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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义

牛宏宝　中国人民大学哲学院教授

笔墨语言是中国贡献给世界的一种绘画语言。20世纪以来，受跨文化语境的震**和艺术语言视觉化的趋势之冲击，基于笔墨的书写性图像生成的语言危机重重。但在“革毛笔的命”“笔墨终结论”“笔墨等于零”等不绝于耳的声浪中，从黄宾虹、齐白石到潘天寿、李可染、石鲁等，他们既坚守传统，又把笔墨语言发展到了呈现现代经验和表达现代人生存状态的新高度，形成了笔墨语言的现代谱系。而姜宝林则延续着这一笔墨语言的现代谱系，并把它推进到了新的高峰。总结和梳理笔墨语言的这一现代谱系，研究姜宝林在这一现代笔墨语言谱系中的地位和贡献，则是美学和艺术史的重要课题。

姜宝林笔墨语言的形态及其图式特征

在跨文化语境与古今通变的双重激**中，姜宝林对笔墨语言的守护和卓绝的开拓性探索，使他成为20世纪末、21世纪初中国画现代笔墨语言的集大成者。梳理其创作历程，笔者发现姜宝林的笔墨语言形成了下列形态：

其一，早中期“水墨山水”和写意花卉。其中的图像来源于生活中的直接观察，既有对传统笔墨语言和现代笔墨语言丰富吸纳融汇，更有对李可染所探索的写生笔墨语言的拓展。

其二，80年代独创的“白描山水”，也被称作为“姜氏山水”或“白宝林”。“白描山水”的灵感来源，一是木版年画的黑白山水图案和敦煌壁画的山石图案，一则得凡·高、莫奈以及毕加索的油彩笔触的启示。姜宝林将这两个方面融汇为一体，从而重构了山水笔墨语言的结构与语法。

其三，积墨山水。这是“黑宝林”的面孔。中国画的笔墨语言被认为不能表达体积感和光。通过对黄宾虹和李可染的积墨法的继承与发展，姜宝林的积墨山水把对光和体积感的表达推向了新的高峰。如《桌山》《西域暮色》（2011）中的笔墨语言的光和丰富体积层次，充分展现了笔墨语言的崇高和高贵。但独特的是，这种积墨法不是通过建构拟真的三维空间来表现体积，而是在二维平面中通过层层勾勒点染所形成的“浑厚”来形成体积感的。

其四，半具象笔墨抽象构成。此一形态复可分为半具象笔墨抽象构成的山水和半具象笔墨抽象花卉两种。前者以《秋声》《西域纪行》系列（1994）、《寂》系列（2001）等为代表，后者在《春风春花》（1992）、《丝瓜》（2015）中可见其一斑。此一形态主要是把山石的肌理或花卉树木的枝干肌理聚焦强化，通过积点成线、积线成面把它们再组织为有肌理感和气脉贯通的图式（schema）整体。尤其是其中的大写意半具象花卉，以铺排的笔线和有节奏的点染营构画面，一改传统折枝花卉的纤巧，而营造出大气磅礴的形式美感。

其五，纯粹笔墨抽象构成。以20世纪90年代《佛尔蒙特》系列（1999）、《韵》系列（2007）、《脉》系列（2007）、《皴法新解》（2015）等为代表。这一形态的纯粹笔墨抽象构成，一方面得自对山石或草木肌理的再度抽象图式化；另一些则来自笔墨语言本身抽象元素的图式化，其中深受黄宾虹“不齐之齐三角弧”、潘天寿“不等边三角形”抽象构图观念的启发。这是一种基于笔墨语言本身的内省而形成的观念构成艺术。

这五种形态除第一种外，后四种都具有强烈的笔墨抽象的形式构成特点。但姜宝林绘画中的这种抽象构成，是在不放弃笔墨语言前提下，逐渐挖掘和发展笔墨语言本身的抽象构成性元素和基因，并对笔墨抽象的形式构成元素和基因进行强化和图式化：第一，增强了对徒手笔线的有规则和非对称性的组合，甚至大胆对某些笔墨形式元素进行重复组构，形成类似“复沓”“排比”的韵律和效果。第二，同时增强了对墨在宣纸上的自然偶发性渗染的控制。这表面上看来弱化了传统文人笔墨的逸情寒趣，但却将笔墨语言带入现代艺术家作为立法者的主体建构的崭新阶段。第三，姜宝林画面的以“满”为特征的平面化，与笔线和墨色的层层积累所形成的浑厚相结合，使作品的意义不是向外指涉，而是向内凝聚以强化构成的意义。第四是画面各种元素组合服从于形式感的整体性，以及他的笔墨抽象构成所彰显的主体建构的强力，不仅使他的画面具有了传统所少见的崇高感和主体建构的高贵，更是将传统的移情式的个体性情表达的笔墨语言，转换成了现代主体构成的强力表现和视觉-直觉经验图式构成的笔墨语言，形成了寓崇高于单纯、含大气于静穆的风格语言，让每个站在他画面前的人感觉到自己也高贵起来了。可以说，姜先生完成了从传统“文言”笔墨语言向现代主体构成的笔墨语言的范式转换，将黄宾虹、齐白石开启的现代笔墨语言谱系推进到了崭新阶段。

