姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第2页）

从图像史的角度来说，敦煌壁画和木版年画的山石图形和形成方式要更为原始和古老。如果说宋以后文人山水画中的山水图像主要来源于观察自然山水而后形成心中丘壑的移情式图像的话，那么木版年画和敦煌壁画的山石图像，则主要来自人的先天图式建构的力量对山石的抽象。移情式山水图像追求的是景与人之间的情感沟通的具体的山水图像（image）。在此移情式图像生成中，山水被构拟为一个有气、呼吸、骨骼、血肉的有机体。移情式的山水图像是具体的山在个体经验中的心象，但敦煌壁画和木版年画中的山石则是更为古老的抽象建构。对于前者而言，需要的是一个性情式的艺术家；对于后者，需要的则是一个具有先天建构力量的艺术家。我认为，发现敦煌壁画和木版年画中山水抽象图式之审美价值的，是姜宝林内在的抽象冲动，而非移情冲动。尤其是当姜宝林面对贺兰山**的山石肌理的时候，激发他形成创作冲动的正是敦煌壁画和木版年画山石图像的抽象构成与这种**的山石肌理之间的语言呼应。其中只有当艺术家作为立法者主体出现的时候，这种来自艺术家主体的先天图式直观，才能有效支撑姜宝林笔墨抽象构成那种整体性直观图式。我认为这才是姜宝林绘画笔墨语言中真正深刻的现代性的东西。其中有“法自我立”的承接，但这个“我”已不再是那个以性灵为内容的“我”，而是一个以抽象冲动为作品画面的构成进行立法的“我”。

要把握这一点，有一个可取的角度，这就是思考“程式”（pattern）与图式（schema）的区别。笔墨程式是传统笔墨语言的重要组成部分，包括笔法程式、墨法程式和皴法程式以及对某些物象的画法的经典化等。程式出自惯例，是对某种具有表达力的用笔、用墨和皴擦状态的总结和凝固化。它们就像语言中的成语或固定搭配，只要遇到类似的现象或状态，就可以用相同的成语或固定搭配来表达。譬如披麻皴，就是对南方草木茂盛的山坡肌理的皴擦法的总结。图式，则是人作为主体的先天直观的统摄方式，是主体把对象先天的把握一个整体的直觉方式。图式不可能从经验中得来，只能先天提供。譬如三角形就是一种图式，它包括了等边三角形、不等边三角形、锐角三角形、钝角三角形等但又不是其中任何一种；经验世界永远不可能提供三角形的图式，但我们却可以通过三角形的先验图式去表征任何具有三角特征的现象。这样的图式使得我们可以把自然界的杂多归摄在一个不变的形式之下。按照康德的说法，图式既是先天感性的，也是先验理智的。图式为我们把握杂多的现象提供了先验感性形式[1]。图式就这样一边连接感性，一边连接着知性。这种先验图式，不仅仅如康德所说存在于知性之中，而且如格式塔心理学所证明的那样，也存在于艺术形式的建构之中。尽管可以说，程式中也渗透了某种还处于较低层次的来自主体的图式，但它主要是把某种经验中形成的惯例范例化，使其成为凝固的东西。而schema（图式）却源自主体把握杂多对象的建构性力量。程式和图式都涉及对经验对象的抽象和简化，但程式的抽象程度低，也因此其普遍程度要偏低，而图式的抽象程度和普遍程度却更高。譬如，我们用“说曹操，曹操到”表达正在被谈论的人常常会闯入谈话这种偶然性邂逅。但另一种文化体中没有曹操，所以就不能把这个惯用语用于那个语境中。这就是程式的限度。

通过上述分析，我们就获得了把握姜宝林自20世纪80年代独创“白描山水”以来对笔墨语言的现代性进程的观念变革，就是将传统的移情式山水图像生成的笔墨语言，转换到笔墨抽象构成的笔墨语言；而他的动力机制则从移情冲动转换到了抽象冲动；艺术家作为创作主体从个体性灵式的主体，转换到了以图式为构成原则的构成主体。正是从上述三重转换的维度上，我们才能解释姜宝林的画面何以有传统山水画中所没有的整体的形式感，才能理解姜宝林笔墨语言中的笔墨抽象构成的现代性创新价值，才能真正发现他在何种意义上推进了由黄宾虹、齐白石等开启的笔墨语言现代性进程，也才能理解姜宝林何以能够把在黄宾虹、潘天寿那里仅仅具有构图作用的“不等边三角形”“三角弧”等元素转化成了作品的整体图式，从而具有了抽象构成的价值。

