以书助画 徐悲鸿书法造型刍议（第1页）

以书助画——徐悲鸿书法造型刍议

刘明才　中国人民大学艺术学院副院长、教授

徐悲鸿是中国20世纪最杰出的画家、教育家，人们往往因此而忽略了他在诗文和书法上的成就。殊不知，即使抛开悲鸿先生在油画、素描上的成就，以及他在中国画上鼎力革新的创举不谈，也不说他在新中国艺术教育事业上的奠基性贡献，他仅凭自己在书法上的造诣就足以名载史册了。他以58岁的生命长度，在东西方艺术领域里广泛涉猎，所得成就毋庸置疑是他那个时代的奇迹。作为绘画大师，书法、诗词研究显然不是悲鸿先生最关注的，绘画才是他穷极一生致力的方向。那么，书法在他的艺术总体成长中又具有怎样的作用呢？

从单纯的绘画表现形式来说，徐悲鸿借鉴了西方绘画写实的造型理念，他将自己坚实的造型能力转移到水墨画实验中，取得了惊人的成果。《九方皋》《愚公移山》《李映泉像》《泰戈尔像》等是其中最杰出的代表。但是有没有人想过，是否具备了较好的造型能力就一定能创造出高妙的中国画呢？如果是，为什么当代众多的中国画在越来越趋于写实表达的同时，却让人感到逐渐失掉了传统绘画原有的韵味与优长呢？恐怕许多人在以徐悲鸿为“中西合璧”思路代表的时候，不会想到他还有这样的画语：“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”[1]他着意要强调自身传统的重要性，学习西方是为了更好地发展东方，而不能因此放弃自身的优势。传统文人画强调诗意、强调书法意趣的优长自然不应该在这样的借鉴学习中弱化或遗失。悲鸿先生幼承家学，奠定了良好的传统文化基础和书法修养。关于书法，他后来又从学于碑派大家康有为，形成了碑帖兼重、刚柔并济的书法风貌。悲鸿先生曾自书诗作：“多少权奸咏大风，恋情恩怨写难穷。人生幸有黄粱梦，省却登场万事空。”“茂林尽处百千家，极目寒江啼晚鸦。最爱盈盈东逝水，清名让与恒河沙。”[2]诗意的婉约与隐忍，精神的率意与放达，在看似平易舒展的书写间隐隐然自有刚健气骨。笔墨终究还是心灵的外化，徐悲鸿以高旷的心灵，以复兴民族艺术为理想，[3]将坚忍不拔的远志、灵动不拘的诗心、刚健雄阔的书法，共同汇成了他对中国传统文脉的主动承接。

传统中国画在清末摹古派画家一味追求笔墨意趣，放弃对客观现实世界的体验中呈现出越来越概念化的空洞表达。写意离开真实生活的形貌，就成了苍白乏力的口号，而将从艺者与现实生活隔绝开来。悲鸿先生正是意识到这些而极力反对“八股山水”[4]，他鲜明地提出“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”[5]。他对写生实践身体力行，以写实为主张引领他的同代人脱离开那种陈陈相因的摹古风气，而以新鲜的视角重新看待我们眼前的世界，以直观写生破除摹古风气，赋予画面鲜活的生气。那么，徐悲鸿是怎样在借鉴西方绘画写实造型的同时，又保有传统中国画书写意趣的呢？其中，书法的精湛修养如何促进其绘画意境的表达？书画间诸多共通性特征很容易使人联想到悲鸿先生的书法与其新型中国画之间的关系。如果从造型的角度，对书法与绘画间的意趣关系做一番分析梳理，或许可以帮助我们对中国画笔墨的认识有所深入，也有助于更好地理解悲鸿先生对中国画之改良。

在视觉艺术领域里，谈及造型就是在谈一种空间意识，就是指在一定的空间中创造有深度感的形象。研究造型就是研究物象在空间中的构造。书法的结字正是研究点画在空间中的结构组织关系，书法的用笔则是通过时间的铺陈潜隐着结字的空间形态，并进而获取深含节奏之变的高质量点画线条。因此，结字与用笔作为书法作品的一刃两面，书写的训练同样可以理解为一种造型训练，即以笔法为中心连续铺展开的点画线条在空间中的结构组织训练。书写实践中不断锤炼字形的组织方式，令点线横斜、长短、曲直、方圆、聚散搭配的综合变化，所形成的审美趣味渐渐沉潜于心。方圆间流露出的取舍意识，藏露间涵养出的襟怀气度，曲直间展现出的性情变化，疾徐间反映出的个性特点，这种审美意象的通感，将在潜移默化间影响到绘画实践者作品中线条的穿插组织，以及由此而来的笔墨趣味。书法虽然不以具体的形象描摹世界，却通过千变万化的点画线条抽象转译世界。所以书写实践中的结字造型、用笔展势，在心眼手的协同表达中，一方面成为传统文人画家一种特殊的辅助训练造型能力的方式；另一方面随着实践者逐渐收获书意的精练凝约，亦将进一步深化、雅化、纯化其绘画中的笔墨趣味。笔墨虽无情，艺术家却要借笔墨传情。由书艺研究而获得的精湛笔墨无疑将提升情感表达的质量。

