第一章 相见之前 现代主义思潮下的休姆庞德和洛威尔（第1页）

第一章相见之前：现代主义思潮下的休姆、庞德和洛威尔

避开因果关系不谈，在20世纪第一次世界大战前后进入英语的中国古诗和美国诗坛当时的意象派运动之间，前者对后者的激发和促进是无可争议的。庞德是意象派运动的主要发起人和思想领袖之一。洛威尔后来夺走了领导地位，并编写了数本关于意象派诗人的诗选，完成意象派原则的确立和主要诗人经典作品的集结。休姆对庞德和洛威尔创作思想都有重大影响，艾略特称赞他写出了“最优美的英文短诗”[1]，他身边的意象派是“通常和习惯上认为的现代诗歌的发起者”[2]。三人都是诗歌现代化运动中行动较早、影响力较大的几位诗人[3]，而且都围绕着意象展开自己的诗学探索，因此有必要将他们放在一起互为对比和参照。休姆不幸在第一次世界大战中丧生，庞德和洛威尔有缘见到并将中国诗歌翻译成英文，庞德获得费诺罗萨遗稿之后著有《神州集》，洛威尔随后追赶，著有《松花笺》。两人都不懂中文，但作品出版后都引起了相当大的反响。洛威尔曾经湮没无闻一段时间，在20世纪六七十年代作为美国诗歌现代化运动中为数不多的几位女性主义代表之一重新受到关注。通过观察休姆、庞德和洛威尔在现代化运动开展之初的诗学理念，有助于理解中国古诗英译之后种种遭遇的深层原因，也可以具体全面地把握美国诗坛接纳中国诗学的方向和维度。

美国诗歌现代化运动发端于20世纪初，繁荣于第一次世界大战和第二次世界大战之间。在第二次世界大战结束以后，这次运动领军人物都已完成或者接近完成自己的代表作品，发展出各种与维多利亚诗风迥异的创作手段和诗学理想，在世界文坛，更重要的是在美国文坛奠定了美国诗歌的应有地位，评论界也确立了新世纪（即20世纪前半叶）的经典作品，现代化进程因而告一段落。这次运动构成美国诗歌第二次历史集结。第一次历史集结以爱默生、惠特曼和狄金森等诗人为标志。他们的诗作，如惠特曼坚持使用第一人称和自由体，广泛描写美国内战和工业化进程等重大历史变革却不以英雄人物为观察出发点，在形式上不为律诗固有音步和诗节所拘，依靠咏叹调般重复平衡的节奏展开文字叙述；狄金森从生活小处着手，在平凡和日常中引出诗意，不回避思索生死大事，却在文字上克制婉约，押半韵，工句读，摒弃五步抑扬格，以普通格律（四步抑扬格+三步抑扬格）为结构基础写出充满思辨、个性鲜明的诗行。然而随着1892年惠特曼辞世，美国诗歌陷于停顿。流行一时的绅士派后来被批评为为迎合大众口味和市场销售而作的蹩脚作品[4]，大多是对英国成名诗人的庸俗模仿，以牺牲失去创新意识为代价地遵循经典形式，内容更是空洞乏味，和时代生活关联甚少，几无可取之处。当时在哈佛念书的斯蒂文斯发现：“所有的诗作都已完成，所有的绘画都已完工的说法人尽皆知。”[5]