姜宝林笔墨抽象构成语言的当代意义

对姜宝林笔墨语言当代价值的基本估计，需要一个笔墨语言的现代性进程的问题意识框架。这个问题意识框架的核心，其实就是笔墨语言本身的图像生成在现代性的语境中的可持续性和是否能够成功进行现代转换的问题。而那些“革毛笔的命”或“笔墨等于零”的主张者，所主张的其实是他们对笔墨语言作为图像生成的一种语言的弃绝。相反，从黄宾虹到姜宝林这些笔墨语言的现代拓展者，则坚守并致力于开拓和揭示笔墨语言在现代人的图像生成的意义建构中的巨大语言潜能和可持续的力量。从这个角度看，姜宝林拓展出的笔墨抽象构成语言的当代价值正在于以下三点：

1。发掘书写性线触的表现力与图式构成力量

尽管所有的绘画都是在二维平面上进行图像生成以构成意义（meaning）表达的，但自原始时代以来，就存在着两种不同的基本图像生成方式，一种是线描（drawing）的，一种是块面图绘（painting）的。这两种图像生成方式在中西方都存在，不过，中国绘画似乎自古就有以线为中心进行图像生成的取向，尽管也有块面图绘的，譬如没骨画和纯粹泼墨（无笔踪）。而西方绘画自古希腊起，就具有明显的块面图绘取向，线在其中主要起轮廓线的作用。

英国批评家罗杰·弗莱在《线条之为现代艺术中的表现手段》一文中，提出有两种线条：一种是在很快的速度下匆匆画下，线条自由流畅，快速地勾勒物象；另一种线条严谨缓慢，似乎被安排进了某种图形当中。弗莱称第一种是书写或书法性（calligraphic）线条，另一种是结构性（structural）线条。谈到书法性线条的表现性时，他以马蒂斯的线条为例，认为纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也拥有表现心境与情境的无限多样性和无限差异的表现类型。我们称任何这样的线条为书法性的，只要它所诉求的品质是以一种书写者的绝对的确信来获得的[2]。

但是，弗莱并未对线条进行追根溯源。从起源的维度上讲，线条的形成有两种原初形态：其一是刻画的线痕，譬如彩陶上的线条；其二是在对对象的把握中形成的轮廓线，即作为事物的体和面的外边界。弗莱所说的“结构性”线条，就是轮廓线，它具有显著的勾画事物外形的功能；而他所说的“书写性”线条，其实是对刻画的线痕的发展，应该归为第三种，如中国的书法线条。但我马上应该补充上另外两种，这就是轮廓线的进一步抽象化或图示化而形成几何线，以及书写性线条与轮廓（结构性）线条的混合体。

尽管弗莱之前的荷加斯已经就纯粹的线条表现力进行了阐释，譬如他认为最具表现力的线条是蛇形线，但弗莱关于书写性线条的自由表现力却说出了荷加斯完全没有触及的东西，即书写性线条的表现力恰恰是西方现代艺术家对中国书写性线条的吸收和转化所致。相对而言，线条在西方艺术中主要是起轮廓勾勒和造型作用的结构性功能。当完成造型后，此种线条必须隐没在形之中，不能起独立的表现作用，尤其是笔触不能超越造型而有独立价值。但是自从凡·高、莫奈和塞尚等在受东方艺术影响之后，才出现了对笔触线条的独立表现性价值的探索，并在此后出现了纽曼、塔比埃斯、波洛克等的书写性抽象主义的脉络。这与现代表现主义美学运动有深刻的关系。西方现代艺术的这一发展，在20世纪20、30年代刺激了敏感的中国艺术家和艺术理论家对中国绘画的重新自觉，使他们意识到中国绘画是线的艺术。

