历史画的新方位 民族复兴与国家重大题材美术创作研究综论（第2页）

综观新中国成立70年来围绕“革命历史题材”“主题性创作”“重大历史题材创作”以及“中华文明历史题材”的历史画创作研究，我们不难发现四个方面的问题：（1）实践性的创作成果远远超过对历史画本体研究的理论成果，虽然有部分颇有见地的理论文章及研究文集问世，但研究深度不够，对该工程的系统而又深入的历史梳理以及理论专题性研究尚显薄弱。（1）以往对绘画的研究偏重于“史”的梳理，而忽略“论”的深究，且理论没有形成构建完整系统的体系。早期文章多为实践性总结和感悟式发言而缺乏理论思辨和研究深度。（3）在时间上是很好的契机，我们离研究对象的距离越远，积累的资料越丰富，思路才可能更清晰，科学的、客观的研究才有可能。（4）偏重于对创作技术层面的探讨而忽略思想层面和价值观的思考，在研究方法上有“模仿西方”痕迹，缺乏立足本土、站在国家意志和民族立场之上的学术视角。

先谈创作实践。历史画的复兴给当代中国社会带来了特殊影响，同时，1997年举办的“历史画和主题性作品展览”也给中国画坛带来了新的启示。如郭润文的《广州起义》、王向明的《厦门，邓廷桢火攻英军》、全心的《鸦片风云》、陈玉铭的《血祭》等，从画面的效果看，该时期比前期的历史画创作有明显的超越，历史画不再是历史学家规定的话语系统，而真正回归到了现代形态上来，艺术家通过历史题材作为图式和符号，来表现社会主体和个人的审美评价。2005年之后，国家重大历史题材美术创作在政府的直接推动下出现复兴的态势，如俞晓夫的《我轻轻地敲门》、朱乃正的《国魂——屈原颂》、沈嘉蔚的《同盟会成立》、李延声的《虎门销烟》、冯远的《武昌起义》、刘大为和苗再新的《会师井冈》、詹建俊和叶南的《黄河大合唱》、唐勇力的《新中国诞生》、郑艺的《历史的审判》等都是这一时期的力作。国家的参与仅仅体现在财力、物力层面的支持，个人的创造性受到尊重，这一系列的文化“工程”，与“文革”期间的“政治任务”不可同日而语，它有着中国文化发展的战略高度。这次历史画创作特别注重对人性的关注，注重对艺术感染力的表现，在观念、画法和形式创新等方面有重大的进展和突破。

“历史题材美术创作”在新中国美术发展史上占有相当重要的位置。其独特价值主要体现在五个方面：其一，这是中国历史上从未有过的一个新举措和新尝试，这个创作工程和以往的历史画创作有很大的区别，它不仅仅是表现历史的美术创作，而且通过历史题材的美术创作梳理中华文脉、体现中华文明、传播中国理念，建构和塑造中华民族历史意识，事实上涉及当代文化的核心价值观问题。它改变了庸俗化和受市场支配的畸形低俗的创作导向，引领画家创作出能够正面塑造国家形象的黄钟大吕式的“史诗”般作品，为时代立言树碑。其二，它挽救或者振兴了一个濒危的画种，对当代美术创作的全局来说起到了一定的制衡或者引导作用，重大题材美术创作的成功，往往能够确立一个艺术家在美术史上的地位。其三，它突破了以往主题性创作的思维定式，采用了多种兼容互补的艺术形式，创作过程中更加强调个人感受。其四，“重大题材美术创作工程”是在中国社会科学院历史研究所和中央党史研究室指导下开展的历史画创作，其以马克思主义唯物史观为创作基础，其创作内容具有具体可靠的历史依据，其基调是歌颂光明，增强了我们对历史认知正面价值的信心。其五，其在题材表现上尊重历史事实，突破了新中国成立初期历史题材美术创作的禁区，在特定题材中彰显艺术个性，摆脱了美术创作概念化“图解历史”的困境。

再谈理论研究。20世纪90年代之后是“历史题材美术创作研究”兴起的重要时期，究其兴盛原因：其一是改革开放后中国学者对国外西方研究方法的重新审视和积极引进；其二是中国学者对以中国文化立场重新建构“绘画史学”体系的迫切诉求；其三是国际的交流和合作日益频繁。在许多学者看来，20世纪以来中国绘画史的编写和运用的史学方法更多地打上了时代的烙印，面临着要求重新构建和编写的问题。许多人在传统史学研究方法与文献学、考古学、图像学方法之间观望徘徊，并期望以切实可行的方法与范式，来反映绘画史重构中的“中国眼光”。

