第二章 相见之初 现代主义阅读中的神州集和松花笺（第2页）

Roundastheroundmoonshinesinheavenabove，

Athome，abroad，apanionthou，

Stirrihegratefulgale。

AIfear，—ahme！—thatautumnchills

gthedyie，

Willseetheelaidheshelf，

Allthoughtsofbygonedays，likethembygone。

翟理斯的翻译可谓尽可能的翔实细腻。将“新裂”（freshfrom。。。loom），“霜雪”（frost。。。snow），“秋节”（Autumnchills）译出。但后果是短短几个汉字能说清楚的事件需要耗费许多英文词汇才能表达。作品看上去更像是散文而不是其他。此外，“微风”翻译成“大风”（gale），“合欢”处理成“友谊”（friendship）也是硬伤。从注释和解说角度出发翻译汉诗能够满足一般民众的好奇心，也可以让东方学家满足于领悟中国古诗的快感，尽管两者的满足感皆不过是自我陶醉，和事实相去甚远。庞德透过英文翻译看到的，是中国古诗固有的简洁、克制，根本不会有“ahme！”这种表达出现。古诗设喻取象，以物喻人，以景或者以境成诗的常见手法才是意象派四处寻找的表现范式。庞德的扇子，洁白（white）清亮（clear），未经任何装饰加工，成功映照出一位纯洁天真少女的心境。受大英博物馆中国艺术品的熏陶，庞德对中国古代妇女以扇掩面（“扇薄露红铅”），以扇游戏（“轻罗小扇扑流萤”）的做法大概不会陌生。并且，扇子是十分接近人身体的一种器物，出入怀袖的团扇使得性联想更为隐秘且增添一抹典型的东方色彩。因此扇子本身，只要能够“精确地呈现”，故事感和戏剧性已经足够，诗人无须再费笔墨；仅有几行短小文字，尚不带“秋”字，便准确地将一把被人抛弃的秋扇带到读者眼前，并且具备层次感和微妙生动的细节：白扇是近景，草叶上的清霜是微景，能说明绸扇被搁在一旁，必是远景。于是庞德成功地将看见一件生活物品的活动，透过微观和远观两个镜头，讲出其寻常背后的跌宕起伏。有如此手笔者，难怪当洛威尔开始质疑他到底是否“冒牌”之时，庞德用来自中国古诗的“早已存在且经过历史考验”的诗学原则证明了自己的“正牌”。

庞德最先接受的费氏遗稿并非关于中国古诗而是关于日本能剧[25]。他1913年冬随叶芝到距离伦敦乘一个半小时火车的乡下，他们在一个称为“石头房子”（Stoage）的地方闭门读书写作。当时带去的是关于日本能剧的笔记。后来促使他在所有费氏笔记中首先发表《神州集》的主要原因乃是1914年8月第一次世界大战爆发。由于战争突然发生，波及面广，庞德又是旅英的美国人，他和他的艺术家朋友都感受非常不适。当时正值诗人新婚不久。他的英国籍妻子突然发现自己嫁给美国人并被警察阻止她再前往石头房子，因不远荒地上有士兵操练。庞德的好友戈蒂耶（Gaudier），一位充满灵感和创作**的年轻法国雕塑家，以及温德姆·刘易斯（WyndhamLewis）——旋涡派艺术的开创者——都被应召入伍。他们在阵地战的战壕和泥浆里吃尽苦头。庞德正在进行的现代艺术运动因这两位好友离去而突然中断。对战争的厌恶促使他从费氏遗稿中发掘反战、厌战题材的诗作。在1915年4月他将这些诗作集结为《神州集》出版[26]。