但是，仅仅把笔墨语言概括为线的艺术，显然是不充分的。甚至像宗白华，也一方面说书法为中国画的基础，另一方面把中国绘画概括为线的艺术。显然他并未明确以书法为根基的书写性线条与单纯线条之间的区别。在这点上黄宾虹的认识是非常清醒的，黄宾虹论画很少用“线”字，而多用“笔”字，用到“线”字的地方，也多指“笔”，即笔线或笔触性线条。黄宾虹认同当时绘画求变的趋势，但他选择的道路是“返本而求，自体貌以达精神，由理法以期于笔墨”[3]。他认为中国绘画的本体是笔墨，笔墨这个本体是不变的，所变者是笔墨的体貌。他从未离开笔墨而单纯谈线。童中焘认为，笔墨语言中的“点”并非西方绘画中的点，而是笔触性的点；笔墨语言中的“描”“画”也不单纯是线。“传统人物画有‘十八描’，高古游丝、铁线、钉头鼠尾、颤笔、折芦、枯柴、枣核等等，除了游丝、铁线，其他种种是无论如何不能称为线的。”[4]这种书法性笔触，既是线，同时也是形。孙过庭云：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”，“穷变态于毫端，合情调于纸上”（孙过庭《书谱》）。张彦远《历代名画记》中就已经谈及“笔才一二，形已具矣”等，都是对这种笔触性线条语言的概括。

上述讨论中关涉的“笔”与“线”的问题，实际上贯穿了20世纪几次笔墨语言争论的始终，但核心是线条与书写性（笔触性）线条的区别。而中国发展出来的以笔墨语言为核心的图像生成方式，其本体确实不单纯是线条的，而是上述五种线条中的第三种书写性笔线与第五种书写性线条与轮廓性笔线的综合体的结合。笔墨语言的韵味在兹，百年来有志于阐扬中国美学精神的艺术家和美学家所心心念念者亦在兹。

概括起来说，以书法为根基所发展出来的书写性笔线与书写性线条与轮廓性笔线的综合体的两者结合的笔墨语言，是以笔带墨的、具有自由运动力学和内心表现力的图像生成语言。它具有以下特点：第一，身体运动和心理运动的生命运动力学特点。就此而言，笔墨语言的图像生成具有身——心在场性。第二，这种身体和心理的运动力学具有不拘执于具体形体的自由书写性，以及由此而形成的深具生命运动的韵律、节奏甚至旋律。第三，把对事物的形体的描绘与心源性的自由抒发的表现相结合，会本然地造成对事物形体的笔触性线条的概括和抽象。因此它本身就具有抽象性，即以笔触性线条概括形。第四，这种书写性笔线在漫长的历史形成中，与中国文化的君子人格和体道的超越精神结合，因此有其广大而深蕴的文化意味。书画家要通过修炼笔墨功夫使这个文化传统的脉搏激**在自己的血液中。这样的书写性和结构性相结合的笔线，是与单纯的结构性轮廓线和纯粹的几何性的抽象线条截然不同的，后两者基本上主要是具有结构性的功能的线条，很少直接具有表现性。我们如果把书写性书写笔线所蕴含的点、线、面、形与康定斯基的点、线、面，或与蒙德里安的几何线做比较，就更感受到前者的丰富性和其中的韵致。

百年来，这个笔墨语言体系受到了来自文人体制的中辍和西方艺术的冲击，在这种情况下，出现了多重走向的选择，一部分人单纯从笔墨语言中抽离出线来发展，一部分人则选择了玩墨。当然也有人主张抛弃笔墨语言。但黄宾虹、齐白石、李可染、潘天寿、石鲁等，则致力于整体上守护笔墨语言，并通过各自的艺术实践，发展出笔墨语言的现代谱系。从这一脉络谱系来看，姜宝林从20世纪80年代初短暂徘徊之后，选择的“既要笔墨，又要现代”的道路，在正脉上接续的正是从黄宾虹、李可染而来的道路。这当然与他的师承有很大的关系，也与20世纪五六十年代杭州美院的国画教育主张“意笔线描”有关。构成姜宝林笔墨抽象构成作品中的图式，并非只起到结构作用的线条，而是书写性线条与结构性线条的混合体。