中国美术的主流价值观建设问题，一直是当下艺术史论学者特别关注的主要问题。文化实践由各种价值所激发，当代历史画的创作在一定意义上可以称为意识形态的实践。这种实践往往是围绕一个指导性的政治方案来进行的，并与特定的利益目标相联系。正由于这样的原因，以国家投资介入艺术创作的方式虽然对历史画的创作起到了积极的推动作用，但政府的资助也在某种程度上把社会体制的各个部分纳入管理，历史本身就是意识形态立场的选择。因此，在历史画题材方向的选择和发掘上，艺术家始终处于被动地位，缘于此，发掘边缘的被压抑的历史，建立起反思性制度，是当代历史画创作和理论研究的责任之一。在我看来，目前针对“国家重大题材美术创作”开展的各类创作活动对创作者而言是个极大考验：一方面，作者要力争正确反映历史主流与历史本质的问题，处理好历史真实与艺术真实的关系问题；另一方面，历史题材、主题性创作并不能代替文字的历史记述，“重大历史题材美术创作”并不等同于历史本身。创作者既不能机械地“图解历史”，也不能脱离历史叙事而产生距离感。因此，创作者应该抓住“历史本质”，在深刻把握历史事件的内涵与背景的基础上去进行创作，而理论家应该从国家与艺术发展之间的关系来研究这个项目，毫无疑问，这个世界是由设想出来的各种联系组成的，对于文化科学，只要找到某些合乎规律的因果连接，“只要找到这种重复的公式，就可包罗无遗、一览无余地解释历史和一切文化事件”[22]。

作为一种以图像再构历史实在的艺术创作方式，首先，“重大历史题材创作”本身具有“叙述实体”的本体论价值，叙述实体正是赋予历史现象、历史事件、历史想象以存在形式，并使之从历史的混沌中清晰地呈现出来的那种东西。在这种情形下，创作本身实际上成为历史实在的替身，相对于抽象的文字，图像有着不可替代的优势，各种视觉图像在表达情感和记录历史事件时，更加直观和丰富，尤其在审美和精神层面上影响巨大，在端正美术创作价值取向、核心价值观建设、抵制历史虚无主义倾向等方面具有积极引领作用。从这层意义上讲，重大题材创作无疑构成了新中国美术现代性的基石。事实上艺术家是以图像的方式在建构历史，艺术家创造的视觉图像不再是客观的历史，而是一种当代人的历史观，这些用绘画、雕塑等艺术形象表述的“中国历史”，实际上是一种文化记忆，是形象史学创新理论的新实践。同时，其也是向世界阐释中国的一种方式与路径。其次，历史画创作是当代中国美术创作中非常重要的组成部分，其工程的确立和实施，是一个具有文化远见的战略措施。“重大历史题材创作”项目是体现国家意志，表现民族精神，描绘中华民族百年奋斗史以及数千年文明发展的“宏伟史诗”，因此，贯串始终的是以“爱国主义”为内核的民族精神。这些创作是进行爱国主义教育和中华文化传统教育、培育民族精神、提高国家软实力的重要范本。再次，重大题材美术创作蕴含了画家个人对生活的感悟和价值判断，但在一定程度上它超越了个体，表达集体意识，唤醒民族历史记忆。重点是突出历史叙事和主流价值，并通过艺术作品对民族历史的再现与阐释，使作为个体的人民将自己的命运与整体的中华民族联结起来，牢记国家与民族的光荣历史与独特的民族精神，不断提升国家的文化尊严与民族自信，深刻反映和揭示中国人民的精神状态。

五

综上所述，我们不难得出结论：“国家重大历史题材美术创作”在中国美术发展史上有其独创性价值。

其一，这是中国历史上从未有过的一个新举措和新尝试，这个创作工程和以往的历史画创作有很大的区别，它不仅仅是表现历史的美术创作，而且通过历史题材的美术创作梳理中华文脉、传播中国理念、体现中华文明，实际上涉及了当代文化的核心价值观问题。其涉及了中国文化建设和国家形象的重大问题，从革命的意识形态转换到民族国家的文化立场，一直到古典的英雄史观被平民政治意识形态所取代，重大题材美术创作显示了自身无穷的艺术魅力和推动历史进步的力量。用艺术创作的方式来塑造国家和民族形象，表现特定时代的文化精神以及本民族独特的精神气质，是实现国家文化发展战略的重要途径，是国家意识形态贯串融汇到艺术中的一个创造性举措，是新中国文化史的重要组成部分。

其三，在培育国民的历史意识方面产生了巨大影响。这批“重大历史题材创作”与中国的社会变革休戚与共，鲜明地体现了国家意志和民族意识，在中华民族走向复兴的重要历史节点上，执着地回顾自己的历史，并把历史定格在民族国家一个多世纪以来，以及7000年文明发展转折的历史瞬间，在最大程度上将国家意识与个人意志相协调，凸显出画家的历史意识和强烈的社会责任感，以历史事实去唤醒和提升社会公众的历史意识。其突破了以往主题性美术创作的思维定式，摆脱了历史画创作“概念化”和“图解历史”的困境，在特定题材中彰显了艺术个性，具有鲜明的“审美的现代性”特征。这些图画中丰厚的历史文化内涵，会对当代中国的民族精神建设产生巨大影响，甚至会改变整个当代艺术创作的整体面貌。