研究徐悲鸿书法的结字特点，可看出他对《虢季子白盘》《魏灵藏》《爨龙颜》《爨宝子》《郑文公碑》《杨淮表记》《石门铭》《瘗鹤铭》等碑刻拙朴纵逸书风的吸收。他笔下那种撇捺开张伸展的造型，源于对《石门铭》《瘗鹤铭》的借鉴，他别出心裁地将常规书写中向右上方的结字取势变为向右下方倾斜的形态，明晰的造型面貌传达出他特立独行的为艺理念。他以康南海为阶梯，沉浸北碑，不废南帖，将康氏的苍辣粗肆涵化在帖学一路的静谧舒展中，夭矫开张、情理并现。特别是他的大字对联精品，线质雄强浑厚、气象豪迈，舍去了康有为字里行间有时难免流露出的躁烈之气。其42岁时所书大字行书对联“安分守己，忍性尽心”，造型峻阔、笔墨浑实，点画间英气勃发，盛年的高度自信洋溢在若奋若搏的线质中。他的小字手札，极显画家结字造型之优长，清灵俊逸、潇洒从容。从二百余通的《中华书局藏徐悲鸿书札》中可以明晰地看到他从35岁至最晚年58岁时的信札笔迹，早年笔下的迅捷灵动，盛年点画间的含蓄稳健，最后数年书写得渐趋舒和平缓，联系丰富的信札内容，给人们复现了一个鲜活的徐悲鸿形象。全书最后一件书札关于“英国皇家画院院士白朗群先生评介”特别值得关注，与前面众多的书作相较，此件手札表现出强烈的古拙趣味，这在人们常规所见的悲鸿先生书作中颇显不同，通篇笔迹简古径直，在保有其个人书法造型修长舒展基本特征的基础上，结构中减弱了一贯灵巧婉转的一面，点画多取直线，少有弯曲弧度，笔墨意趣似乎隐含着对虞世南书“汝南公主墓志”的某种回响。拙趣的凸显表明悲鸿先生在晚年书艺探索中又有了新的设想。将他与同时代的书家做比较，康有为“苍辣”，于右任“阔大”，吴昌硕“硬健”，林散之“精深”，谢无量“文雅”，李叔同“尽去浮华”，虽各造其极，但若论才情与功力兼备，恃才而不骄纵，气象浑穆高远者，悲鸿先生自是高格独立，其书作坦诚恳切，骏迈沉郁间以“情”动人。

在他的国画巨作《愚公移山》中，生动坚实的人物造型在当时日趋保守的艺术界确有振聋发聩的作用，令人们耳目一新。如果我们抛开那些写实的人物形象不谈，仅从他勾画物象轮廓的线条中就可以感受到他精湛的笔墨控制力。线质的浑劲斩截有力地促进了画面物象的刻画，而这样高质量的线条表现力很容易令人联想到他的书法作品，特别是他的大字行书创作，点画的凝练浑朴与绘画中的笔墨趋向潜隐暗合。《雄鹰》《自写》中浓重酣畅的书写，与他1942年为傅抱石作品题写的大字诗塘“元气淋漓、真宰上诉”联系起来看，其间笔墨意趣的通融互助亦显而易见。该件书作酣畅纵肆极富豪情，“元”字开张，“真”字收敛，“上”字重落，“诉”字坚定，**饱满而点画铿锵振奋。在他晚年创作的大字对联“充实之谓美，力行近乎仁”中，平实推移的线条，弱化了外显的铿锵振动，开张宏阔的结字一变而含蓄凝实，线条的起笔与收尾斩截硬健，平易、深沉、浑穆的意象不禁令人仰视。虽然这两件书作时间相距11年，一件偏于**宣泄，一件偏于含蓄内敛，浑实遒劲间却都富于大篆的意趣。仔细比较，他在绘画中勾画物象的线条往往依形而转、潜气内敛，与他书作中多用圆笔、转笔，少使方笔硬折，多用平推，少使提按的运笔技巧相类。在《泰戈尔像》中，人物衣纹的勾勒、颇富篆意的线质使得画面形象浑凝古朴，细读画作，那看似柔弱的线形屈曲拙涩，安静地依形循转，与精准的形象造型、沉思的人物神情、畅达的林间背景悄然融合，使泰戈尔肖像的刻画于静谧平易中富于深度。徐悲鸿借助书法的深入研习获得了对点线形质的精深锤炼，当他主动在绘画中吸取西方写实造型的形式时，精湛的书法技巧令他笔下生动的人物、飞禽走兽、山水花草等形象，不期然间兼具了书写的意趣。与传统文人绘画比较，他的画作形象严谨写实，书写性附着于物象造型之上，笔墨趣味含蓄而不刻意彰显，造型的坚实生动一改前人以形附书的挥写理念，使其新中国画的高志深意勃发于点画间，忘情于笔墨而笔墨自在[6]！

