第一章 相见之前 现代主义思潮下的休姆庞德和洛威尔（第2页）

如同一个红脸膛的农夫

四周布满沉思的繁星

那白皙的脸，犹如城里的孩童

我没有停下来言语，只是点点头

整首诗意思变化甚微，狄金森式的“反**”手法却更为明显：在出门漫步一番之后，在观看到有生命天体之后，诗人居然无话可说，或者选择沉默不语。在完全从周遭环境抽离之前，“颔首无言”在人类世界是“心照不宣”的典型做法，那么诗人究竟出于何种原因，在秋夜和“红月、繁星”碰面之后如此作为，让人期待的**在结尾并未到来。给读者留下清新意象之外，并无其他，也不关涉作者自身审美以及好恶，更和内心世界无关——沉默的另一个原因。这便是诗歌现代化进程中提倡的“精确的呈现”。未曾接触到汉诗而能写出这样的文字，客观上说明当时尚处于萌芽阶段的意象派于中国古诗之到来已有所准备。

这首诗和诗人其他诗作一样，在处理作者主观参与程度方面高度符合《现代诗歌讲座》提出的“带着试探性，半含羞涩地观看事物的方式”[21]，用规律的韵步和韵格去表现则贬为牵强。休姆此时尚不知道，他即将认识的一位朋友——受日本俳句影响的诗人弗林特，已经从日本诗歌中看到了“言半”（half-said）暗示手法的魅力[22]。当然，并不是说他的作品只有意象美而缺乏韵律美。评论家斯蒂芬·斯威夫特（StephenSwift）在《回击》（Ripostes）封底赞扬诗人用“颇为新奇的韵文形式达到了高度的韵律美”（greatrhythmicalbeautyincuriousverse-forms）[23]。例如，最后一句“Withwhitefacesliketown”，在喻词like的左右两边均衡放置了三个音节，两部分在音步上都是抑扬抑格。也有人观察到这首诗借鉴了威廉姆·亨利（WilliamHenley）的《仲夏夜半的天空》（MidsummerMidhewistfulstars，Shinelikegoodmemories”。两位诗人的星星都是“Wistful”，但休姆偏重视觉效果，选择让人物角色去唤起心里的图像（town），而不是唤起对过去的回忆[24]。

这本诗集出版后受到弗林特的猛烈批评，包括苍白的遣词和整个俱乐部在文学上的保守。与之争辩后，休姆发现两人的思想和主张其实颇为相似，特别是弗林特一些最原始的关于意象的看法。休姆发现自己一手创办的“诗人俱乐部”在诗学革新方面已经落后，他在1909年初即退出“诗人俱乐部”，转而和弗林特以及其他几位志同道合者另组成一个小团体。弗林特后来撰文，断言该团体是意象主义思想的主要源头，他们关于日本短歌和俳谐以及法国自由诗的讨论明显启发了不久之后加入其中的庞德，让他不但接触到了不同于西方世界的另一种诗歌，也促使他将注意力从中古法语行吟诗歌转移到现代法语象征主义[25]。

庞德，一个半年前带着自己出钱印刷的诗作，刚从美国来到伦敦的年轻人，很快被休姆对诗歌和其他类别国别艺术间交互影响的敏感性和一心要埋葬上一个时代诗学、抵抗文字功利化的冲动所吸引。他和休姆1909年早春在伦敦埃菲尔铁塔餐厅（TourEiffelRestaurant）第一次会面，满怀激动地朗诵了自己的六节诗《阿尔塔佛特》（Altaforte），将桌上餐具都震得发抖，给同时在场的诗人弗林特留下了深刻印象[26]。抵达伦敦以后的一两年内，庞德有机会观览伦敦大英博物馆丰富的藏品，接触伦敦文化圈里最前卫的文艺理论和许多著名或者将要成名的诗人，包括亨利·詹姆斯（HenryJames）、福特·马多克斯·福特（FordMadoxFord）、休姆、温德姆·刘易斯（WyndhamLewis）和叶芝等。庞德通过在大西洋两岸出版诗集和文学评论，包括《人物》（Personae）、《狂喜》（Exultations）、《浪漫精神》（TheSpiritofRomance），拜访各类艺术家如沃特·拉梅尔（WalterMorseRummel）、约翰·昆因（JohnQuinn）等[27]，将当时流行的前卫艺术观点结合自己曾经认真研习过的中世纪诗歌，如普罗旺斯行吟诗人以及近代的威廉·莫里斯（WilliamMorris）和阿尔吉侬·斯温伯恩（AlgernonSwinburne）的作品，逐渐形成了意象主义观点[28]。在1912年提出“意象主义”口号，标志着他个人早期诗歌风格基本成熟，随后关于意象主义的诗作、刊物和评论纷纷登场，美国诗歌现代化运动第一次主要运动正式拉开序幕。