笔墨语言与姜宝林笔墨语言现代观念转换的内在动力

那么，推动姜宝林的笔墨语言呈现如此丰富变化的动力是什么呢？纵观姜宝林这些笔墨语言状态的生成，就会发现它们有两个重要特点：

其一，这些语言状态的生成，是在外砺与笔墨语言内生的双重力量综合中进行的。

所谓外砺，主要是西方现代艺术对笔墨语言的现代走向的影响，尤其是受中国和日本笔墨图像生成的影响而形成的书写性线条笔触为表现和图像生成手段的现代主义绘画，如莫奈、凡·高、马蒂斯、毕加索等，以及由塔比埃斯、纽曼、马克·托比、马哲韦尔、克莱因、波洛克等人的现代书写性抽象的实践在欧美形成的书写性抽象主义脉络等的回返式影响。姜宝林的笔墨语言发展受到了欧美这一发展的启示，尤其是莫奈、凡·高、毕加索等的启示。

但我不同意这样一种观点：笔墨语言的现代性进程是由笔墨语言对上述欧美艺术的吸收而产生的。我之所以不同意这个观点，原因在于这种观点忽略了元以后绘画笔墨语言在吸收书法笔墨语言之后，而形成的笔墨语言走向自足自律的这一历史运动。这种笔墨语言走向自律，正是姜宝林笔墨语言转向现代抽象构成的内生动力之一。

元以后这种笔墨语言的自足自律可以概括为几点：（1）书法性笔墨进入并叠加在绘画的笔墨语言图像生成之上，促使绘画笔墨开始被意识到其本身就具有独立表意价值。它的意义可以脱离其所呈现的意象而独立。此一笔墨语言本身的自觉，在强调金石味和积墨法的强化上得到了体现。（2）笔法、墨法和皴法的完备使其构成了一个在自身内部就可以进行意义建构的转换结构。这使得笔墨语言可以在描绘心中之象的同时，获得一种源自笔墨语言本身的意味——一种纯粹的笔墨意趣。画史上一直被赞扬的青藤、白阳的象外之致，正是得自于此。（3）一种“法自我立”的早期主体意识的出现，改变了“师造化”与“师心源”的平衡格局，更强调笔墨语言的表现性和书写性表达。

我们可以把笔墨语言的这种自足自律的意识看作是中国艺术内部现代性的一种出现，当然是一种很弱的出现。因为其时没有一个社会、文化和政治的全方位的现代性进程。但这种笔墨语言走向自足自律所形成的书写表现性也足以说明，20世纪20年代，当西方现代主义艺术进入中国之后，当时艺术家和理论家们从本土文化自身内部找到的对应点正是这种具有自律性的笔墨语言。

但是这种自足自律的笔墨语言如果缺乏一个独立的主体性的支撑，就难以为继。明末清初四僧的创作是以个体性情式或性灵式的内蕴为支撑点的。也就是说支撑此时期自律的笔墨语言创作的，还只是一种以性灵或性情为内蕴的主体。这只能看作是一种情感主体，书写性灵式的主体是一种弱主体，它缺乏建构性的力量。此后，能够践行这一自律的笔墨语言的恰恰不是山水（龚贤除外），而是写意花卉。或许，在写意花卉中，以书写性灵为核心的笔墨语言的自足性更容易摆脱山水对象的形的约束，更可进行性灵的自由书写。

到了20世纪，笔墨语言的图像生成一方面受到来自西方写实性油画的冲击，另一方面也受到了现代主义的表现性和自律的冲击，探讨笔墨语言的图像生成的现代可能性，成为迫切的任务。尽管“笔墨当随时代”是笔墨语言自身内部变化的资源，但是进入现代后，对于在农耕文明中形成的笔墨语言而言，如何“随”这个截然不同的现代，却是一个过于尖锐的挑战。

