知”，强调自己有仙才而不自知，实际是说自己没有应世之才却勉力为之，终究徒劳无功，索性还是学仙修道去好了。“十年长梦采华芝”，这一句正可以和“忆向天阶问紫芝”参照，以“采芝”比喻学仙修道的生活，说自己适应不了纷纭复杂的现实社会，长年以来总是想着回到旧山继续修道。于是，在这个“秋风动地黄云暮”的时候，自己也避世而去，继续少年时代的修仙之旅好了。
这首《东还》是可以和《重过圣女祠》参照来看的，由此我们可以想象，那位沦谪的圣女身上难道就没有诗人自己的影子吗？
以上，我以一个现代读者的理解，在自洽的原则上可以生发出无限的解释，但古人很少会有这样的阅读态度，他们往往会给一首诗归纳出一个具体的意义指向，所以李商隐的诗歌在古人眼里视为难解，是有这个特定的认识论的背景的。比如金圣叹这样一位众所周知的、很有才情的文学批评家，他对这首《重过圣女祠》的解释也是这种搜寻具体意义指向型的：诗以圣女的身世抒发诗人自己的迁谪之怨。岩扉本来是白色的，而今遍是苔藓，染成碧绿，这是形容自己在遭到放逐之后许久不被召还，心中无限委屈，越发憔悴。所谓雨常飘瓦，象征着诗人渴望回归朝廷，恨不得奋飞冲举。所谓风不满旗，象征诗人在政治上孤立无援，得不到他人的扶掖，纵然奋飞，也只能半途跌落。“萼绿华”是说一定会有人怜悯自己的遭遇而施以援手，只是不知道因缘何在。“杜兰香”是说最近已经有人当面应承诗人，会为他出力，但这个人刚刚离去，不知道什么时候才能把事情办好。尾联是说既然有人襄助，就一定能够回归朝廷，如果真回去了，一定记得问问别人，有什么做官的好方法可以使自己免受沦谪呢？大约诗人怨情太深，所以尾联出以戏言吧。（《贯华堂选批唐才子诗》）
再看一下清代姜炳璋的解说：这首诗是李商隐第三次经过圣女祠时所作的。以前这里瑶窗龙护，珠扉凤掩，何等壮丽。如今碧藓青苔遍布岩扉，何等凄凉。大约是李商隐应王茂元的聘任，招致党人的忌恨，所以久做幕府小官，在政治上始终无法出头。至此而三过圣女祠，感叹圣女久谪人间，岂不是和自己的情形一样吗？“上清沦谪得归迟”这一句是全诗的题眼。颔联“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，雨仅仅可以飘瓦，不足以泽被万物；风吹不满祠堂的神旗，不足以威服众人。这既是写圣女神境，也写出了圣女的凄凉之境，更是对自己官卑力薄的贴切比喻，堪称妙绝之笔。颈联写萼绿华、杜兰香也曾沦谪人间，但不久即回返仙界，只有圣女迟迟不归，诗人自己也久久滞留于外，不也是一样的情形吗？尾联是说，如果执掌仙籍的人会得此意，想到圣女采药修炼的苦功，自当把她立时召还天府，却为什么置之不理呢？诗人的引申义是责备执政者呀。（《选玉谿生诗补说》）
姜炳璋的解释已经高出金圣叹很多了，但方法论还是一样的，都是要把诗句、词汇和意义找出一一对应的关系，一定要给出一个具象的解释才行，而且总有刻意求深的努力。但这样的刻意求深也不是没有道理，自《离骚》以来，中国诗歌就有了美人香草以喻君子的传统，而男女关系又是君臣关系最恰当的婉语——知识分子人生价值的实现莫过于遇合一位君主，而这一遇合关系的双方在地位上并不是对等的，而是后者统摄前者，前者依附于后者。在这种传统下的知识分子，无论写作还是阅读，总会自觉不自觉地受到这种传统的影响，而诗歌的定位又在于“言志”，若以正统诗歌的眼光看待李商隐的这些作品，要么觉得是异类，要么就会认为它们别有“言志”的隐喻，这也是自然而然的事情。