“意象派”这一词是庞德向蒙罗推荐杜丽特尔（H。D。）时灵感突发创造的。创办于芝加哥，由蒙罗担任编辑的《诗刊》是这次运动的核心刊物，庞德作为旅居伦敦并开始崭露头角的年轻美国诗人为这份刊物供稿并担任海外编辑。这封1912年10月从伦敦寄给蒙罗的信充满兴奋地写道：“我的运气又来了，寄给你一位美国人写的现代的东西，尽管它的主题是古典的，但文笔是意象主义的简约语言。”[29]诗人早在1908年给威廉斯的一封信中便隐约觉察到和后来意象派原则类似的处理方法[30]。时隔四年之后他再一次用非正式语调匆匆勾勒出想要给蒙罗推销的意象主义：“客观——没有游移；直接——没有过度使用的形容词，没有不证自明的比喻。它就是直言不讳，直如希腊文！”[31]（Objeoslither；direoexcessiveuseofadjeetaphorsthatwoexamination。It’sstraighttalk，straightastheGreek！）

即使后来有人认为庞德提出“意象主义”不过是一种“推销策略”，源自一时冲动和灵感制造的噱头：给H。D。的诗作贴上如此标签不仅让她的诗作显得更加现代前卫，更能让编辑蒙罗以及其他评论家认为此前默默无闻的H。D。乃是一个新兴诗歌派别的代表人物从而对她另眼相看，间接提高受众对这位诗人的接纳程度[32]。但不可否认，即便庞德说他得到这些作品颇为不易：若不是坚持，自己根本见不到这些作品。潜台词则是：要不是我庞德坚持，你蒙罗也定然和如此具有划时代意义的作品无缘。你看我多有眼光而且对你这份创办不久的杂志多么上心[33]。庞德极其锐利的鉴别预测能力也确实经受了历史考验，尽管多少有些唐突和自我。进一步说，庞德这一步棋的成功让他相信，无论大众对于文学形式和诗学表达如何陌生，只要能先激起足够兴趣，则可容艺术家在后来年月进行补充和提升。反之，如果公众和批评家不感兴趣，诗人任何努力皆付之东流。这份知识或者说这种看法的建立直接影响庞德对《神州集》的翻译方法：他在题材上有意选择当时人们较为容易接受的影射战争的离愁和孤旅，在语言形式上敢于出新出奇，和同时代的汉诗英译有相当差别。精明策略让他后来被赞为“中国诗歌的发明者”[34]（theiorofesepoetry）。注意，庞德是“发明”而不是“发现”了中国诗，盖因在他之前，汉诗翻译已经有不少先行者。但受众范围狭窄，影响有限。

果真不久之后的作品，包括发表诗作的《诗刊》，很快吸引了相当关注，包括很多严肃评论家在内。意象派成为一个流行词，被很多同时代知识分子视作诗歌发展的新方向：庞德诗学主张最为前卫的方面在于他能够也敢于在“诗的意思”之外提出“诗的意象”，或者说让诗歌的视觉和听觉效果占据主导地位，至于诗歌究竟在描述怎样一个故事已经成为次要。诚然，用文字在读者脑海中营造一幅场景或者一系列场景的做法毫不稀奇，从诗歌诞生之初，就是对世界，无论是内心世界或者客观万物的再现。庞德用类似于后来他提出的日日新（makeitnew）的新锐和独到向读者揭示[35]，过去用于描写事物的手法已经深受形容词拖累，和作者原本试图表达的事物与情绪渐行渐远。况且形容词十分不可靠。他认同休姆的看法，形容词对于它所描绘的事物（thing），很容易像衣服一样随着岁月流逝和潮流更迭变得破旧过时。更深一层来讲，形容词大量重复使用既是思辨精神不在场的理想证据，也是批判态度被消磨后的合理结果。出于习惯并且习惯地将形容词和目的事物捆绑在一起过度夸张了形容词的覆盖能力，超越界限之后反而遮盖或者替代了事物本身（thingsthemselves）。当“语言”被压缩和消磨成为“言语”，只在实用层面运作，那么庞德清楚地感到一股“滥用”和“误用”的思潮正在20世纪现代化蓬勃之际泛滥，最后会导致语言失去效力和目的。