但是姜宝林的笔墨语言的价值并不单在于对笔墨语言的传统和现代谱系的继承，而在于推进了笔墨语言的现代性进程。第一，把渗透在传统移情式笔墨中的抽象性元素和构成性元素挖掘出来，形成一种极具笔墨抽象构成性的形式体系。这一转换主要是把笔墨中的某些抽象性元素或单位，应用于自身主体性的直观构成力量，从而使其具有图式建构的功能和价值。在这一过程中，原来淹没于图像或丘壑中的笔墨价值就转变成了对对象进行整体建构的图式化功能和价值；或者原来只是发于无意的具有移情性表现价值的笔墨转换成了深具主体建构价值的图式。譬如在“白描山水”中，他多用钉头鼠尾、蚕食桑叶或石鲁的带圭角的方笔等笔线来画山石的三角形肌理，并把它们组合进三角形的图式中。这样，整体的三角形图式会弱化笔触线的移情式表现的韵味，但反过来，这种具有移情表现性的书写笔线也会柔化整体图式的强硬。这种兼容性的笔墨语言正是姜宝林笔墨语言的现代性面向之一。第二，构成的意思是把不同单元或元素按照某种意图或表现性观念组织在一起。传统笔墨语言中并无构成这个概念，但在姜宝林看来，传统笔墨的图像生成过程的勾、皴、点和染四个阶段，如果脱开意象传达的目的，这种笔法程序就具有抽象构成的符号价值。他在分析黄宾虹的画时说：“黄宾虹的山水初看是笔墨，再看却是斑驳陆离的大肌理。他的基本语言要素是短线条，以松散状态组成一个平面的团块整体。点是缩短了的线，线是拉长的点。即使是树干或大山的轮廓也由笔断意连的短线组成。这些短线不在于描写什么，而在于它们之间所形成的韵律，以及由此而生产的肌理状态。在这个短线乐章里，干笔的皴擦是不可缺少的重要音符。细读其画不难发现，在这些不同墨色的短线之间，常常以飞白的干笔皴擦加以连贯和补充，使肌理向更加精微的层面延伸，结实而气韵生动。另有一个重要音符就是宿墨重点，粗看似乎漫无目的，细察点点都像打击乐，锤锤定音，点点都在节奏韵律的节拍上，使整个乐章更为丰富。最后又以少许色块或多层次的淡墨反复积染，使整个画面和谐统一，肌理效果更佳完善。正是在这个大格局里，黄宾虹笔墨演化成了他那特定的符号组合。”[5]很明显姜宝林的这一解读正是把勾、皴、点、染的笔墨程序向抽象构成转换了。在勾勒阶段，姜宝林强化的是书写性笔线的组合和画面主节奏的统一，往往采用某一元素的重复或铺排来构成“复沓”式的节奏；在皴擦阶段，则主要丰富勾勒所形成的主调，或使其出现变调或副部主题；在点染阶段则丰富音色，使构成变得柔和、浑厚。在其“白描山水”和半具象山水和大写意花卉中，虽然仍要建构山水或花卉意象，但笔墨的抽象构成则变成了画面的主体，山水和花卉意象则处于意义形成的次要位置，譬如《春风春花》（1994）、《霸王鞭》（2007）、《丝瓜》（2015）等中，观者感受最强烈并非具象的梅花、霸王鞭或丝瓜，而是那种通过笔线勾勒、皴擦、点染所构成的抽象组合及其节奏和韵律。在其纯粹的笔墨抽象构成作品中，他则抽离任何物象的形体，纯粹通过勾勒、穿插和点染等等来形成一个笔墨抽象构成的、有节奏和韵律感的平面，却又不失书写性笔墨的韵致和含蓄。这完全不同于蒙德里安、马列维奇的纯粹几何构成，也不同于那种不受笔墨根基约束的狂乱笔线。

在此，可以说，姜宝林最重要的贡献就是挖掘出了笔墨语言的勾、皴擦、点和染本身作为整体的抽象构成价值，并使笔墨语言的这种抽象构成独立于写形而具有独立的表现性功能。

2。笔墨抽象构成的图式来源的启示价值

这里可以把姜宝林笔墨抽象构成的图式来源与蒙德里安抽象构成的图式来源进行对比，来揭示其价值。我们知道蒙德里安1912年前后在受到立体派的影响后，通过画树进行了一系列实验，最先是用具有书写性的笔线来勾勒树形的轮廓（如《灰色的树》，1912），接着他就把树的形归结为水平短线与垂直短线的交叉构成，最后他则把这种水平线与垂直线的交叉及其张力关系普遍化和观念化，形成了他的抽象构成的格子（grid），然后对这种格子进行变调处理。这一过程是一个逐级否弃自然（经验）走向纯粹观念抽象的过程，也否弃了最先的书写性线条，而直接用几何线条和色块进行格子组合。这种格子状的抽象构成远离了生动的经验现实。姜宝林笔墨抽象构成的图式来源则主要有以下三种：

