美将我们俘虏更美将我们释放李商隐锦瑟（第3页）

我这里用“这种文化”来翻译“斯文”，不是很准确。“斯”是代词，可以翻译成“这”或“那”；“文”在这里是指周礼，也就是周代开国元勋们制定的一系列典章制度，孔子主张“克己复礼”，所谓“复礼”就是要在春秋这个礼崩乐坏的时代恢复周初的典章制度。所以，自从《论语》成为经典之后，“斯文”这个本来很普通的词就有了特殊的含义，成了历代儒家知识分子所追寻的“道”。

美国汉学家包弼德有过一部研究唐宋思想史的名作，书名就叫“ThisCultureofOurs”：IransitioninTangandSunga，被加了引号的“ThisCultureofOurs”就是《论语》里的“斯文”。他对这个词在唐代的含义有如下的解释：“降及唐代（618年—907年），斯文开始首先指称源于上古的典籍传统。圣人将天道（thpatternsofHeaven）就是现在所说的‘天地’或自然秩序，转化成社会制度。由此引申，斯文包括了诸如写作、统治和行为方面适宜的方式和传统。人们认为，这些传统源于上古三代，由孔子保存于儒家经典，并有所损益。”（《斯文：唐宋思想的转型》）这就是李商隐的时代观念中的“斯文”。现在我们还有一个常用词，叫作“有辱斯文”，源头也在这里。

所以李商隐为什么要在“高楼风雨”里去“感斯文”，引申的含义是在晚唐那个风雨飘摇的政局当中，深感于坚守斯文的不易，那么“短翼差池不及群”也就不再是现在许多注本解释的那样，自谦才力浅薄，不如杜牧，而是明说杜牧，暗含着自伤身世，说你我这样有政治抱负的人却被朝中当权的兖兖诸公远远抛在身后，寂寞无依。（为什么说那些注本解错了，还有一个证据：所谓“不及群”，既然是“群”，就不可能是说杜牧这一个人。）

政治抱负无法施展，这才“刻意伤春复伤别”，把一肚子的悲愤、希望与委屈都写在伤春和伤别这样看似风花雪月的诗作里——我们要知道，伤春和伤别是历代诗歌的两大主题，写的人很多，那么为什么李商隐说“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”呢？因为杜牧的伤春和伤别是别有寄托的，不是普通的风花雪月。李商隐说出这两句来，暗含两层意思：一是“我是你的知音”；二是“你是我的同道”。为什么我说这首诗是我们理解《锦瑟》乃至理解李商隐全部作品的关键呢？答案就在这里。

以下逐句来看。“锦瑟无端五十弦”，所谓“锦瑟”，其实就是瑟，加一个“锦”字，一是为了字面漂亮，给人一种高贵华美的感觉；二是为了凑成双音节词，这都是诗文当中常见的手法。我在《纳兰词典评》里讲过一个“玉笛”的例子：同样描写一支笛子，如果你想表达君子情怀，就说“玉笛”；如果你想表达乡野之情，就说“竹笛”；如果你想表达豪客沧桑，就说“铁笛”。只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。

据说瑟这种乐器本来有五十根弦，有一次太帝让素女鼓瑟，觉得音调过于悲伤，就改了瑟的形制，变五十弦为二十五弦（《史记·封禅书》）。李商隐说锦瑟“五十弦”，说的是传说中的瑟的古制。

问题马上就出现了：通行的瑟，主要就是二十五弦的，五十弦的瑟仅见于传说，那么诗人为什么不说“锦瑟无端廿五弦”呢，这也完全合乎七律的音律呀？最常见的解释是：诗人写这首诗的时候，正值五十岁左右，所以从锦瑟的五十弦联想到自己所度过的岁月。持此论的学者当中，最权威的要算钱钟书了。但如果采信《年谱》，李商隐写这首诗的时候当在唐宣宗大中二年，那时他不过三十五岁（叶葱奇《李商隐诗集疏注·年谱》）。看来数字不能指实，否则的话，在三十五岁缅怀年华就一定要用含有三十五这个数字的东西来起兴，诗就没法写了。