意象派或者意象主义这种说法正式在文坛出现之前，庞德和休姆等现代派对“事物”的执着和对文本修饰的不信任已经开始萌芽并有了相当大的发展，后世学者甚至认为这段时间发生了“真正的革命”，其变革深广程度实际上超过了所谓现代到后现代的改变[36]。等到接触了费诺罗萨笔记之后，特别是看到费氏对中国字能够不花费任何额外努力，达到“见字即见事”，并了解到汉字字形和历史、符号和本体未曾割裂的特点之后，庞德对现代工业文明带来的、套路和模式充斥的语言越发抵制。为了实现某种实用目的和效果而产生的语言都具有容易理解和通顺的特点：容易生成也容易理解；可以顺利地被读者接受也顺利地被忘记。他希望现代诗或者他心目中的意象派，能够反潮流而动，洗净事物表面被低劣形容词涂抹得不堪目睹的铅华，不仅在诗歌方面，甚至拓展到整个文学领域。在《阅读入门》（ABC）中提倡文学应该如新闻一般永远保持新鲜和冲击力（Literatureisstaysnews），从某种意义而言这与费诺罗萨对中国文字的理解遥相呼应[37]。

庞德向蒙罗推销的诗作要到第二年，即1913年的1月才被刊登出来。所以“意象派”（Imagiste）一词第一次出现在印刷物上，场合是庞德在诗集《庞德的回击》（RipostesofEzraPound）上以附录形式发表《休姆诗歌全集》（pletePoeticWorksofT。E。Hulme）时书写的开场白。此时意象派运动尚处于萌芽阶段，庞德并未具体指明究竟意象派旗下已经聚集了哪些诗人，或者意象派有哪些具体的诗学主张。仅在诗学传承上将这些身影尚且模糊的意象派诗人与印象派以及后印象派区分开。他相信意象派比后两者对外部世界的视觉呈现的改造更加系统和彻底，通过继承那个来自三年前，即1909年的被人遗忘的流派[38]，将要超越包括印象派和后印象派在内的所有流派，打开一个新时代。

对英美乃至世界诗坛造成深远影响的意象派第一次从观点主张凝成铅字的机缘居然是通过如此不起眼的小诗集，发行《回击》的出版社在一个月以后，即同年11月就以倒闭告终。庞德本人只是提到“意象派”和“意象”的字眼各一次。完全不是那个在蒙罗面前大力推销意象派如何先进的庞德，不能不说是历史的吊诡之处。笔者认为，他之所以少说，并非“没得说”，很可能是“等等再说”，即意象派究竟在哪些方面和前辈以及同时代的艺术潮流如印象主义有何本质区别，对于此时的庞德而言尚是一个不十分明确的疑团。意象派诗歌在庞德书写这段文字之时，仍处在萌芽阶段。《回击》的书稿是1912年2月交付出版社的，沿着这条时间线，从2月到10月，从最初迸出的几个字眼到后来相关原则的逐渐成形，不难推测庞德不断在思考关于意象的主题和创作原则的问题。通过和休姆以及其他诗人接触与讨论，他对意象派观点的主要路线延续了休姆关于不沾修饰的准确呈现的论调，对使用修饰语持谨慎怀疑的态度，以及着力描写物体本身，放大物体的视觉细节，而不是观看物体所获得的印象。他在《回击》中就用了板岩蓝（slateblue）和覆盆子色（raspberrycoloured）附着在两种具体事物上的后印象派颜色去比照“猪是粉色，开在山坡”的印象派诗句[39]。

这本书的出版同时也暗含了庞德和休姆之间的争执与分歧。庞德说他本想出版一本《历史回忆录》以纪念意象派的前辈，然而休姆并不同意，还说如果庞德胆敢这么做，他就会出版“早先的宣传材料”[40]。这段话让局外人听起来多少有些不解。身为局内人的弗莱契心里倒十分清楚。他知道庞德和休姆之间的嫌隙由来已久。主要原因是后者认为前者盗用自己的原创观点，而庞德认为自己已经在公开场合和出版物上充分肯定了休姆对自己的影响。弗莱契感觉两人关于对方的看法都不全面，虽然一直没有闹翻，但表面的客气背后隐藏着纷争[41]。