中西艺术的交融互补，使徐悲鸿在艺术表现的客观写实与主观抽象之间收获了广阔的视野，拓宽了自身的审美领域。如果说客观严谨的绘画造型在某种程度上将限制书写意趣自由发挥的话，那么，这种具有限制的写意，正是徐悲鸿以谨严塑造扭转时风中形象概念荒疏的手段。书法以高度抽象的形式完成对我们身处的内外在世界的概括与转译，深入研究者自然会对诸种抽象的形式美有着高度的敏感。旧时代的文化人由于深浸其间，那种审美意蕴的升进带给精神境界的升华，的确难为后世乏于砚田实践的学者真正有所体会。传统文化所强调的内在超越，正是要求实践者在生命全过程的大修行中，超越现实生活的种种繁难困境，实现对生命仁德的大回归。深受传统文化精神浸染的徐悲鸿，在时代的大转型中，如何以技进道，想来也不仅仅是其个人的事。近年，颇有声音认为西方艺术的训练方式将毁掉中国画的未来，言下之意隐含着对悲鸿先生艺术主张的责难。其实，中国艺术的未来怎么可能被毁掉？中华文明的发展变化，不早就在历史长河的容纳消化、吞吐过滤中从人世间各个方面坦陈在那里，让我们比对参照吗？只要我们立足民族艺术审美精神这一元，秉承中国艺术取“意”造“象”的基本精神，什么其他民族优异的文艺我们不可以吸收接纳呢？素描的训练，西方传统艺术关于空间、体积、造型的深刻认识，自然不失为一种观察世界的有益角度，善学者，一切皆为我用，不善学者，一切多为其阻。应该说，如果没有了多元开放的广博胸襟，中国艺术才可能面临寡淡枯萎的窘境。当路还没有延伸到前方的时候，失误往往并不在任何一种求艺角度，而在于具体实践者自身如何消化、吸收、完善。

深入体会徐悲鸿的杰出创造，他在那些代表画作中所贯注的审美意象，超越了现实物境的局限，升华为对天地万物内在精神的贯通把握。《新生命活跃起来》《奔马》中蓬勃鼓**的浩然正气、超越时空的酣畅写意，在大刀阔斧的概括表达中，借助他坚实阔达的具象造型、浑实劲健的书法笔墨，铸就出的中国艺术之诗心在他所处的时代焕发新貌。这样的成就焉是那些斤斤计较于中国艺术的旧有面貌，陶醉于前人笔墨所营造的精致语境者所能梦见？

由于徐悲鸿对革新中国画的迫切愿望，在他所处的时代，他并未着意引导当时的画家们更多地关注书法修养的提升。他多么希望构建出中华民族文艺伟大复兴的盛世愿景！他曾在自己的作品中题写道：“画上多题数字便有古意，唯鄙性不喜，但画一旦嫁去即无权过问，此亦鄙人悲哀之一也。”[7]以悲鸿先生对书艺的深入领悟[8]，他自然知道书法之于中国画的重要性，他并不是真不喜欢画上题字，主要由于在他看来，当时绘画需要解决的主要矛盾应首先是如何师造化的问题，而不是画家该怎样提高书法修养。因为在当时，书法的研习本就是读书人自然而然的事，学艺者对于书法钻研并不陌生。只不过时至今日，不要说对于整个文化界，书法的研习越来越成为极其小众的事，即便对于从艺者来说，书法的研习也远没有引起人们的足够重视。当代中国画写意精神的逐渐缺失，原因自然是多方面的，但若从专业技能的角度说，从艺者书法水准的普遍疲弱，不能不说是导致此现象的一个重要因素。