文化的价值观和态度可以促进社会进步，艺术的社会学价值在于以表现的手法对生活做出诗意的或哲理性的阐释。艺术创作中的所谓“表现”，并非对社会生活和历史实在的“再现”，而是在深入体验生活的基础上对现实人物、历史事件的表现性叙事与图像建构。在当代“文化转型”的历史语境中，把研究触角深入人类历史的每一个细节，从下层民众角度来观察社会、重新定义历史，以平易近人的姿态来重新构建主题叙事中的“个体叙事”显得尤为重要。从现实主义绘画的视角来看，重大题材美术创作其实就是关注现实，“应以现实生活与普通人为表现主题，努力观察与捕捉当代社会中有意味的场景，表现‘真实和存在的事物’”[24]。这种视角，即平民主义的视角，是构建“个体叙事”风格的思想基础。历史研究的基本单位是“历史事实”，而历史有诸多重复相似的地方，并有着某种可以观察到的某种程度的秩序和模式；社会学的研究中心是从社会惯例、社会机制和社会权力解释艺术；风格学以艺术实践为“原型”，把对具体艺术作品形式特点的敏锐观察作为知觉创造的认知基础；人类文化学把研究重心引向符号和精神层面，艺术创作构成了一种社会性建构的特殊事物范畴。很明显，人类社会本身就是一个关系系统，历史赋予事件以意义，而主权国家通过国家精神把社会的任何一部分都视为该社会总体的精神。在人类的思想和实践中，“真正的历史只能由那些在历史中发现和接受了某种方向感的人撰写”[25]。

[2]雒树刚：《迈向中华民族伟大复兴的宏伟纲领》，《毛泽东研究》2021年第1期，第11页。

[3]梁君思：《中国共产党民族理论百年演进的历史逻辑》，《民族学刊》2021年第2期，第33页。

[4]这两个创作工程的产生与2004年4月由冯远参与组织的、文化部启动的“近现代（1840—2003）重大历史题材大型主题性美术创作研究工程”有直接或者间接的关系。参见陈明：《历史与时代的艺术坐标——重大题材美术创作40年》，《中国美术报》2018年7月16日第2版。

[5]2005年1月19日，国家重大历史题材美术创作领导小组第一次全体会议在文化部召开，同年8月，该工程选题经中宣部核准通过。启动这项工程的目的，是用艺术手段记载1840年以来的重大历史史实，以中国近现代历史为创作主题，表现特定时代的文化精神和民族气质，塑造国家形象。

[6]2011—2016年，“中华文明历史题材美术创作工程”启动，该工程创作内容从1840年上溯到5000余年的中华文明历史，与前期完成的“国家重大历史题材美术创作工程”遥相呼应，构成姊妹篇。

[7][英]阿诺德·汤因比：《历史研究》（上卷），上海人民出版社2010年版，第46—48页。

[8]中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社2003年版，第815页。

[9]吴岱云：《重大历史题材美术创作评述》，浙江师范大学硕士学位论文，2015年。

[10][美]理查德·E。帕尔默：《诠释学》，潘德荣译，商务印书馆2012年版，第148页。

[11]翟晶：《主题性创作的现代性之路》，《美术观察》2017年第1期。

[12]张晓凌：《历史的审美叙事与图像建构》，《美术》2017年第4期。

[13]水天中先生在有关“国家重大题材美术创作工程”的发言中多次提到此一观点，此句话出自水天中近期提供给作者的题为《历史画的历史境遇》的发言文稿。

[14]张敢：《化工程于无形》，《中国国家美术》2013年第2期。

[15]李公明：《历史题材创作的历史反思》，《中国国家美术》2013年第2期。

[16]李冠：《新时代的红色经典》，《中国国家博物馆馆刊》2017年第12期。

[17]国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社编：《国家重大历史题材美术创作工程理论文集·序》，文化艺术出版社2010年版。

[18]王镛：《重大题材美术创作的理论读本》，《中国美术报》2016年1月4日第A12版。

[19]宛少军：《铺垫中外重大题材美术创作研究的新基石》，《书画世界》2016年第3期。

[20]刘远航编译：《汤因比历史哲学》，九州出版社2010年版。

[22][德]马克思·韦伯：《社会科学方法论》，韩水法、莫茜译，中央编译出版社2005年版。

[23]李雯：《历史、价值、艺术、组织：国家重大历史题材美术创作工程学术研讨会综述》，《美术》2010年第2期。

[24]张晓凌、高天民：《历史记忆与民族史诗：中外重大题材美术创作研究》，安徽美术出版社2015年版。

[25][英]爱德华·霍列特·卡尔：《历史是什么》，陈恒译，商务印书馆2007年版。