思想和学术交流活跃频繁，美学态度开放亢奋的大背景，已经为费氏遗稿登场做好了准备。庞德已经开始下意识或者无意识地使用新词，尽管某些新词代表的思想此时在他脑海里是受抵制的。板岩蓝和覆盆子色是相对的新词，他在《意象主义诗人的几个不要》里用到的“情结”（plex）也是如此。此外，后印象派在当年是一种非常新颖的观点，是英国艺术家罗杰·弗莱（RogerFry）在1910年组织一次关于马奈（Ma）的艺术展时新造的词，目的是用马奈这位印象派大师作为范式，衬托其他和印象派有师承关系但又有相当区别的艺术家包括修拉、凡·高、高更和塞尚的作品。“后印象派”一词是弗莱眼中“最为含糊且最无担当”的说法[42]。这次展出因为作品思想过于前卫和抽象，受到观众和艺术评论家的强烈抵制。很多人觉得弗莱已经疯了，因为弗莱将这次画展和妻子当时住在精神病院的境遇放在一起谈论。艺术评论家查尔斯·瑞克慈（CharlesRicketts）讽刺说这些作品即便源自真挚的创作情绪，也仍难逃成为垃圾的命运[43]。

庞德自然也是批评阵营中的一员。对后印象派的负面态度恰好说明他的艺术追求和这个团体有相当重叠之处[44]。仔细观察两者在那个时期的艺术主张，不难发现他们都在探求艺术提升感知清晰度的能力，以及不依赖任何模仿理论，使用艺术手段达成对所描写事物的准确表现，不同点主要体现在对“什么是艺术”命题的认识上。稍早一些，庞德同年（1912年）4月在《论坛》（Forum）杂志上发表的《诗歌的智慧》（“TheWisdomofPoetry”）时已经树立了关于“事物物品”的概念。他反对有人先前提出的所谓对诗歌“科学而且让人满意的定义”。该定义认为诗“通过艺术修辞，寓言般表达的虚构，放大思想到庄严，是感官语言对无感官思想的表述”[45]。不认可对“艺术”这种关键词汇具体内容和意义避而不谈的做法，用一个未知去定义另一个未知，在他看来既非科学也不让人满意。后印象派艺术主张和先前艺术流派相比已经有相当程度的进步，但内省程度稍显欠缺，如果想抓住事物（things）的本质，必须再逼近。按照庞德自己的定义，诗歌艺术在于将“思想的要素”和形式结合。至于具体哪种采用形式，视心性喜好而定。同时，庞德认为艺术的作用是将心性从“情感知觉（affect）压迫下，或者是对技术和形而上学术语依赖中，解救出来”[46]。例如，庞德说，日本的奇特艺术为思想松绑，让人看到事物表面以外的东西。这种奇特艺术究竟为何物庞德没有点明。从当时历史背景和诗人活动范围来看，很可能是日本俳句，而且是受休姆和弗林特的影响[47]。另外，庞德在接触到中国古诗以后，采纳了用物品（板岩和覆盆子）对颜色进行微调或者渲染定位的手法。这在《阅读入门》中能找到典型实例[48]。