随着中国在世界政治经济格局中占有越来越重要的位置，更多的人开始意识到西方现代文明在对我们产生巨大影响、带给我们快速进步的同时，我们的传统文化已逐渐呈现出衰微的趋势。当全社会都强调向传统文化回归，提倡民族文化伟大复兴的时候，书法作为传统文化中的核心元素之一，对它的研究发掘必将呈现出蓬勃兴盛之势。这也说明了一个民族的文化真正的强大来自它坚强的文化自觉与自信，深具民族气派的文艺才是每个文明多元发展的前提。多元的前提是一元，植根于民族文化审美精神这个前提下的多元发展才可能有更为广阔的空间。当我们更清晰更准确地认识到自身文化的价值与意义，并以此为根本立足点时，我们才可能在吸纳任何外来营养的同时依然保持自身的特质，呈现出更加开放活跃的状态。今天，当我们再次回顾徐悲鸿先生艺术成就的时候，显然不应该仅仅关注他在绘画上的杰出创造，而更应该去深入研究他创造这些杰作背后还有什么样的支撑元素。我想，这或许就是本文的意义所在吧。

2018年1月17日，填词一首，以之向悲鸿先生致敬！

满庭芳·徐悲鸿

年幼失亲，孤鸿悲咽，江畔独自低徊。感恩黄氏，扶璞玉难遂。自古才杰苦旅，师南海、北大初辉。青春驻，求知远渡，饥渴梦如催。

惊雷！徯我后，巴人取水，奔马狮威。借书画诗文，化雪成梅。洒下一腔热血，兴华夏、盛世来归。愚公志，一挑一担，笔墨尽精微。

[1]徐悲鸿：《我对于敦煌艺术之看法》，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第240页。

[2]许礼平、苏士澍主编：《中国名家法书：徐悲鸿法书集》，文物出版社1997年版，第42—45页。

[3]“倘文艺而不复兴，吾国此际之艺人，何颜而立于人世乎？”徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第142页。

[4]徐悲鸿：“今日之文人画，多是八股山水，毫无生气，原非江南平远地带人，强为江南平远之景，惟模仿芥子园一派滥调，放置奇丽之真美于不顾。”《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，见《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第173页。

[5]徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第180页。

悲鸿先生曾特别著文《造化为师》，并于文中反复强调直接师事造化的重要性。“我最恨临摹八股式的山水，可是一班学国画的人，老是死劲地抓住八股式山水，没头没脑地临摹，把造化之美、宇宙万物，一股脑儿去丢在九霄云外。”《国画与临摹：在新加坡“徐悲鸿教授作品展览会”上的讲话》，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第113页。

“绘画的老师应当不是范本而是实物。画家应该画自己最爱好又最熟悉的东西，不能拿别人的眼睛来替代自己的眼睛。”《中国艺术的贡献及其趋向》，见《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第149页。

“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。”《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，见《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第175页。

[6]尚辉先生在论及徐悲鸿对中国画的革新时，着重谈及其书法在其中所起的重要作用：“书法功底解决他的用笔和线条问题。……书法是中国艺术的精髓，一个画家对于中国画的理解完全可以囊括在他对于书法的理解中。所谓中国画的基础，实为书法功底；所谓中国画的程式，实为笔墨程式。尽管徐悲鸿牢固确立了造型观念，但坚实的书法功底已基本解决了他中国画的笔墨障碍。”尚辉：《民族文化对徐悲鸿审美心理的影响》，见《中华书画家：徐悲鸿专题》2013年6月总第44期，第16—18页。

[7]徐悲鸿：《八哥图》，纸本镜心，38cm×41cm，1943年，徐悲鸿纪念馆藏。

[8]悲鸿先生书论虽不多见，但少有的论书言语却显示出他对书法的精深理解。如“后人肆志**，负其才气，以为嬉笑怒骂，皆成文章，于是书法趋向浇薄浅近，不复足观，实宋人启之，而以米元章为甚。三百年来，八大为能简练，而王铎克当雄肆，洵足远继山阴，雁行欧李，然未能如完白先生之博大精深也。”《跋包世臣述怀诗卷》，见《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第51页。“顾初民刻甲骨已多劲气；北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划。……曰书之美在德、在情，惟形用以达德。形者，疏密、粗细、长短、而以使转宣其情。”《“积玉桥字”跋》，见《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第245页。