这种局面在20世纪第一个十年前后被打破。艾略特有言：“无论在英格兰或者美国，没有任何一个处于高峰期的在世诗人有作品能够为有心追求新风格的年轻诗人指明道路。”[6]苦于在国内无法发表作品，难以挣脱美国高雅文化在思想上的封闭性和理论上的相对滞后性的束缚，一大批受探索精神驱使的美国新锐诗人为寻求突破纷纷东渡欧洲寻找灵感。而后出于机缘巧合，也有一部分经熟人介绍，相逢于异国，主要是巴黎和伦敦，或自创杂志、或自己出资印刷作品，讨论诗作和诗学，拉开了现代诗歌发展的帷幕。这个时期的诗人，以庞德、艾略特和斯蒂文斯等为代表，他们立志成为“严肃艺术家”（庞德语），不屑与国内的“冒牌艺术家”为伍，积极探索各种诗歌创作方法，从各族各国各时期文学中寻找范式，以期写出能够真正表现美国生活，把握时代脉搏的诗作。他们相信作品的成功并不完全依赖一次灵感闪现、一次心灵顿悟。在细致观察自然和社会并且反复试验和修改以后，方可书写真性情。坚实而理性的诗学方法和技巧要强过并且取代虚无夸张的诗兴和情绪。作诗文和做实验颇有相通之处：“四十次试验皆以失败告终，他（诗人）费时无所获，第四十一次或者第四百零一次将元素组合在一起，奇迹发生。”[7]和前辈惠特曼等相比，这一代诗人拥有对自然和社会更加敏锐的观察力，有机会邂逅并用更为开放的眼光看待异于英国中心和欧洲中心的文艺与文学，他们所经历的社会变革也前所未有地深刻和多元。

1910年前后意象派几位代表人物的活动开始频繁。稍早有1908年休姆在伦敦成立的“诗人俱乐部”（Poet’sClub），稍晚有1912年哈丽特·蒙罗在芝加哥创办的《诗刊》并邀请旅居伦敦的庞德担任海外编辑。休姆作为一名涉猎广泛且热衷于集会和团体活动的年轻人，在20世纪初始时期的伦敦结交并影响了数名现代主义诗歌运动的重要人物，对整个20世纪思想界影响深远，在20世纪的早期即被赞为“一位新的思想态度先行者，如果20世纪将会拥有自己的思想，当为此公。他的思想当为20世纪之思想”[8]。虽总带有一种青少年的鲁莽和浮躁，休姆在当时诗学断层年代，也包括后来半个世纪，果真启发了众多立志革新改变的诗人。从庞德为代表的意象派，到威廉斯的现代派，再到查尔斯·奥尔森（CharlesOlson）所属的黑山派，都从他的呐喊中得到指引和参考[9]。因此他的诗学主张对理解现代诗歌意义重大。

休姆是“诗人俱乐部”的创始人并亲自起草了俱乐部章程。成员都是当时文坛的小字辈，有的刚到伦敦[10]，文坛地位远未确立。即便如此，他们并没有把自己的眼光局限在自己的小圈子、小情感当中，也不认为现阶段的青年诗人应该满怀热情去学习前辈的创作技巧。相反，他们坚信自己掌握了时代的脉搏，自己的诗学才是时代发展方向的指引。于是敢于把一篇短小平实，不足四千字的论文冠名为《现代诗歌讲座》（“Leoderry”），在俱乐部聚会时宣读。这不仅是他自己的诗学理想，也是现代派诗学思想发展的前瞻性呐喊[11]。字数不满四千，听众不过十数人，但演讲无疑是划时代的。和近一百年前布赖恩特的《诗学讲义》根本不同。作为一名心潮澎湃的年轻学者，他按照自己对诗歌，包括古典和现代诗歌的知识，结合当时前卫艺术思想和手法，提出新诗学主张。虽然受篇幅和文章本质所限，在很多关键点上并未展开，也没给这场即将拉开序幕的诗学运动提出一个响亮的口号（这些后来由意象派代表人物庞德和洛威尔完成），但这篇短文成功地用通俗笔调指出现代主义诗人和前辈的根本区别，勾勒现代诗歌发展的蓝图和愿景，试图扫清诸多意识形态和创作思想上的障碍。