1913年3月《诗刊》刊登两篇广为世人所知的短文：弗林特的《意象主义》和庞德的《意象主义诗人的几个不要》，4月刊登庞德代表作之一《在地铁站》，从理论原则和诗歌实践两方面拉开意象派运动帷幕，同时也由意象派三原则出发，划分出意象派和自由诗以及同时代其他思想运动之间的界限[49]。和既往诗学观点相比，意象派主张无疑十分大胆新颖。它承认并且坚持诗人作为主体观察者在感知和接近自身存在时，无论观看内部思想情绪还是外部大千世界，查看到是“事物”，而非其他，可以看作追随牛顿思想踪迹[50]，或者回响康德的“dasDingansich”（物自体）论点。笔者更倾向于认为，庞德是在延续上文提及的——休姆关于诗人应该用“可见且具体”的语言去抓住事物——而非其他的看法，无论他和休姆个人之间在这一点上依承关系究竟如何。笔者相信，此时的庞德当不知晓西方汉学界的创始人雷暮沙（JeanPierreAbel-Rémusat）在一百多年前的1811年出版的《中国语言和文学论文集》（Essaisurlalaératureoises）第一次提出了汉语带到读者眼前的“并非贫瘠和俗成的符号，而是事物本身”[51]。庞德也还未接触到费氏遗稿，所以也不知道费氏对于阅读汉诗所下的评语：“阅读中文时我们似乎不是在应付思想符号，而是在观看事物认取它们各自的命运”。[52]可以较为肯定地说，看见汉诗之前的庞德在思想认识和观察模式上已经充分具备自己的观点，是一种先前存在，很大程度上主导了他见到汉诗后产生的反应。从这个意义上讲，诗人是在从事“发明”而非“发现”活动。汉诗对美国诗学的作用不在于它“真的是什么”，而在于它能够被“看成是什么”，本身便是高度抽象和具象的复合体。抽象到让美国读者怀疑汉语是不是都这么奇怪[53]，或者用三个句子去翻译“梳洗罢”，或是汉诗中将名词理解成动词：却看妻子愁何在，“愁怨”不是“发愁”；动词理解成形容词：恨别鸟惊心，惊是动词而非其他[54]。具象可以让许多美国诗人在汉字中看到具体的事物：庞德后来发展了表意符号法以及汉字诗学；洛威尔通过拆字翻译汉诗；弗莱契代表作《蓝色交响曲》中出现对“暮”字的拆解。

所见并非“情绪”，注意力自然放在生动、细微且新颖的刻画上，试图通过“事物”发展变化以及之间关系为诗家立言。事物加上引号，目的除表示强调以外，也是意象派在提醒读者注意，他们找不到一个比“事物”更为具体而普通的词汇去标识观察产物。并且，这种观察法将“词语变成事物，反映了词语和意象之间由来已久的对抗关系”[55]。词语在纸上的存在形式是符号，通过解码符号能够看到事物：“对行内之人而言，符号乃是通向永恒，通向无尽以太之门。”[56]这也意味着即便对符号的解读各有章法，甚至各种语言之间符号表述各异，只要事物一致，则其他细节无伤主旨。从另一方面说，庞德认为语言在表达视觉感受方面有种种不足，而现代的科学技术已经能够让人方便地来到事物面前，抑或方便地让事物来到人面前，而非如过去一般必须承蒙语言之惠。那么对描述事物的语言则有必要进行革新。庞德力图让现代人的情绪变得“更为精确”[57]，意象是实现的途径。

意象具有视觉图像的基本特征，因此感知上是具体的，形式上是嵌套的，内容上是弹性的，即任何图像都具体，尽管存在时间可能十分短暂；任何图像的一部分，无论大小皆可构成图像；任何图像的堆叠并置，“重复曝光”也是图像；任何图像都向诠释开放，这种内在特质使得图像拒绝让一种诠释压制其他可能；任何图像都可以找到与之匹配的音律和节奏，而且匹配可能性并不唯一；图像可以被压缩得极为简单或者扩充到极为复杂，高度变形扭曲，但并不降低呈现的质量和冲击力，正如后印象派绘画实践一样。

更为重要的是，图像具有超越文本的变形再生能力，因为它不具备文本符号在表意上的高敏感性。改动一段文本的某个细节，甚至文字本身的某个细节都可以在相当程度上造成文本意义的变化。这便是为何文本在翻译过程中不易迁徙的原因。图像则不然。任何图像都可以轻易再生，能被一个观察者看见，就能被多个观察者看见；任何图像都可以被翻译和变造。甲用一种语言、句法、修辞去构成的图像，乙也可以用不同语言、句法和修辞去勾勒。意象存活的意义大于译出意思的准确。同时意象的丰富和言语的节约构成了一对理想张力。用短短几个字、几行诗构造耐人寻味、意境深远诗句的技巧和惊奇，庞德当时才刚刚从日本的俳句中领略到一些皮毛[58]。即便如此他的这些观点以及由此引申而出对待异国文本的态度，不夸张地说，已经在相当程度上为《神州集》的问世及成功作了铺垫。