费氏遗稿里的中国古诗数量在150首左右，经庞德整理后出版的仅有十四首[27]。具体如下：

注：*为1916年Lustra版本增补。

《神州集》的选题，即中国古诗对庞德在文本创作范围上的规划，相较于它的内容以及诗作在英汉两种语言中的比较阅读而言，同样能反映中国古诗对美国诗歌现代化的贡献。[28]费氏文稿中150多首诗仅选十四首，十不选一，为何如此选择，选择为何如此少？深入探究两个为何，便能清楚《神州集》对庞德产生的作用。《神州集》作品大多数与战争和离别有关。可以认为庞德如此选题源于战争给自己生活和艺术生活带来不便，为表达反战情绪，出版诗集进行抗议和反思。也可以认为《神州集》从取名到内容都充斥着一种张力，它让读者看到往日马可波罗笔下繁荣富饶的中国，与如今这本诗集里残破衰落不堪的对立，并试图用众多中国元素去营造一个西方人心目中的东方世界，如河畔蓝色的草（Blue，blueisthegrassabouttheriver），楚王的一层层的宫殿，即台榭（KingSo’sterracedpalace），女子在男人面前自称“妾”（AtfourteenImarriedMyLordyou），等等。同时，他创作翻译《神州集》的主要动机是关于诗学方面的探索，即率先用自由诗的形式去编译东方韵律整齐的传统诗歌，建立现代主义挪用异国文化的合法性和合理性，通过《神州集》表达艺术审美在接受维度上的自适应调整和在诗学发展主张上的试探性动作。

仔细辨认这一时期庞德的艺术活动和心理状态，再结合《神州集》诗歌具体内容和情绪，不难发现庞德此时迫不及待地拿出14首诗，主要目的之一，除为意象主义和旋涡主义诗学运动提供实际、直接的作品以延续它们发展之外，也同时想借中国诗人之笔，含蓄表达自己对美国诗歌未来发展的态度：一方面，庞德当然厌战，战争破坏了他主张的艺术运动的进程，妨碍他用自己的诗学主张推广现代诗歌，这些汉诗英译使他诗学实践进一步发展；另一方面，从深层次而言，战争是“日耳曼返祖现象”和“差强人意的民主制度”之间的血腥冲突。在庞德眼里，这场战争的发起者以及盲从的大众愚蠢、偏执、自以为是。群氓政治以及个人独裁两种邪恶势力在现代社会制度下相互促进最终导致了西方文明社会的崩坏。诗人认为自己拥有拯救社会的思想和主张，如果艺术能够成为文明的灯火，来自创造性艺术的上层统治能够给人类一个美好的将来。[29]可惜知音难寻，整个大英帝国都处在无可挽回的衰落轨道上；作为一名旅居伦敦而祖国（美国）并未参战的外国人，庞德明显感到和周围世界的隔离与孤独，于是在选题上也格外突出了这种情绪，作为现代性的主要特征[30]。

从被国王遗弃的将士到被丈夫冷落的妻子，从分离的挚友到荒芜的胜迹，夹杂其间并反复出现河流的危险和阻隔（bytherivereddies；narrowsoftheriverKialandisturoriver），世间沧海桑田的变迁无常（楚王台榭空山丘；凤去台空江自流；晋代衣冠成古丘）。庞德眼里的人类文明和依附在人类语言之上的诗歌已然走到尽头，遇到根本危机。自己刚和戈蒂耶（Gaudier）等人提出旋涡流派，将早先提出的意象——“思维和情绪在一瞬间的复合体”（aualaionalplexinaninstantoftime）从观念的范畴剥离（theimageisnotanidea），发展为旋涡，“观念汹涌急促，流转不休，来自旋涡，通过旋涡，进入旋涡”。庞德于是认为“在语言简化凝结成意象之前，必须先具有强烈的情绪”。情绪的强烈直接决定言语的简化简练程度。情绪作为“聚变，协调，统一的力量”，强烈的情绪如何产生？迷幻剂的使用尚要等到几十年之后。[31]“情绪”强烈，如果只是咏叹个人心情，再往前走岂不是要踏上被休姆等现代诗人猛烈批判的维多利亚抒情的老路吗？处在十字路口，诗人亟待发现并更新强烈的主体情绪，避免沾染个人色彩的主观情绪。[32]如此困境，凸显了《神州集》对美国诗学两大贡献。首先它激发日后《诗章》创作，《诗章》开头和《神州集》开头都诉说出一种回归原始、回归诗学起源的主张；《诗章》和《采薇》的主人公都陷于个人境遇无人关心，个人命运成为时代牺牲品却又无力改变的境地[33]。其次，看见汉字和费氏关于汉字的见解之后，庞德领悟到汉字作为诗学方法其文字内部充满能量，可以带领观察者回到语言最初阶段的纯粹与简短，在语言中找回对客观存在最为直接和生动的拟态。两者都是让诗人能够恒久更新的情绪。在第一点上，庞德连接自古希腊以来的诗歌传统，第二点庞德则和美国诗人爱默生关于文字与自然的见解相通。由此可见，中国古诗的重要作用绝不是使美国诗人看到一种异于西方文明的诗歌实体然后便开始醉心中国文化和传统诗歌那么简单，如果真是这样，庞德以及美国诗歌现代主义运动岂不将被中国化？事实上根本没有。笔者认为，应该说中国古诗以一种类似脚手架（sg）和反射镜的方式，让美国诗人沿着脚手架在历史维度和国别（罗曼语族内部）维度上下攀缘，观看镜中自身，然后与自己的传统（古典、中世纪、近代）建立联络。多年后，神州阻断恩爱友谊和人生走向的河流出现在吉福德作品里，还有那美丽短暂的烟花（smokeflower）。

