第二章 相见之初 现代主义阅读中的神州集和松花笺（第3页）

以上关于对庞德“看见然后成为”的一连串争执和分歧以及在思考方向上的简单铺陈，笔者认为，不单是整个事件复杂性的最好证据，更是在提醒人们有必要超越二分法（中国vs。美国；翻译vs。原创）在本体论上的局限性，用开放多元的观点正视现代化运动的二重性或者多重性。静态来看，这些研究从不同角度出发，看到或者强调在不同历史时期和批判审视下变身为英文的中国古诗的所在地。该位置坐标有两个维度，每个维度拥有三个可能值：国别（中国、美国、世界）和内质（翻译、改写、原创）。两个维度的值决定各家眼中的《神州集》所在地，其间显然颇有出入。如果将《神州集》定位为中国文学翻译，则暗合叶维廉为汉诗正名之愿。如理解为美国文学原创，则和艾略特认识到现代派固有的拿来主义一致。如果理解成世界文学改写，则正是陈小眉提出的文学作品对审美和认识是激发而非满足；如果理解成美国文学改写，则符合钟玲关于“美国作家创作的一刻，他把自己许多经验、感受凝聚在一起，作艺术的呈现，而中国古典诗歌的翻译文本只是各种经验的其中之一而已”的主张[57]。按数学组合计算所示，当有9（3×3）处可能地点。上述学者的观点显然还未完全体现释放《神州集》在诠释空间中可能占据的位置以及势能。

虽然西方对中国的任何一项认识都可能与中国实际情况相符，准确并且真实，但在接受和生产方面也必然在某种程度上反映出西方的人种中心思想。

Whileaerionofamaybeadtruetothereala，itisalsonecessarilyiosomedegreebyWesterrism，iiosprodu。[58]

萨义德在认识论上清楚而明确地将西方和东方区别对待。认为两者即便在认识层面上能够不带任何误读和偏见地洞悉对方一切细节，也不可能在认识之后没有偏差地接受接纳对方，尚不论庞德的强项和魅力就是误读。[59]造成隔阂的根本肇因是各自主体在质上的差别。统一认识的努力对于弥合接受层面上的分歧无补。钱兆明以此作为参照，指出萨义德认识模式之不足在于：

首先，庞德和威廉斯似乎并不认为西方文化优越。其次，东方吸引两位诗人的地方真正在于它的类同（他者中的自我），并不是它的不同（他者中的非我）。

First，PoundandWilliamsdidobelieveiuralsuperiority。Sed，whatattractedthetwopoetstowardtheOrieheaffiheSelfiherthanthediffereherheOther）。[60]

在钱兆明看来，从认识东方到接受东方，庞德以及威廉斯观看的结果是在东方诗歌中发现和自身诗学认识颇为相似的见解与结构，比如庞德在上文中提到中国和希腊在简约和直接方面的类同，将中国古诗成功改变美国诗坛的机制归结成东西方诗学相互融通。威廉斯作为另一位现代主义代表诗人，虽终生主张美国诗当用美国语，当言美国事，根植于本土而不必效仿他国，但他依然高度评价中国和希腊古诗对于现代诗歌运动的重要启发作用，特别是在其晚年。他1954年和丹妮斯·莱维托芙（Deov）讨论诗艺时写道：“无论写什么你（Denise）都得删了再删——但在作品中却不留雕琢痕迹——最终发出的声音里就满满都是你想要说的。”[61]如果将这段话上下文移走，多数熟悉中国古诗的读者可能会不自觉地以为他们正在讨论中国古诗，很容易嗅出中国或者东方的气息，尽管实际上和中国没有直接相关，是希腊。

基于萨义德和钱兆明的划分与归类，笔者用箭头3在笛卡儿坐标系内表示艾略特笔下《神州集》的迁徙过程——横轴两极是认识与接受，纵轴两极是类同和不同（见下图）。换言之，《神州集》始于中国古诗原本，终于美国诗歌。钱兆明对《神州集》迁徙过程可以用箭头1表示。