庞德承认，这些观点虽然看似简单到接近教条，却是“长期沉思的结果”[59]。此时的他已经不是1908年末刚到伦敦名不见经传的小诗人。经过长期积累和思考，在接受伦敦文艺界各种前卫思想熏陶，并且打通了在大西洋两岸发表作品的通道以后，他正在寻找诗学重大突破。另外，此时的庞德已经在欧洲各种古代和现代语言（包括拉丁文、意大利文、法文、西班牙文、古英文和希腊文等）作品中，展开了诗学文学探索。他发表于1910年的《浪漫精神》（TheSpiritofRomance）代表他早期学习欧洲各种语言、研究中世纪文学并开始尝试翻译法国行吟诗人作品所作的努力。他在1911年出版的《坎佐纳》（i）诗集中翻译了德国诗人海因里希·海涅的名句：“我梦见我自己做了上帝，昂然地高坐在天堂，天使们环绕在我身旁，不绝地称赞着我的诗章”，其中第二句“Whomheavenlyjoyimmerses”与德文原文“Undsitz’imHimmeldroben”字句虽然稍有出入，但韵脚和韵律处理十分到位，被学者认为是神来之笔[60]。庞德在1912年翻译发表与但丁同时代的意大利诗人吉多·卡瓦尔康蒂的作品也备受好评[61]。

InaStatioro

&ionofthesefathecrowd；

&also，blackbough。

或许是一种偶然，这首意象派高峰时期的代表作和早期意象派作品《秋》都拥有同样的母题：脸是现代性的重要支柱——视觉文化产品的自然关注对象，一个受到现代化进程影响和激烈频繁冲击的人体特征。首先，照相技术和电影技术的产生，使得人类在千百年前发明镜子之后，又一次拥有了精确、客观并且快速复制自己面容的手段。这种前所未有的精确和客观性是构成现代社会生活的基础设施——如果没有相机，那么身份证、人口管理以及围绕这个简单前提展开的诸如现代分配体制和代表体制几无可能实现；而现代生活给人们带来的最直观的一件事物，就是大量的、陌生的、在空间和时间分布上都十分变幻莫测的脸，来去无踪，聚散无常。脸，原本确定人之所以为人，之所以为某个人的最为具体实在的证据被现代社会构造得如幽灵幻影一般离奇无常，代表异化（alienation）导致的主要后果之一：社会孤立。诸如到地铁站坐车这样每日生活中平淡无奇的行为凸显出“随着孤立和单体化（atomization）的加剧，日常很多互动行为都是与陌生人展开，和他们缺乏持续的社会关系”[63]。并且，脸的出现提供了不同社会文化在现代化进程中相遇以及杂合的证据。在区分本地人和外地人、本国人和外国人时，依靠的最直观证据，除了语言，在视觉上大多便是观看一个人的脸。外国脸孔的到来，一般先于外国文化的到来。庞德当然也是先看到东方人的脸，再去读来自中国的诗。因此，作为意象派领袖，在看到从地铁站——现代社会工业文明发展的集合体——走出来，或者“飘出来”美丽的面容以后，庞德三年之后回忆说，当时他被一种或者说许多种强烈冲击所淹没，强烈到使诗人当时便“无言”，思索一天仍未果，多少有些“欲辩已忘言”的刺激和无助[64]。等晚上回到住处之后，终于有所得，但所得并非言语文字，而是“一个等式”，由“斑斑点点的颜色组成”。最初用了三十行诗去捕捉等式；半年之后将其删减一半，盖因他发现文字的丰富冲淡了意象的鲜明；一年后再把它删减到只剩两句，相信只有通过高度压缩、叠加，以意象替代符号等现代诗的方法，才能对这一由视觉组成的等式进行无损呈现。诗歌结构明显效仿日本俳句，而潜伏在背后的诗意与余响则遥指中国。这首短诗只是庞德受到汉诗影响的前奏，它表现出的视觉性，脱离传统诗歌强调的音律性，符合现代主义对发展视觉方法的诉求，也预言了现代性关于并行结构、多线性以及非线性发展的趋势。数十年后诗人将写出关于夜雨的诗句[65]：