第一种是把树木枝叶交织的图形和山石肌理图式化。这些图式来源往往是在写生或观察自然物象时所得，与直接的经验有关。他的“白描山水”就是脱胎于他对贺兰山**山石肌理的观察与他内心中所蕴藏已久的源于木版年画和敦煌壁画的山石图式之间的呼应；他的《佛尔蒙特3号》则得自他在佛尔蒙特期间的一次偶尔散步，他突然看到山顶上**的山石与山石凹凸处的残雪之间构成的黑白交织的抽象美。他的《早春》（2013）则得自2011年初春，他去参观沙孟海纪念馆途中，看到路边的大荷塘里去年冬天残留的荷干，与早春刚刚冒出水面的错落有致的小荷叶，构成了奇妙的线与点的组合韵律。姜宝林的所有半具象的笔墨抽象构成作品，都是这样有其图式来源的。

第二种是在观察自然时获得的基于笔墨语言本身的句法或结构而形成的心象图式，在表达时作者已经不再执着于那启发他形成这种心象的自然物象，而是直接书写他的这种以笔墨语言为底蕴所生成的心象，但并不明显暗示形成此心象的母题，尽管观者可以进行联想。如《雨歇》（1998），可能就是某次大雨之后，所观看到的湿淋淋的树木、草坡甚或挂着水痕的玻璃窗而形成的笔墨心象；《韵》系列（2007）和《脉》系列（2007）则是长期透过笔墨语言观察山石、树木或云而形成的心象。虽然这种笔墨抽象图式有其暗含的母题，但却已经比第一种更抽象和观念化了，即通过笔墨抽象构成转换后的心象。

第三种是笔墨语言本身所生成的抽象图式。譬如笔墨语言构成的局部、皴法，或笔墨语言的勾、皴、点、染自主生成的某种有意味的构成性的形式被独立出来并加以强化。也就是说，是笔墨语言本身生成了某种抽象的图式观念，姜宝林把它们直接实现为纯粹的笔墨抽象构成作品，而不指向外部现实或自然的任何物象。譬如他的《佛尔蒙特》系列中的作品，以及他的皴法系列抽象作品。如《大斧劈皴》（2015），就是把大斧劈皴的皴法变成一种小的不等边三角形笔触图式，然后把它们由小的不等边三角形组成较大的不等边三角形，然后再把这些较大的不等边三角形笔触组合按照某种运动的节奏和韵律构成为一个平面的画面，这是很接近纯粹观念抽象的图式，但却得自笔墨语言本身而在心里形成的心象。所以其也与蒙德里安式的几何抽象完全不同。再如《自发》（1995），则完全出自笔墨语言本身的生成机制，与任何外部现实都没关系。

与西方现代抽象艺术相比较，在这三种里面，都不完全是沃林格所说的冷漠的结晶质的抽象，也不完全具备纯粹观念艺术的完备抽象特征。与蒙德里安相比，他不是几何抽象；与马克·托比相比，他也不是单纯的笔线抽象。那么姜宝林所形成的笔墨抽象构成是一种什么形态的抽象构成呢？其一，姜宝林的笔墨抽象构成是以笔墨语言本身的整体性为底蕴而生发出来的，他没有从笔墨语言中单独抽取出线或墨来形成他的抽象构成语言，而是保持了笔墨语言的整体性，但又从中发展出了笔墨语言的抽象构成的形式体系。其二，姜宝林的笔墨抽象构成不仅生成于笔墨语言的勾、皴、点、染的笔法程序，蕴含着用笔的丰富性和有意无意的表现性，同时留白这个深具哲学意味的语法元素在其抽象构成中发挥着使抽象平面也具有生命体的呼吸的功能，这不仅使他的平面构成中具有了一种空间的深度，而且他还把画面中的留白扩展为表达韵律和节奏的元素，推进了留白在笔墨抽象构成中的功能。这就使得姜宝林的笔墨抽象构成的绘画语言形式仍然具有有机生命体的特征，而非沃林格所说和蒙德里安所实践出来的那种无机的结晶质形式。如果说蒙德里安和马克·托比的抽象作品让观者觉得“冷”的话，姜宝林的笔墨抽象构成作品却让观者觉得“热”和亲近。其三，姜宝林的笔墨抽象构成的形式保持了与自然机体形式的千丝万缕的关系，他的许多抽象图式不仅直接启示于自然机体的形式，他的许多纯粹笔墨抽象构成作品也是在观察自然时基于笔墨语言而幻化出的心象。这与西方现代抽象绘画为了表达抽象观念而肢解自然或通过摧毁自然形式是完全不同的。这也是欧洲批评家把姜宝林的笔墨抽象构成的作品称作为“理性自然主义”的原因。在这点上，姜宝林把蕴含在中国传统绘画中的人与自然之间亲密关系的美学精神也转换到了深具现代意义的笔墨抽象构成语言中，尽管不是采用移情的方式。