&edbyariver

Itrynottothinkofyou

&ears

&heflowers。[34]

根据戴维·穆迪（DavidMoody）研究，庞德想要表达的不仅是生离（四首离别诗）和死别（《胡关绕风沙》《代马不思越》）两种情绪；诗集的前七首诗在主题上呈现出惊人的结构规律[35]。

如此划分，将每首诗的丰富层次压缩成四个字甚至更短的语义表达当然显得过度简化和概括。如此“粗暴”地修剪任何一本诗集都不难找出类似的环状结构。笔者认为穆迪的做法依然有相当可取之处。它再一次证实庞德在题材选择上并非要单一地宣泄某种特定的情绪，甚至也不完全是负面的。本来，战争是放大并激化阶级矛盾的极好时期，两次世界大战都导致许多国家不同阶级之间的尖锐冲突，《神州集》厌战却不“革命”。否则如何解释庞德将诗稿寄给战壕中的戈蒂耶[36]和刘易斯[37]，前者整日将其揣在口袋中，后者把它拿给自己长官看，给他解释什么是意象主义。因此《神州集》在题材选取上着力点并非社会政治，乃是性别政治。它从性别视角出发，围绕男女两种性别在社会分工上的差异，勾勒出一个庞大、富裕帝国正在经历的宏观和微观尺度上的困顿：宏观上蛮邦侵边，“三十六万人，哀哀泪如雨”。将士年年征战，此乃男人之苦；微观上在宫廷嫔妃不得见皇上（玉阶），在民间佳人无处觅夫婿（空床），此乃女性之苦；快乐男女倒也不缺，却被置于道德和审美颓废的大背景之下，贵族权臣在歌姬的香风曼舞（perfumedairandgirlsdang）中陶醉却不知大限将至。庞德借中国诗人之笔回避阶级斗争和社会革命，着力描绘在战争中，以及作为孕育战争温床的社会中人类的现实无奈与善良期待。通过描写前方将士和后方民众各自的苦悲，为战争中的后方辩论：女性对丈夫的思念既可视作厌战，也可被看作对丈夫事业的理解和关切，也进一步强调诗人对战争早日结束以便继续现代化运动的渴望。中国古人诗作为庞德提供了一次契机，教会他如何通过放弃自我去找回自我。

另外一个颇让人费解之处是《神州集》诗歌数量为何如此稀少。联想到庞德初得遗稿之时十分兴奋，他给家里写信说：“这是一个非常好的机会……该有的好东西好像全部从天上一下子掉了下来，我什么力气都不用出。”他甚至把它们称为“宝藏”（treasures）[38]。那么对于这样一个意外所得的金矿，包含数量可观的笔记、注释和散页的遗稿，中国古诗有大约150首，为何庞德只翻译了十分之一左右，而在以后半个世纪的人生中他再未系统地对古诗进行翻译？入宝山而空手归，不合情理。笔者认为是综合因素使然。首先也最为直接的原因便是中国古诗太复杂。这是任何一位翻译者都无法回避的问题[39]。费氏笔记中的中国古诗，时间跨度与风格差别都相当大。为翻译工作保持可操作性，庞德选择将主要精力投放在李白一位诗人身上。即便这样，他也难以一方面将充满象征比喻以及成语和典故的中国古诗完全确切地译出，比如“烟花”（smokeflower）；另一方面在译诗中凸显现代主义特征。庞德必须在语言学和文学之间窄小的中间地带艰难前行。后世学者发现大量误译和不合之处也在情理之中。庞德在1920年一篇关于翻译中世纪诗人阿赫诺·达尼艾尔（ArnautDaniel）作品的文章中说道：“翻译工作乃临时凑合。不要指望我能在十年内翻译出两百个吟游诗人在一个半世纪之内做出的文章。”[40]对于上千年跨度居住在文化和历史巨大隔阂另一端的中国诗人，庞德就更不可能从学术角度，甚至从准确角度去深究。其次，中国语文是熟悉西方罗曼语族的庞德的弱项。他对中文的领悟能力十分有限。据学者考证，在20世纪20年代末，庞德在完成《神州集》十几年后，在已出版费诺罗萨关于汉字的论文以后，在已阅读相当数量的儒家经典之后，他依然几乎完全不懂中文。他1928年写给父亲的信中谈及：