Firefromfrozencloud，heavyrai

&heroof>

Thereedsareheavy；bent；

andthebamboosspeakasifweeping。

仔细辨读庞德三年以后的反思，能够在这首短小诗文之外发现许多未能编入文本的隐情，还原这首处于历史关键时间点的作品。有意思的是：这首诗写作于庞德正式看到中国古诗之前不久，因此它所代表的诗学方法能够最接近接触到费氏遗稿时的那个庞德，为研究美国诗人如何“看见”中国古诗提供了较为具体的证据。庞德说他苦思一天之后寻获的并非言语，而是斑斑点点的颜色，十分有趣，至少揭示了两重对立。第一，众所周知，将世界视觉化为斑斑点点的颜色正是印象派的拿手好戏，这样的例子在绘画中不胜枚举。作为不屑于印象派的庞德该如何处理？注意此时庞德尚不知晓中国诗歌能够自然地在十几个字中镶嵌多种颜色的做法[66]。第二，他淘汰到最后两行诗只有一种颜色——黑色且被有意安排为背景。作为前景的脸和花瓣皆无色。可见庞德最后选择在表面文字上淡化颜色。但他在写作意图上却明显要强调颜色。他接着说“那天晚上……我真觉得我要是一个画家……我可能会创立一个新的画派，只用颜色的布置来说话”[67]。

这首诗有力证明了庞德对于克制陈述的认识和实践，实际上早于他对汉诗的翻译活动，也有力反驳了一个流行观点：认为中国诗的简省短小让庞德首次接触到简略句式。庞德受到的简略句式之启发有一部分来自东方（日本和中国），但在接触到费氏遗稿之前，明显受十分简洁率直的希腊文影响。接触汉诗的真正意义是使得诗人认识到古汉语和古希腊文两种代表人类两大文明的古老语言在遣词行文上的共同之处。即是说，庞德学习如何利用文字复制观察者对世界认识的姿态不完全是从东方开始的，但无疑是在东西方古典作品的交相作用下日臻精湛和完善的。从他给蒙罗宣传H。D。的诗作《直如希腊文》到他在1914年出版的《一些意象派诗人》包含四首中国古诗以及两首希腊古诗的翻译，再到1928年他在译作《大学》序言中反对有学者将古希腊历史处理成“单纯的轶事传说的集合”。可以看出在庞德及其同时代其他诗人思想中，古希腊和古中国一直具有模糊的双生关系[68]，对其中一方的思考和研究往往让诗人联系起另一方，有明显的相互启发和参照的作用。事实上，将汉诗和希腊诗，两种历史悠久的传统相提并论，笃信它们能够给现代美国诗学带来深刻变化的看法贯穿整个20世纪。王红公在论述古典日文诗歌时曾提到，“继波德莱尔之后，或许对西方诗歌作用最大的单一外来影响力，便是汉诗与日本诗翻译”。[69]介绍杜甫时他又说，西方诗人中唯一能和杜甫并肩的只有波德莱尔和古希腊女诗人莎孚（Sappho）[70]。

庞德这首诗破局关键之处，也显示出他试图超越文字表层简约性的努力在于“等式（equation）”[74]或者方程式。“Apparition”就是方程式中的未知数。诗人故意挑选一个四个音节的词，罕有同义词有如此长度，提醒读者该词的特殊性，然后在上下句之间构造了一个等式或者一连串等式，让相近意群之间相互反射表示出（facevs。croetal，crowdvs。bough，apparitio，black）颜色。不依靠语言棱镜而借助意象的棱镜，如白色太阳光穿过之后出现七彩，丰富的颜色跃然纸上。而颜色本身，除底色黑色之外，却出人意料地缺席，因为庞德深知对无论何种形容词+名词组合在诗学的创新上都不能有指望：再新颖的组合终有一天会变陈旧，变为陈词[75]。此时诗人已经出于直觉地意识到美不在陈词中，而是“陈词与陈词的短暂换气”[76]，即存于构造的等式之连接点，一个虚空中的奇点，正好可以躲避人类将任何创意降解为陈腐的强大破坏力。大量有意识地运用这一思想，则发生在庞德正式接触汉诗之后。翻译完《神州集》之后，庞德认为“毫无疑问，纯粹的颜色能够在中国诗歌里找到——当我们对它了解更多以后”[77]，提醒读者完美汉诗的影子已经隐约可见于翻译中。十几年后在《阅读入门》时，庞德再次提及汉诗汉语对于表现颜色丰富、完整且具体和直观属性是欧洲语言文字无法企及的：“中文表现红的‘字’或者表意符号是基于人人都知道的东西。”[78]