如此看待艾略特这句圆滑论断以及它深广的引申意义能够避免进行诗学比较时走弯路。和原文相比，译文文意准确和诗意完备依然重要，只是诗歌受现代化进程驱使，在迁徙之后要经受相当数量来自故土之人的不定期审查，因而错位较为显眼。就中国古诗迁徙到英文而言，实际上还涉及古代汉语在现代汉语语境下的内译（箭头1），以及中英文两种语言的融通（箭头3或者4）。既然结构主义已经令人信服地展示文本阅读的权威性是多重复合体，而非单一结构，那么对庞德看见中国古诗之后的种种做法，就不应局限于庞德的文字，或者某一位译者的文字有多么“忠实”，他她所建构的诗行是多么贴近原文，从另一个角度印证艾略特给出翻译和原文之间的二元对立：“如此出色的翻译不仅仅是翻译，对翻译者而言是出于自己手笔的原文，也是通过原文找到自我。”[63]如果出色翻译都能或者都要求译者在一定程度上偏离原文，对原文进行一定程度的再创造，那么译者心目中的汉诗，和许多中文为母语者的理解必然有一定偏差。如庞德所言，美即在陈词与陈词的缝隙之间闪现。出于本能反应未加仔细思辨的理解，母语也好外语也罢，正是存在于脑海中的陈词。

为“准确地呈现”，在此从《神州集》中抽取一个实例《青青河畔草》进行详细分析。选《青青河畔草》是因为它曾被庞德之前和之后的学者翻译过多次，便于比较庞德和其他各家的汉诗翻译[64]。这首诗无论原文还是译文均达到相当高的艺术水平。诗意无穷而篇幅有限，笔者只能摘选自己眼中较为精彩的部分详细论述。《青青河畔草》的头四行，庞德译作：

Blue，blueisthegrassabouttheriver

Andthewillowshaveoverfilledtheclosegarden。

Andwithiress，iofheryouth，

&eofface，hesitates，passingthedoor。

诗人因翻译《神州集》得以有机会第一次仔细观察汉字——尽管数十年间也未能深入了解——然后对他以为的汉字诗学特质倍加重视，这是后话。而此时此刻，他只能依照费氏破碎的注解，以及参考翟理斯的翻译。据叶维廉考证，庞德看到的费氏遗稿的原文当如下：[65]

庞德用了一连串让人眼花缭乱的文字和修辞手段，依托自己欧洲诗学传统的深厚内功，在处理四个重叠词上展现出天赋，充分证明“发明者”头衔并非虚名。他大胆地，多少是出于一位诗人在平衡修辞手段上的本能，将四个叠词也分为显性与隐性两组。首尾是blueblue和whitewhite，第二、三行是，willowoverfilled和mistressmidmost，不仅让诗句在重叠形式上未受减损，反而暗有增益。这样呼应有致，对仗工整的abba方式显然不是出自汉诗。英语世界的读者此时如能观察到这一点，便不难领会此乃意大利十四行诗（Petraret）头八句的经典韵脚套路，而这类诗的特点之一恰好是描述作者心中求之不得、无法言说、难以企及的爱情[68]。庞德采用这种形式有意要补偿译文在遣词上相对汉诗特征的明显偏离之不足，并变相使用一个常见西方爱情诗的音韵结构，为移植而来、源自汉诗内部的“活力”提供住所。并且，overfill和midmost两个最高级格式，从侧面重现了汉语重叠格修辞目的：丰富，众多，于“时”正当，于事无补，与原诗中少妇在如此美好时光中独守空房，虚耗光阴，枉发感叹的唯美与可悲高度契合。

&hegrassuponthebank，

Thewillow-shandlank；

Aladyinaglisteninggown

&hetandlooksdown。

庞德在此时对汉语语音一窍不通。二十年之后他回忆说，翻译《神州集》之时他对汉诗音韵方面的技巧毫不知晓，多少是一种遗憾[70]。尽管如此，这首译诗在声学技巧方面依然达到高度成就。大量使用短元音“i”和摩擦音“s，z，θ”，如is，river，overfilled，within以及grass，willows，istress，midmost，youth，fag等。短元音让人感到短小与急促，如同“楼上女”易逝的韶华和痴情。摩擦音传递出被边缘化和剩余的焦虑。夏日明媚阳光下观察者偏居院落一隅，担心自己在情郎心中是否早已“被搁在一旁”。“s”音反反复复出现，在每一个不经意的瞬间，烘托出寂静午后阵阵刺耳的蝉鸣，让人烦躁。音节设置同样匠心独具。整首诗以单音节词为主，间有一定数量双音节词，意图模仿汉语一字一音的特点。只有第四行hesitate是三音节词（如果不计第二行的合成词overfill）。庞德有意提醒读者，在先前短小词汇铺垫之后，hesitate让整个诗的节奏放慢。前文皆在描述外物场景，这一句意识的主体现身，点出何人在观看，心情又如何。似烘托楼上女缓步走过门口（尽管汉语中是窗口），故意想让外人窥见她难以启齿的心事和寂寞，暗合下文的“空床难独守”。零散单词之间的生动、有机且复杂的联系，让肯纳叹曰：乃是“大量丝线”（somas）句法的、声响的、意象的串缀在一起的结果[71]。庞德把简略克制的中国诗背后的复杂和精致成功带到了英文，进而有所突破。