拿无穷多时间给我，有可能我能读得懂一首中文诗（“可能”在原文中大写）。就是说我知道表意符号（庞德对汉字的称谓）是怎么工作的，还能（原文有下划线）在字典和词汇里找得到，但我应该能（“但”在原文大写）。基本上没怎么这么干过，除非有什么迫切原因。

……

我不是什么汉学家。别跟人说我读汉语能像欧洲语言那么容易。[41]

庞德在解读《神州集》时主要依靠费氏以及他的两位日本老师森槐南和有贺长雄对汉字的英文注释。大多是采用将一行诗句拆开成单个汉字加以注释的方法，并没有成句的翻译。如果需要查字典，他会翻阅由马礼逊所著的《华英字典》。这本多达七册的大字典是庞德妻子用结婚时的礼金去二手书店购得的。这至少说明两件事：庞德当时生活尚不宽裕；（学习）汉语的确困难，七册大字典很容易将人吓退。[42]大部头的汉语字典让庞德查了一辈子[43]。

对《神州集》的“成书”有一定认识，有助于我们全面理解庞德以及整个美国诗坛看见中国古诗之后的“成为”。中国古诗进入美国诗坛以《神州集》出版达到一次**。这本诗集的出版为庞德带来了巨大成功和荣誉，包括被评论家视作“英语写成的最美的书”，“他（庞德）最出色的作品[44]”等。庞德看见中国诗歌之后，从个人角度而言他发现了“一种比希腊文更具客观性，比普罗旺斯语更富暗示性，比现代法语更有准确性，比古日文更为才气逼人且足智多谋的艺术”。以后的汉字诗学和明澈细节表现法均发源于此。对美国诗坛而言，艾略特有一句被无数次引用的论断道出了庞德在读者和评论家心目中赢得的巨大影响力：“庞德是我们时代中国诗的发明者。”原文是：“Pouorofesepoetryforourtime。”这句话肯定了《神州集》以及其背后的现代诗歌方法（意象主义只是其中之一）在诗学革新上所取得的突破，以及突破之后美国诗坛发生的变化。这些变化一方面是前文所述现代诗歌运动各种诗学主张的实现：发端于休姆的“正确的、精细的和明确的描写”，发展于庞德的意象派三原则，承接于洛威尔两年后在《现代美国诗歌趋势》中将要扩充的意象派六原则。具体诗歌创作手段包括意象并置叠加，戏剧抒情，明澈细节表现法等。另外庞德刺激美国现代派诗歌挪用和搬运其他文化语言的诗歌和诗学，同时也为跨文化内化行为设立了一个早前时代不具有的标准：透明（transparency）或者半透明（translucy），翻译主要目的是保存原诗的活性（vigor），而非单纯形式复制或者代码转化。这一观点扩充美国诗歌表达矩阵的维度和视觉。美国诗歌作为国别文学在实现现代化的过程中完成独立，确立它的国家性和在世界文学中的地位。

出版《神州集》的同时，庞德在《诗刊》（1915年2、3、5月）发表论文《文艺复兴》（“TheRenaissance”），用相当篇幅讨论文字和颜色，回顾从惠特曼以来以色彩入诗的写作方法。再一次提出美国诗歌需要从世界文学中汲取营养和优点的主张。发展“美国文学”之时无视其他国家的发现和成就，就如同忽略其他国家的科学同行，闭门造车地搞“美国化学”（AmeriChemistry）一样荒唐。这番话仿佛是针对布莱恩特的“陈年往事和异国珍闻等元素并非只栖身在彼岸旧国”的专门回应。庞德治学态度十分明确：文艺手段、表现方法、思想理念统统不应该被人为桎梏在国别语言中。在科学界，既然没有“中国化学”“希腊化学”等提法，文学文艺也一样，应该将其置于跨国界无国界的最大场域中去研究。这便是庞德在看见中国诗歌之后的世界文学观。他或许不知道，在将近一个世纪之前（1827年），德国学者歌德看见《好逑传》[45]之后，在西方文艺史（也很可能是世界文艺史）上第一次提出世界文学（Weltliteratur）的概念。《好逑传》的艺术成就让歌德相信，“诗的才能并不那样稀罕，所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办”，并感言“世界文学的时代快来临了”[46]。从《好逑传》到《神州集》，两次西方文人看到东方作品之后都产生了类似的反应。简单说来是因为东方对于欧洲中心而言，既代表地理上的边缘，也是文化和知识上的极限。如今欧美人在自家门口撞见曾经以为远在天边的“极限边缘”，还发现“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，很快就让人觉得他们是我们的同类人”，自然会发此感叹。