首先，休姆用晚近人文科学发展和自然科学发展成果作为暗喻，讽刺如果在新的时代作诗仍然要围绕“灵魂”“宗教”等浪漫主义观点，则和中世纪科学家在无力解释事物现象的本因时将肇始归为上帝一样荒谬可笑。诗学构建在如此思维方式之上，无论结构多精妙，技法多华丽，终归是唬人的伎俩。他比喻说，上一个时代赋予诗歌的形式有如蛋壳，曾经十分重要，但对于即将破壳而出的新思想是一份彻底的累赘。新思想已具有生命（“hasbeealive”[12]），急待发芽。他大胆预言，以格律、音步和诗节为写作形式，以宏大叙事和情绪感受为主线的旧诗都一定而且必须被新世纪抛弃。

和前辈相比，现代诗歌依然讲究技法但不醉心于技法，更不会为技法所困，因为他们从认识论上相信人的不足、有限和不完美。这种看法最终促使休姆回归古典主义，“甚至在最富有想象力的、最奔放的思想中也总有一种遏止、一种保留”[13]的古典派。正是这种有限，使诗人避免了放纵才学去追求无限的徒劳痛苦。无限既不存，“完美”“绝对”“永恒”“超越”等思想观念当休矣。诗作不是一千零一种表达的那一个完美，而是一千零一种表达的其中一个[14]。诗人当坦然面对“相对”，创造“一般效果”而不是“完美形式”。更重要的是，在包含诗歌在内的所有艺术形式中，艺术家当追求“对个人和私人表达的最大化，而非成就绝对美好”。

跳出律诗窠臼，告别用耳听或者用口读的声学效果，现代诗偏重观看和阅读体验，更像是雕塑作品，可以用全新方法和视角去接近，真实具体捕捉现代生活和情绪。站在20世纪的门槛，休姆便已洞见，在接下来的整个20世纪，视觉文化和视觉性将成为现代诗歌的主要理想。当然他不可能知道，当代（21世纪早期）诗歌对声学效果逐渐回归，完成美学偏好的大周期摆动。现代诗理想模式，在他看来，行文采用并置手法，用诗行为单位，让读者能够迅速直接地观看作品中的具体且实在的意象，随后并置诗行，呈现当时诗人头脑中“一瞬即逝的表达和交流”。之所以强调感受的瞬间性，皆因诗句本当用直接语言凝成，回归并还原意象进入视野或者心田时，诗人作为意识主体在第一时间的反应和激动。这种激动与聚集在符号周边的社会化情绪和阅读意识习惯的美学表达绝缘，回避那些诸如“墙垛般的云彩”和“连绵起伏的大海”之类的陈词滥调，第一次接触尚有艺术美感，但被后人反复拾起，即便是改换形容词和句法的重复也只是越发暴露了语言贫乏，让人生厌，都必须让路于正确的、精细的和明确的描写[15]。诗行长短视内容而定，随作者思想起伏，每一行诗不必依赖其他诗行，不必非放置在文字组成的矩阵中不可，自身便是一个完整的诗学结构。现代诗是独立的诗，也因此是自由的诗。同时，“自由诗”（vers-libre）本身也是一种形式，属于诸多创作手法中的一种，不妨被视作第一可能，但绝不能被看作是唯一可能。诗人有必要从思想上提防为了追求诗的自由而必须投靠“自由诗”的思维惯性，否则有关“诗的自由”的向往和努力都是奢谈。

沿着这条思路，休姆发展出关于意象的观点，并且将韵文（verse）在现代化运动中的地位放置于散文（prose）之上。意象观点显然启发了庞德，对散文的看法也促进洛威尔用复调散文，一种介于韵文和散文之间的文学革新去进行现代写作翻译。他认为，既然创作诗歌的关键是“与现实具体接触的交流”[16]，诗人则必须使用一种“可见且具体”（visualcrete）的语言而不是“符号式语言”（terlanguage）去建造他的作品，诗歌的主要着眼点是想方设法超越常见写作思路、观察方法以及表达路径的局限，让知觉活动直接面对观察对象，也让读者能够看到具体、真实的物质事物（physig）[17]；另外回避抽象情绪或者心思，以免读者诗人的思想从具象退回抽象。意象的作用不仅是将诗人和读者与现实观察的具体事物捆绑在一起，也能够阻止（至少他希望是）诗歌语言折旧磨损，堕入寻常表达，混入抽象辞藻之中从此再也无法保有任何诗性的能量。这通常是散文的归宿。在他眼中，“意象不仅是装饰，它乃是直觉性语言的本质”。直觉性语言是现代派对于当时占绝对统治地位的逻辑性语言和分析性语言的反抗。值得注意的是，“直觉”并不完全代表心灵（heart），也不能简单归结成感觉（feeling）[18]，它是现代性的主要特性——多样复杂性——的当然产物。已经察觉到现代性的复杂本质只有用多线性复调陈述方法才能把握，无怪乎对他而言，从具象到抽象的过程是退步而非其他，反映了现代主义在认识论上的鲜明特征，也为美国诗坛接纳中国古诗汉字，一种高度具象的诗歌形式做出观念和方法上的准备。