因应于这种挑战，黄宾虹、齐白石才有了“衰年变法”的强烈诉求和突破性实践。表面上看来，齐白石是把民间情趣引入了文人画中，其实他是把自明末以来的在花卉领域发展的笔墨语言的自足性发展到了新的高峰。此时，金石入画成为这种笔墨语言走向自足的重要表现。齐白石疏体画的魅力和意义，主要来自他的极具金石味的笔触线条，以及疏体画的空白与富有金石味的笔线对比中对金石味笔线的强化。而黄宾虹对于后来者的深度和难度，正在于他是笔墨语言本身自觉的集大成者。也就是说，黄宾虹关心的不是所呈现的对象，而是笔墨语言本身。在这个意义上，他是笔墨语言的语言学家。在这方面他的贡献在于：引金文笔法入画；形成太极笔法；形成“五笔七墨”的体系。在我看来，他的“勾古法”针对的并非山水，而是笔墨语言本身。也就是说，他所“勾”的是笔墨语言的构成的元语言。姜宝林在上承黄宾虹的此一过程中，发现的正是黄宾虹画面中的笔墨抽象构成性的方面，如“不齐之齐三角弧”构图形式、任何局部都是抽象的，可以把这种抽象局部发展为一种构成的基因等等具有现代构成意义的重要方面。

而潘天寿关于“不等边三角形”以及构图对画面的强力控制（所谓的“霸”），李可染把素描明暗度引入笔墨语言、丰富了“墨分五色”的语言构成（虽然李可染的一个重要贡献是把笔墨语言直接转向了面对观察对象进行写生创作），如此等等方面，打破的则是过去的笔墨程式，使笔墨语言获得了更为突出的构成力量和面向。

姜宝林正是在从上述笔墨语言走向自律的历史中获得了自己的笔墨语言的现代生成的一种内生的动力机制。而西方现代从东方借鉴而形成的书写性抽象绘画，只是促进和加深了姜宝林对笔墨语言走向自律所形成的变化的更自觉的意识。他对黄宾虹“不齐之齐三角弧”的构图形式和对潘天寿的“不等边三角形”的构图和“一味悍霸”的敏锐强化，都显示出姜宝林本人是在何种意义上解读这些前辈的，当然也显示出他的笔墨语言创生的内在根基。

但是上述追溯，只说明了姜宝林的笔墨语言变革与元明以来笔墨语言走向自律的现代性内在进程之间的深刻的承接关系，尚未触及姜宝林作为艺术家，是以何种自身的内在力量承接和转换笔墨语言的现代性进程并以自己的独特方式推进这一进程的。因为艺术活动是一种审美活动，任何文化的和历史的传承都必须转换为艺术家的个体审美动机，方才是有效的。

其二，姜宝林推进笔墨语言进行现代抽象构成的动力机制。

那么，姜宝林是以何种新的力量来承接上述历史趋势并把它转换成自己的创作动力的呢？答案是：把上述来自西方现代派艺术中的书写性抽象主义与本土内生的笔墨语言走向自律这两种力量综合起来，形成自己的审美动力，这正是姜宝林作为艺术家立法者的主体构成力量。

我们会发现，姜宝林在接续上述笔墨语言早期的自律驱动和笔墨语言的现代谱系的时候，有一个重要的改变，这就是他走向了明确的、确定的图式建构的道路。从他20世纪80年代独创“白描山水”到他的纯粹的笔墨抽象构成，姜宝林创作中的核心机制是他作为艺术家主体的图式构成。这是姜宝林作为艺术家的天赋所在。

这里我们可以重点来分析姜宝林的“白描山水”的发生和形成过程。早在奉化时期，姜宝林就已经开始从民间木版年画、敦煌壁画中的山水图形中获得了启示，尝试画“白描山水”。而当他在中央美术学院读研究生期间到甘肃贺兰山写生时，贺兰山的山石肌理的自然结构，则促进了这种大胆的构想，并使“白描山水”最终诞生。这里有两点需要思考：

第一，显然，木版年画和敦煌壁画的山石图形在山水画的形成史的传统中是被批评和抛弃了的，它们被认为过于刻板，不够生动传神（所谓“水不容泛，人大于山”）。那为什么恰恰是木版年画和敦煌壁画山石图形激发了姜宝林关于山水新构成的灵感呢？

第二，姜宝林是以什么样的创作——审美心理重新激活了这种图形并使它们获得审美上的正当性呢？