在深层次上，歌德撞见中国之后的世界文学观和庞德的世界文学观有本质不同。歌德的世界文学是多样性和复合性，是杂合。“碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”这是全球化之后，国别文学之间加深交流和融合后的自然趋势。然而国别文学本身仍然是存在的，把别人的优点“吸收过来”，自己和别人依然泾渭分明，在相当程度上还因外传而得到弘扬。而庞德认为，世界文学和“世界化学”是同等概念，世界只应有一种化学，也只应有一种消除国别界线的文学，是融合。1915年2月在《新时代》（TheNewAge）上发表的文章里他提出了世界诗歌（worldpoetry），并试图在文学评论上对各国别，各语种文学进行统一。尤具革命性的是，庞德相信世界诗歌不仅在横向上消除国别等障碍，更在纵向上贯通古今，将传统和当代视为整体，而非分段去接近，在比照文艺复兴的大背景下，变相授权现代诗人改变改造传统的权利，目的是找回“失去的真实和失去的强烈”（alostrealityandalostiy）[47]。这也决定了美国现代诗人在观看汉诗时天生带有的互惠诉求，即要求观察者（美国诗人）和被观察者（中国诗歌）在权利协商的基础上双方都做出一定的让步，这很容易被理解成或者激化成侵略性。美国诗人可以在语法上做出一定让步，在中国诗歌的监护人如闻一多、叶维廉、王佐良等中国学者呼吁下，用去拉丁化（de-Latinize）、拼接（Collage）的方法突出汉语风格、改造重塑英文[48]，那么庞德和洛威尔的拆字、史耐德的寒山阅读和石江山的音韵汉诗便不会被贬低为无知者的胡来或者有知者的恶搞，而是世界文学背景下对语言融合的大胆尝试。和歌德看到古希腊作为欧洲文明源头类似，庞德心中的古中国和古希腊能够帮助现代语言去接近巴别塔倒塌之前，即第一次全球化时代的亚当语，它是现代人再一次回归自然和世界的理想途径。在世界诗学范畴中，它继承并发展了中国古诗的“不隔”“剔透”，以及爱默生从英国语言学继承的“同构”（isomorphic）概念[49]。

艾略特将庞德称为发明者本身也多少有些不合常理之处。小学生皆知，发明一词，往往用于先前从未出现的新事物，如“爱迪生发明电灯”。而发现适用的上下文为事物知识在寻找活动之前已经存在，如“哥伦布发现美洲”。中国古诗早已存在，汉诗英译庞德远不是第一人，那么何谈“发现”。据学者研究，这段话的原文其实试图强调庞德翻译成就的局限性，重大意义尚居其次[50]。简而言之，艾略特在强调两件事：第一，《神州集》不是中国诗歌。第二，它是伟大的诗歌集。第二点因为光环过于耀眼将第一点几近湮没。艾略特解释道：我觉得每一个时代关于翻译都有一个错觉……当一名外国诗人被合乎我们的语言、我们的时代的惯用语表现出来，我们相信他就被翻译了……而实际上，“惯用语”（idiom）无论如何精妙，始终带有地方特征和时代特征，只是该诗人及其作品某个具体时空的一种特定投射。“每一代人都必须为自己翻译”并且为自己发明，不仅是艾略特的观点，也在思想发展上承接休姆关于现代主义诗人的要求。休姆认为，“因为他（诗人）意识到寻常的不足于是便有责任去发明”[51]，发明所要达到的目标是摆脱模式化形式（stereotypedform），即艾略特说的惯用语（idiom），对诗人的束缚。从这个角度而言，与其说对中国古诗的稀薄认识逼迫庞德去发明，不如说中国古诗陌生朦胧的题材为现代主义诗人提供了一次或者多次宝贵的发明机会。正是这些发明和实验的活动明确了现代主义相比早先时代而言在复杂性、表现力以及进入他者诗歌的手段和时机等方面的突破。