面对这种问题，现代人比前人优越的地方就是可以电脑检索。检索一番，例证就罗列出来了，答案也就呼之欲出了：李贺诗有“五十弦瑟海上闻”，有“清弦五十为君弹”；鲍溶诗有“寄哀云和五十丝”，有“娥皇五十弦”；吴融诗有“五十弦从波上来”；李商隐自己的诗里也有“雨打湘灵五十弦”，有“因令五十丝，中道分宫徵”。所以诗人好古，“五十弦”可以代指瑟这种乐器，这就是唐代的一个诗歌套语，并没有什么深刻的含义。但是，太帝破五十弦为二十五弦的传说给瑟这种乐器定下了一个悲恸的调子，给这首《锦瑟》也定下了一个悲恸的调子。

解决掉了这个问题，就该琢磨“无端”的含义了。叶葱奇把《锦瑟》解释为客中思家的诗，从诗人当年的处境出发，认为首句是感叹自己为衣食所迫，远去外地，不能和家人团聚，所以“无端”的用法和杜甫诗中的“邂逅无端出饯迟”相同（《李商隐诗集疏注》）。这也是一个自洽的解释，但我们有两个问题要说：一是杜诗这样用“无端”一词是比较特殊的，这个词在唐代最普遍的意思和在现代一样，表示“没来由”“无缘无故”；二是清代的屈复提出过一个具有普适性的读诗方法：一首诗如果没有作者自序，读者也就不必费力索隐诗歌背后的实事了，就诗论诗也就是了。《锦瑟》正属于背景极难考索的情况，太多地联系实事未必是一种恰当的解读方式。

至此我们知道，“锦瑟无端五十弦”，是一种很“无理”的说辞。锦瑟为什么会有五十根弦呢？这是“无端”的，没来由的。虽然没有来由，却真切地以一弦一柱勾起诗人对年华往事的思绪——“一弦一柱思华年”。所谓“柱”，是琴瑟上系弦、调弦的小木棍，和提琴、吉他上的旋钮是一类的。如果把“柱”用胶黏住，弦就不能调了，这就是所谓“胶柱鼓瑟”。这句诗有两种解释：一是比较实在的，联系上句，诗人从锦瑟没来由的五十弦里想到自己行年五十；二是以“一弦一柱”指代一音一节，是说诗人从锦瑟奏响的旋律里勾起对青春往事的浮想联翩。

第一种解释在现在的注本里比较常见，但第二种解释才是合理的，原因除了前边提到的那些之外，还有诗句中“华年”的意思。“华年”并不等于现代汉语里的“年华”，它其实是“花年”，因为“花”就是“华”。汉字里本来没有“花”字，“花”是后起的俗字，后来约定俗成，才在“花”这个义项上取代了“华”。所以“华年”用在人的身上，特指青春年少的美好时光，四五十岁就不能再算“华年”了。我们从宋词里看到对《锦瑟》的化用，宋人就是这样理解的，比如“锦瑟华年谁与度”“暮雨潇潇郎不归”“追念旧游何在，叹佳期虚度，锦瑟华年”“家本凤楼高处住，锦瑟华年”“紫燕红楼歌断，锦瑟华年一箭”。

首联的意思至此就比较明确了：诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春。这一联里最关键的是“无端”一词——年轻人的喜怒哀乐往往比较简单，高兴是因为什么，伤心是因为什么，都有一一对应的关系，说得清，道得明。但人一旦上了年纪，经历得多了，坎坷多了，情绪和事情就没有那么清晰的对应关系了。当一种愁绪泛起的时候，你不再说得清到底是因为什么，就像杜牧登上九峰楼，听到角声响起，写下“百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼”。角声到底传达了什么意思呢？其实没有任何意思，但一下子便触发了诗人的万千感受。所以说有些作品需要用岁月去体会，年轻人很难理解得了。