从上述分析看，姜宝林对笔墨语言的现代性转换的最重要的贡献，就是在不损害笔墨语言整体的维度上，从笔墨语言内部挖掘笔墨语言的抽象构成精神和语法，并由此发展出了笔墨抽象构成的形式语言体系和美学精神。这与那种从笔墨语言中只抽取出线或墨以形成抽象形式的方法是完全不同的。如果说传统水墨画教给人们一种用笔墨语言看或经验世界的独特方式的话，那么姜宝林的探索则形成了一种用笔墨抽象构成的方式看和经验世界的新道路。这也同样昭示笔墨语言的现代性转换完全可以在不损害笔墨语言主体的情况下进行。

3。姜宝林笔墨抽象构成语言蕴含的视觉化批判价值

从这个角度来看，姜宝林通过对传统笔墨语言的现代转换而形成的笔墨抽象构成的绘画，尽管是将笔墨语言的图像生成向抽象方面发展了，也更平面化和图示化了，但因为他是把笔墨语言图像生成的勾、皴、点、染的穿插程序作为整体转换为笔墨抽象构成的，这既不同于现代西方的几何平面构成的抽象，因为几何平面抽象构成是由几何线、几何色块在一个纯粹的二维平面上的元素组合，是视觉化的平面，既没有任何厚度，也没有身体运动和手的触觉痕迹的表现性价值；也非20世纪80年代以来国内“实验水墨”中某些仅仅从传统水墨画中单独抽出线或墨来发展而形成的抽象绘画，这种发展貌似很自由，但却有失去笔墨功夫、不受文化滋养而成为视觉奇观的风险。但姜宝林通过艰苦探索所发展出来的笔墨抽象构成的现代笔墨语言，一方面仍然要依赖于身—心运动的动力学机制和书写性摩擦力学触觉痕迹，另一方面他将笔墨语言的勾、皴、点、染的穿插程序整体转换为笔墨抽象构成的时候，既强化了发于有意的图示化构成面向，也保留了穿插中发于无意的意义生成维度；一方面他的笔墨抽象构成仍然是在对传统笔墨功夫的涵养中生成的，另一方面他又摆脱了传统“以形写神”的拘束，而以“中得心源”的笔墨心像来获取表现的**和动力。这使得姜宝林的无论是半具象的笔墨抽象构成，还是纯粹的笔墨抽象构成绘画，都不是彻底视觉化的平面，而是具有笔墨书写的触觉厚度和勾勒、皴擦、点染所积累起来的深度，都同样深具“浑厚华滋”的内美精神。这是我们能够在他的纯粹笔墨抽象构成的作品，如《佛尔蒙特》系列、《脉》系列和《韵》系列中体会出来的。尤为特别的是，姜宝林的笔墨抽象构成是通过笔墨的勾、皴、点、染程序进行的，其中留白仍然是重要方面，这种留白会使画面具有呼吸感和透亮的生命有机体性质，而非是纯粹观念的抽象的不同元素的强制组合，就像在蒙德里安和马列维奇作品中那样，这种通过微妙的留白而形成的画面的有机体性质，使得观者在画面前不仅仅使用视觉来观看，而是在视觉观看的同时，也有心观的深度介入。因此，姜宝林的笔墨抽象构成绘画，虽然将笔墨语言向抽象构成转换了，但却守住了笔墨语言的“应目会心”的美学精神。这正是姜宝林的笔墨抽象构成绘画的抵制视觉化的当代价值。

[1]Kant，CritiqueofPureReason，translatedbyh，aSocePublishingHouse，1997，p。180-7。

[2]RogerFry：LineasaMeansofExpressioheBurlingtonMagazineforoisseurs，Vol。33，No。189（Dec。，1918），pp。201-203、205-208。

[3]黄宾虹：《黄宾虹论艺》，王中秀选编，上海书画出版社2012年版，第122页。

[4]童中焘：《中国画画什么》，中国美术学院出版社2010年版，转引自姜宝林口述、付京生编著：《姜宝林艺术七十回顾·白描山水》，河北教育出版社2015年版，第40页。

[5]姜宝林：《试谈黄宾虹的现代意识》，载姜宝林著：《姜宝林写生》，青岛出版社2016年版，第49页。这段话中姜宝林以音乐的构成方式来解读黄宾虹的笔墨语言，是特别应该注意的点。