庞德翻译当然也存在漏洞。通过阅读有关中国文学的介绍性作品并亲身从事翻译实践，此时诗人对汉诗的神韵已经有一定把握。这些经验性、总结性的知识，很明显，无力让诗人看到深藏在原作之中的哲学思想：观物观己的世界观，观察者和观察物之间的互不干涉、有机融合。勉强算上一个静态动词“当”，《青青河畔草》前四句动词出人意料地缺席，便是明证。着力避免动词出现，不但映衬园中静谧，也传递一种僵硬和压抑，恰好对应下文内心世界正在经历的波澜起伏。是佛家之不动或者道家之无为的世界观在进入现实世界保持“不沾身”“不动念”所做的努力。观察者置己身于物外，满眼草木皆与自己无关，也不局限在自己的视野中。“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”两句中的人物角色好似与自己的肉身脱离，从他者的角度来观察自己，看到了一个正当盛年的美丽女子，在安静环境中安静存在。然而最后一句“空床难独守”的内心独白，让这种宁静和谐完全破灭。几乎脱离动词，避免了动词牵涉到主系表（主语+系动词+表语）或者主谓宾的笨拙，汉诗短短几行便完成从超然到凄然的大幅度跳跃。显然庞德的翻译未能做到。他在语言结构上延续的仍是恺撒的名言“Veni，vidi，vici”（我来，我见，我征服）中充斥着主体性、动态动词的表意句法。相比之下，韦利的翻译在动词使用这一点上要克制许多，虽然他也未能处理好重叠词连用。

Thegrassbytheriverbank。

Thick，thick，

&reesinthegarden。

Sad，sad，

Theladyiower。

&e，

Sittiwindow。

注：原文GREEN大写。

庞德翻译《青青河畔草》时未能获知的事实是，中国传统诗坛内部对《青青河畔草》的意境和诗意的改编和借用一直未曾停止。据宋代李淑在《诗苑类格》里的总结：“诗有三偷：偷语，最是钝贼……偷意，事虽可罔，情不可原……偷势，才巧意精，各无朕迹。”无独有偶，这种观点并非中国学者所独有。艾略特在比较马辛格（Massinger）对于莎士比亚的借鉴时，认为“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人偷盗；拿回来的东西，蹩脚诗人使之蒙尘，优秀诗人使之增色，或者至少另有别裁”。高明的诗人偷诗时，目光应该放高远，瞄准那些来自“悠久的过去，语言陌生，兴趣不同”的作者[72]。可见，只要能够青出于蓝，便偷得大方，拿得有理；只要和当下的自我足够遥远，模仿者和被模仿者相遇便能够碰撞出火花。或许是出于巧合，不提沈约《拟青青河畔草》“漠漠**尘，中心忆故人。故人不可忆，中夜长叹息”，仅信手应用三条后世对《青青河畔草》挪用和改编的实例。杨炯《途中》有“郁郁园中柳，亭亭山上松”，借题发挥，心情也颇似楼上女的抑郁不满，故为偷语。孟浩然有《赋得盈盈楼上女》，依照《青青河畔草》的抒情线索，用“妆成卷帘坐，愁思懒缝衣”一联，添入自己的想象，增加连贯动作行为和心情描写，让整个故事细节变得更为丰满细腻，是为偷意。辛弃疾《清平乐·村居》中“茅檐低小，溪上青青草”一句与“青青河畔草”比照之下呈现出精巧的镜面对称。用短短九个字勾勒出田园生活的简单与古朴。如此模仿不留痕迹，介于似与不似之间，可谓“偷意”之代表作。中国诗人从《青青河畔草》诗句中汲取灵感的做法充分证明诗歌作为文本的互文本性：文本只要存在，便不可能被拘束于单一时空，总是会有突破语言文字契机出现，激发文本开始跨文化时空迁徙。迁徙的过程不可能“无损”，也无须要求“不变”。《青青河畔草》等诗歌作为独立自主的“才巧意精”的文本可以为中国诗人服务，也能为美国诗人服务。庞德之前的翻译者学究式的做法未能取回真经，从汉诗中看到文本的生命力，故将诗歌翻译活动减损为学术，而非艺术。庞德以及他们同时代的人显然在《神州集》取得巨大成功后也意识到了这一点。他身边的洛威尔更是跃跃欲试，积极寻找崭新方法去接纳汉诗这位远方来客。从前的方法既然是错的，是“枉”，那么矫枉便应过正。这当是庞德和洛威尔拆字法产生并持续相当一段时间的情绪动机，它源于意识，而不是源于知识。