《锦瑟》的“无端”营造出了比杜牧那句诗更为广阔的歧义空间，会让读者想到很多很多。锦瑟为什么是五十弦，为什么不是三十弦或者六十弦？这是问不出所以然的，无缘无故的。中年心事浓如酒，多少悲欢离合、酸甜苦辣，纠结在一起，或被一声画角勾出百感，或被一曲锦瑟惹动衷肠，似乎也是无缘无故的，找不出任何明确的因果。

再看颔联两句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”我在《纳兰词典评》的序言里简单讲过律诗的读法，就用这首《锦瑟》作的例子。我们读律诗，不能像读散文一样，而要像读八股文一样才行。律诗有一套严谨的结构，一共八句话，每两句为一联，构成首联、颔联、颈联、尾联四组，这四组构成了“起、承、转、合”的关系，也就是说：首联要给全文开头；颔联要承接上文，也就是承接首联，顺势下笔；颈联要转折；尾联作总结。一首律诗就像一篇小型八股文，我们得知道如何从它的结构规则来读。

像《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，在结构上要起到“承”的功能，所以它是上承“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”而来的，既然首联的意思是诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春，颔联便应该进入回忆才对。

“庄生”一句，用到一个广为人知的典故，即《庄子·齐物论》里梦蝶的故事：庄周回忆自己曾经梦为蝴蝶，悠然畅快地飞舞，完全忘记自己是谁了，忽然醒觉之后，惊奇地发现自己还是庄周。这一刻真是令人恍惚，不知道是庄周梦为蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周？

庄子讲述梦蝶的故事，本是为了说明“物化”这个哲学观念，但诗人不搞得那么深刻，只是用它来形容一种似梦似真、疑真疑幻的感觉。此刻沉浸在锦瑟的音乐声中，水样流去的锦样年华在眼前依稀看见，是青春的自己梦到中年听琴，还是中年的自己梦到青春往事，如同庄周梦蝶，恍惚间无从分辨。

我这样讲，有点儿把诗句凿得实了，我们不妨把梦蝶当作诗人营造出来的一个意象，一个处处似实、落脚皆虚的意象。

“望帝”一句就要费解一些了。其中用到的典故倒很平常：望帝是传说中古蜀国的国君，名叫杜宇，后来国**死，魂魄化为杜鹃鸟，啼声悲切，让人不忍卒听。尤其是，杜鹃的啼声很像是“不如归去”，因此，诗词中凡是涉及“归去”的意思，总难免以杜鹃的啼声来衬托，比如秦观的词里便有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，还有“杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归”，杜鹃已啼，斜阳已暮，时光欲挽而不可留，谪人欲归而归不得。

诗人用到杜鹃这个意象，还有更凄厉的一层意思：杜鹃既是望帝所化，啼声自然饱含亡国之痛，啼到血出才会停歇。正是家国身世之痛，终生无法解脱。在南宋亡国之后，成为元军俘虏的文天祥被押往大都（北京），在经过金陵（南京）的时候，不舍故国，感慨万千，写下“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”，是说自己这一去，不可能再回来了，但魂魄一定会化作啼血的杜鹃，飞回这片他深爱的土地。

但是，无论是“归去”还是“啼血”，都是一种悲而又悲的执念，和“春心”这个或春光明媚、或**旖旎的词很难和谐地放在一起。譬如南宋诗人心怀亡国之痛，吟出“世事庄周蝴蝶梦，春愁臣甫杜鹃诗”，也把梦蝶和杜鹃对举，但显然和《锦瑟》的颔联迥然有别。那么，“望帝春心托杜鹃”到底含义何在呢？

“春心”一词，一是指春天的心境，如骆宾王《蓬莱镇》“旅客春心断，边城夜望高”，贾至《西亭春望》“岳阳城上闻吹笛，能使春心满洞庭”；二是指男女相思的情怀，如李白《江夏行》“忆昔娇小姿，春心亦自持。为言嫁夫婿，得免长相思”，《越女词》“卖眼掷春心，折花调行客”；这个词也可以一语双关，兼含以上的两个意思，如何希尧《柳枝词》“飞絮满天人去远，东风无力系春心”。我们再看看望帝之心，那无论如何也不是春心。