这首诗的成功，以及它所依托的诗学思想在表达现代人生活方面的成功，激发庞德积极寻找更多和东方诗学有关的著作，超越当时汉诗英译那些由翻译者再加工的作品。有缘被赠予费诺罗萨遗稿，对庞德本人而言，这是一次直面中国文字并在英文逐字翻译基础上注入他对现代诗歌主张的契机；对庞德周围其他诗人特别是洛威尔而言，中国古诗突然出现和庞德翻译汉诗赢得众人赞誉无疑是一个诗学实践兴奋点，引领此前对东方知之甚少的美国诗人和一般民众进入认识中国、发现经典的热潮中。

如果休姆是现代主义诗学思想先行者，庞德便是最重要的代表诗人，洛威尔则是庞德身边之人，是诗歌现代化的另一种表现和存在形式：她在庞德获得费氏遗稿之前稍早一些结识庞德，从庞德手中抢走意象派领导人之宝位，在庞德选择将费氏遗稿中关于中国文字内在的诗学性状的看法以及中国古典诗词文本背后的思想特质秘而不宣或者无处觅知音之时[81]，洛威尔却在英美各地宣讲东方诗学，举办巡回朗诵会，听者甚众[82]。后世有学者认为洛威尔对“现代诗歌中的自由表达，无论表达形式是何，或者非何”，都产生重大的推动作用[83]。若不是她为诗歌运动四处奔走，为许多新生代诗人提供资助，高产的诗作和文学评论，以及“无尽的实验”结果和“拒绝重复自我”的理念，那么现代诗歌发展将会缓慢许多[84]。此外，一名独身女性敢在公众面前谈论从来都是男性牢牢控制的汉学问题，本身便是现代主义发展，女权运动开始抬头的结果，洛威尔并非孤例。从广义上讲，东方作为受到资本主义压迫的场所吸引了相当数量同样受压迫的白人女性，借助东亚题材，获得在欧美男性占主导地位的世界里难以达到的权威、地位和力量[85]。值得注意的是，当初二十多岁的洛威尔在众人面前初试“莺”，就学区负责人问题发表自己的看法之时，曾让多少人侧目反感[86]。这可看作是中国古诗对美国诗歌现代化的间接贡献：为一个陌生话题而容许甚至欢迎一种陌生性别参与讨论《松花笺》和探索《中国剪影》，成分复杂、观点多元，答案不定，争议不绝，便是现代性的典型现象。

这位第一次世界大战前后汉诗英译热潮中另一关键人物出身于新英格兰的名门望族，和家庭里其他在政坛和学术界地位都非常显赫的成员一样，洛威尔也很出名且充满争议。撇开她的雪茄嗜好、性取向和饱含深情写给自己同**人的诗作不谈——这些举动在当今社会也会让很多人大跌眼镜——首先她作为女性，在提倡反对维多利亚诗风的英美诗坛，在重男轻女，认为写诗的女性不配做诗人的时代背景下，就是异类[89]。女性当时被很多男性诗人看作柔弱无力的维多利亚诗风的自然化身和思想代理人，偏见的直接后果是男性诗人在潜意识和实际行动中排斥女性诗人，认为性别的不同必然导致文学写作思想的分歧。这是“路线斗争”问题：现代诗歌运动如果要变成休姆理想中的“干练和坚实”则必须抵制女性诗人作品中有意无意的女性气质[90]。其次，作为意象派领袖，她拥有同时代其他诗人无法比拟的社会号召力和知名度，“吸引公众眼球的天才能力”，出版商惊为“宣传意识之出色乃百年一遇”[91]。加上研究题目在当时文化界正处于从者众而知者少的历史时期，洛威尔取材中国和远东的诗作以及演讲屡屡引起巨大反响虽在情理之中，却也难免引人妒忌。特别是她有意识地在选材和关注点上与庞德类似，但在处理手法和理论模式上和庞德有重叠也有对立的做法，更为彰显她作为女性代表在美国诗歌现代化进程中的特殊地位。正是洛威尔的存在，才使得庞德获赠费氏遗稿之事，进而扩展到美国诗坛看见中国古诗一事不再是一个孤立的小概率事件，丰富了美国诗学对中国古诗的吸收途径和改造可能。她翻译的汉诗以及狄任斯（Eujens）的《中国剪影》（Profilesfroma），是诗歌现代化运动中为数不多女性深度关注中国题材的代表，扭转了在早先年代英美诗坛几乎由男性掌握接触并翻译中国诗的局面，所带来的女性视角反衬并挑战人们习以为常的男性观察角度，从而更为全面地揭示中国诗歌对美国诗学的作用。