艾略特这一番关于庞德诗学成就的著名评论实际上流露出他眼中一个鲜为人知或者众人皆知然而选择缄默的隐藏现实：获得汉诗活性的英文诗歌不再是汉诗英译的简单复制，庞德翻译汉诗成就自己的诗学建设，汉诗的原作在翻译之后也便消失了（被驯化、铲除或者遗忘）。今天看见的汉诗原文只是存在于中国文学，甚至是封存在中国古典文学中的遗存。而世界文学里的中国诗大抵是英译之后的模样。“看见”之后中国古诗便不复存在，或者和观察之前的面貌全然不同。这是“看见”活动内在的一部分，也是现代主义运动的鲜明特点。西方现代化运动对绝大多数东方国家而言，具有明显破坏性，或曰重构能力。从洛威尔幼年记忆中正在消失的古日本，到《神州集》出版后不久解体的古中国文明，“观察”的破坏力显而易见。就文本构造层面而言，以任何一种思维“模子”（叶维廉语）对另一种模子解读都一定会产生位移，该位移并不能简单归置到一种模子去解释。而西方思维生产出的文本在文化政治上处于强势，客观上放大了位移的影响力和波及面，自然被许多人理解成破坏，破坏之后的汉诗在世界文学范畴中便不复以原貌存在，或者说，旧貌被新颜取代之后，残存在东方文化和学者之间的所谓“原本”反而成为阻挠汉诗完成现代化转身的累赘和错位。也无怪乎叶维廉在初读汉诗英译时：“看着Giles，Fleter，Christy，Jenyns，韦利等人解说式的翻译，我急起来，气起来。原有的、我们可以自由活动的空间和境界完全被破坏了。”[52]因此叶希望中国人写英语文章在英语世界中为汉诗正名，“……但要为中国诗的境界‘正名’的想法则始终未失去”。[53]

也可以理解成迁徙。德里达在《巴别塔》（LesToursdeBabel）中论述翻译在后现代社会继续存在的价值与意义时，重提惯用语翻译的不可为：“惯用语（idioms）不可简约的多重性，翻译工作的必为与不可为，它的必要性即是不可为性。”[54]文言文普遍具有高度“不可简约”的惯用语成语形式，无论以何种态势接近都不完整，无论以何种具体观察都会改变诗行的语义设置以及诠释潜力，给人留下话柄，留下尚未完成或草草完成的感觉错觉。正是因为《神州集》在美国诗坛取得的成功和它在翻译上的种种漏洞，才真正凸显它以及在它以后进入英语世界的中国古诗的重要价值：从文本起源角度出发，它巩固新批评，倡导封闭阅读文本，并启发半个世纪之后解构主义运动。据笔者观察，欲解读译者和原作者之间几乎通过文本交流而建立的汉诗英译，要求读者用高度接近阅读马拉梅诗作的方法，注意力主要集中在“句法、间隔、互文、声音、语义、词源甚至具体字母”[55]。对修辞效果和文本形式的高度重视自然瓦解了文本的一致性和作者的权威性。如果修辞而非其他乃是文本意义建立的基础（汉诗英译之后如是），那么意义权威性很难由外部力量去保障（汉诗英译之后不是）。于是在这个现代主义阅读的时刻，对汉诗原文的专注实质上离间了原作者和文本之间的亲密度。进一步说，为文本脱离汉语诠释社区，进入当时西方的汉学诠释社群以及美国诗坛的迁徙，提供理由“正名”。

另外，从社会起源角度出发，《神州集》折射出西方对东方的观察和理解模式，由此引发的关于认识的真实性、方法论的可为性以及诗歌连带的现代性的争论。海亚（1999）详细观察并分析各家之言：艾略特以为《神州集》并非中国诗歌而张敬烈（JangGyung-Ryul）强调如此上乘作品只有得中国诗学神髓者方能为之；叶维廉为庞德因不谙中文而只得屈身于费诺罗萨遗稿中而扼腕，钱兆明却为庞德用诗学心眼打破文字之隔阂，竟将汉诗与自身被忽略的诗学传统背景再度复合而兴奋；科恩将《神州集》看作“主要是一次英美文学事件”；而陈小眉（ei）眼中《神州集》主要价值之一，是英美读者遇见它的文化不同质（culturallyalien）后生成的一连串理解误解，阅读方法论核心应指向跨文化而非某个单一文学场域[56]。