到底作何解释呢？我翻检了历代注本，也没发现有谁追究过这个问题，只能推测“春心”在李商隐这里是一种悲情。依据一是李商隐在一首《无题》诗里写过“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”；二是前文讲过的《杜司勋》里的“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”。“春心”在李商隐这里是一种复杂的情绪，既有悲情式的相思，也有关于身世与怀抱的感慨与寄托，非如此则不足以和杜宇的典故切合。春心托于杜鹃，可以让读者想到“不如归去”的呼唤，但归向哪里呢？是回家和家人团聚，还是放弃自己毕生坚持的政治理想？春心托于杜鹃，也可以让读者想到发自肺腑的家国之情，那是一种啼血不止的执念，也是一种无望的执念。

颔联两句，营造出了一个相当广大的歧义空间，让读者仰之弥高，钻之弥深，越读越有味道，一首好诗之所以会耐人寻味，道理就在这里。诗人原本要表达什么意思，已经变成次要的了，一件优秀的艺术品会超越它的创造者。

“沧海”两句在律诗结构上要起到转折的作用，这个转折首先表现在形式上，就像电影手法一样：上一联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”是近镜头，是局部的、细节的画面，至此镜头一转，突然出来了远景，沧海月明，蓝田日暖，都是宏大的、壮阔的景观。诗句行至此处，豁然开朗，顿时从颔联那小小的、局促的悲情中跳脱出来，境界为之一开，这就是律诗中一种高明的技术手段。

讲过形式，再看内容。“沧海月明珠有泪”，这一句把两则和珍珠有关的传说嫁接到了一起：一则是说海里的珍珠和天上的月亮一同圆缺，每到月圆之夜，就是珍珠最晶莹的时候，李商隐另有一首《题僧壁》说“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松”，用的就是这则典故；另一则是说南海有所谓鲛人，他们哭出来的眼泪会凝结成珍珠。成彦雄有一首《露》，用鲛人流泪成珠来形容荷叶上的露水：“疑是鲛人曾泣处，满池荷叶捧真珠。”

“蓝田日暖玉生烟”，长安县东南有一座蓝田山，盛产玉石，也称玉山。晋代陆机在《文赋》里有一联名句“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，应该就是“沧海”一联之所本。玉的特点是光洁温润，玉石蕴藏在山中，在日光之下，隐隐然有一种光晕冉冉升腾。古人相信伟人和宝物、宝地都会发出一种常人很难辨认的“气”，所以有“望气”之说，“珠光宝气”这个词就是这么来的，“沧海”一联正好前一句讲珠光，后一句讲宝气。

戴叔伦论诗，说“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（王应麟《困学纪闻》引）。这应该是李商隐“蓝田”一句最直接的出处。“可望而不可置于眉睫之前也”很好地说明了玉气的朦胧美，就像韩愈诗中的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，远望依稀似有，近观茫然全无，写境之妙，就妙在这有无之间。

我们再看一下这一联的形式美。律诗的规矩，颔联和颈联必须都是对仗，首尾两联可对可不对。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”已经是非常工整的对仗，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”更加工整巧妙：“沧海”对“蓝田”，地名对地名，海水对高山，这还不够，而“沧”是暗绿色，恰恰和“蓝”相对，“海”又可以和“田”相对；两句之中，一山一水，一明一暗，一阴一阳，一珠一玉，处处都在对比。现在要问一个问题：这一联无论对仗如何工整，无论措辞如何绚烂，到底要表达什么呢？

的确，沧海月明，蓝田日暖，这是风马牛不相及的两个场面，被诗人这样没来由地捏合在一起，除了字面耀眼迷人之外，并不说明任何意思。它们并不“直接”说明任何意思，这样的表现手法正是前文讲过的意象的叠印或并置。两个极具冲突色彩的意象并置在一起，就开始以一种特殊的方式来表达自己了。