1908年底，休姆将“诗人俱乐部”成员的作品集结成册发表。其中《秋》被视为最早的意象派作品[19]。

Autumn

AtouchoftheAutumnnight—

I>

Andsawtheruddymoonleane

Likeared-facedfarmer。

Ididnotstoptospeak，butnodded，

Androundaboutwerethewistfulstars

Withwhitefacesliketown。

秋

一缕清寒在秋夜中飘**

我漫步出门

见一轮红月倚在树篱上

如同一个红脸膛的农夫

我没有停下来言语，只是点点头

四周布满沉思的繁星

那白皙的脸，犹如城里的孩童

（裘小龙译）

这首诗的汉译有不少问题。首先英文原作中并没有“布满”字样，因为“一轮红月”和“四周布满繁星”在天文物理学上是矛盾的，自然界要么“月明星稀”，要么“月黑风高，繁星满天”。其次“wistful”表示孩子们渴望和渴求的眼神，而非“沉思”，它明显不符合描写对象的特点。

休姆的意象十分新颖，虽然描述对象是天体——19世纪诗歌最常见的描述对象之一。他观察到月亮刚升起来颜色发红[20]，但拒绝采用将红色的月亮比作美人这种浪漫年代常见的处理手法，而选择“红脸膛的农夫”，为诗作连接到特定的社会阶层和美学指向，也带出“我”所处的周遭环境。用白色给星星着色的做法虽常见，但将白色的星星比作城里孩童的脸多少有些新鲜。诗人有机自然地关联各个意象，“欲言又止”的克制让人惊讶：乡下的农夫和城里的孩童是一对具有一定张力的对立，但放在整个诗作中却不具有明显的语义建构，隐藏在张力之下的表意欲望难以明辨，未试图给两种颜色涂抹上不同的感情色彩或个人喜好。秋天除了一丝凉意，既无叶落之秋悲，亦无收获之秋喜。红色月亮和白色星光更多的是一种自然，回归到事物（秋、月、星）给人的第一印象。将月亮和星星联系起来的纽带并非天空，这是浪漫派的常见套路，而且是两个明喻——“脸”或者“脸膛”，脸之于人，是表达情绪、辨别身份和展开对话的部位，是对话交谈能够进行的重要保证：交谈时看不到脸，几乎不会对着其他器官说话；面对面交谈时看不清对方的表情脸色，也很难将交流持续下去。脸的另一个功能，就是能够凸显诗作中的“我”在进行一个明显动作“看”，看的结果“见”，以及看见以后的故事。诗人透过文字，让读者看见了“星星”“月亮”，也同时让这些有生命的物体看到了自己。可是看到脸以后，“我”却选择不语，“只是点点头”，把意义建构和诠释的权利交给读者。

这首诗除了在意象的营造方面启发并引领了后来者，在语篇和气韵的铺排上更独具风格，诗歌结构中隐含了现代诗歌有别于先前时代诗歌的重要特征：在放大感知细节的基础上拒绝**。试将诗句顺序稍作调整，中间一句放到末尾：

秋

一缕清寒在秋夜中飘**

我漫步出门

见一轮红月倚在树篱上