虽然用到了术语，其实一点儿都不深奥。我们设想一下：单独给你一幅少女的图画，你会想到什么呢？单独给你一幅落花的图画，你会想到什么呢？现在，把少女的图画和落花的图画一同展示在你的眼前，你的感受是否与方才不同了呢？是否生出了“锦样年华水样流”的感触呢？这，就是最简单的意象并置。

继续用这个素材很粗略地描述一下不同诗歌流派的特点：如果我说“青春像落花一样逝去”，这是最简单的比喻手法；如果我说“啊，何等的忧伤！花儿落了，我的青春也随风飘逝了”，这就是浪漫派；如果以具象的落花来象征某种抽象的观念，这就是象征派；如果说“青春捆绑在最高枝头的花瓣上”，这就是玄学派；如果面无表情地把一幅少女的图画和一幅落花的图画并置起来，这就是意象派。

当然，真正的意象派人物在作意象主义理论阐释的时候，自然会用到高深一些的语言，比如前文介绍过的EzraPound在一篇文论里写道：“一个意象是在瞬间呈现出来的一个理性和感性的复合体。……正是这种复合体的突然呈现，给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉。”他还不无自我恭维地说：“一生中能描述一个意象，要比写出长篇累牍的作品更好。”（《回顾》）

我想《锦瑟》应该达到了Pound的标准，下面我还是用更通俗的语言来叙述一下意象派诗歌的审美特色。当不同的意象被诗人叠印或并置在一起的时候，读者的心里总是自觉不自觉地在做三种工作：一是寻找这些意象的共性；二是寻找关联；三是寻找冲突。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，共性很明显：都是绝美的，也都是可望而不可即的。关联，找不到。冲突，两个意象的冲突感非常强烈，这首先是律诗对偶句的普遍特点，而对仗之格外鲜明，冲突激**，正像叶嘉莹所感受的那样：“私意以为义山乃藉二种不同的意象来表现人生中种种不同的境界和感受，所以这两句乃处处为鲜明之对比，因为唯有在对比中才能夸张地显示出境界之不同的多种变化之可能性；如此则无论其为明月之寒宵，无论其为暖日之晴昼，无论其为寥落苍凉之广海，无论其为烟岚罨霭之青山，无论其为珠有泪的凄哀，无论其为玉生烟的迷惘，凡此种种乃都成为了诗人一生所经历的心灵与情感之各种不同境界的象喻。”（《迦陵论诗丛稿》）

“此情”有什么具体的指向吗？一点儿都没有，只是种种前尘往事，是庄生晓梦，是望帝春心，是沧海月明，是蓝田日暖，百感交集，无由得说。诗句里有一种浓烈的宿命感：种种往事，当时当地便已生惘然之情，如今被锦瑟勾起回忆，岂不是更加惘然吗？诗人只点出了当时的惘然，而当惘然之事成为了追忆，情绪上岂不是变本加厉吗？这就是诗人的言外之意。我们评价一首好诗，一般会说它“言尽而意不尽”，而李商隐这个结尾比“言尽而意不尽”还要高明一筹，是言外之意比言内之意更深了一层，构成了一种递进的关系。

从“可（何）待……”到“只是……”，句子转折不是说当时惘然，以后不惘然，而是说——想想我们的一般情况，美丽而丰富的人生经历，我们在当时的感觉和在事后的感觉是不一样的，当时只道是寻常，过后回忆起来，才会生成既甜蜜又惘然的感觉。而李商隐的表达是：那些美丽而丰富的人生经历，“不必”等到成为回忆才会生出惘然之感，就在发生那些人生经历的当时便已经有这种感觉了。而这种“当时”的惘然，也就是“庄生晓梦迷蝴蝶”式的亦真亦幻的感觉。

对这首《锦瑟》，还有着许多种的解释。孟森考证为悼亡诗，苏雪林考证为李商隐纪念曾经爱过又为他而死的宫嫔，钱钟书考证为论诗之作。各有种种的论据和道理，也各有各的趣味。这既是《锦瑟》本身的魅力所致，也为《锦瑟》增添了许多魅力。