历史画的新方位 民族复兴与国家重大题材美术创作研究综论（第1页）

历史画的新方位——民族复兴与国家重大题材美术创作研究综论

杜少虎　陕西师范大学教授

从鸦片战争到辛亥革命，中国社会遭遇了“千年未有之变局”，如今，人类又一次站在了十字路口，世界正面临着“百年未有之大变局”，从两极对峙到多边并立，从强权争霸到中心消解，世界格局正在发生着结构性的变化。因此，凝聚力量，唤醒民族意识，自觉担负时代使命，实现中华民族伟大复兴，是中国目前所处的历史方位和前进坐标。事实上，历史画以图像方式展现了作为民族国家“根基”的民族精神，维系了一个民族、国家的文明内核，也构成了中国共产党民族理论的思想资源，在这个层面上，20世纪中国历史画的复兴正是“民族复兴”的征象。回望历史，“民族复兴在本质上应该是民族文化的复兴，中国近百年的危机，根本上是文化的危机”[1]。历史的发展不断证明，文化是一个国家、一个民族的灵魂，更是民族复兴的强大精神力量，同时，“也是引导国民精神的前途的灯火”[2]。

民族复兴的思想资源源远流长，从先秦到两汉的“夏夷之辨”，再到宋明理学的“中国中心”之说，中国传统文化中的思想资源不断地被激活和重塑，尤其是1919年的五四运动之后，民族主义思潮以及民族复兴思想已经深入人心，成为中国现代社会民族国家的思想根基和政治基因。民族要复兴，首先要实现民族独立，在近代中国从“天下”成为“国家”的过程中，民族独立和民族解放运动是压倒一切的政治诉求。[3]“国家重大题材美术创作研究”工程，正是在新中国成立的社会语境中逐渐酝酿成熟并被推至历史前台的，在世界历史上，虽然涉及重大历史题材的主题性美术创作在各个重大历史变革时期的艺术运动中都占有比较突出的位置，都曾对社会变革发生过积极影响，但动用举国之力，启动“国家重大题材美术创作”工程，在国家主导下对“新中国成立以来历史题材美术创作所取得的成绩和经验”进行深入探讨、研究和总结，在中外美术发展史上尚属首次。

一

“国家重大题材美术创作研究”是目前国际艺术史学界的一个崭新的学术研究领域。其主要研究对象和范围主要聚焦在本世纪相继启动的两个重大题材创作工程[4]，由此，“国家重大题材”成为美术界关注的话题，“历史画”也再度引起了热烈的讨论。2005年启动、2009年结束、历时五年完成的“国家重大历史题材美术创作工程”[5]和2011年启动、2016年圆满结束的“中华文明历史题材美术创作工程”[6]，这两大工程以全新的文化姿态、视觉图像手段对1840年鸦片战争以来的重大“历史事件”以及数千年的中华文明母体进行了系统整理、发掘和重塑。第一次国家投入1。015亿元，完成作品104件；第二次耗资1。5亿元，入选作品146件。这些鸿篇巨制的作品集中展现了新世纪文化环境下对历史画创作提出的新问题、新认识和新思考，这种国家委托的体制化运作方式，表明了国家意识形态的转向，即从强调主旋律到重视民族国家立场的转变，标志着中国历史画的创作进入了一个新的阶段。

“国家重大题材美术创作”是一个全新的学术概念和创新词汇，属历史科学范畴，与中外历史上曾经出现过的“历史画”“故实画”“主题性创作”有着某些联系。从历史学角度观察，历史学家在对生活现象进行“事实”记录、“一般规律”解读的同时，也发现了“以‘虚构’的形式对这些事实加以艺术再创作。……在资料无以数计的领域，被称作虚构的艺术创造和表现形式是唯一可以利用或值得利用的方法”[7]。同样，艺术作为一种基本的文化和社会产品，常常与政治、历史、宗教、社会有着极强的关联性，它要求艺术家的创作围绕特定的主题展开，并在主题作品中反映一定的生活现象和社会意义，表达作者的认识、情感、态度和评价。当然，这些主题创作不是抽象的概念，而是通过具体、生动的题材来体现的，因此，在某种程度上，“重大题材美术创作”往往同政治意识形态保持着极其微妙的复杂关系。在新中国历史上，从“革命历史题材创作”“主题性创作”到“重大题材”“重大历史题材”，再到“中华文明题材”创作，这些概念的变迁体现了不同历史时期政治意识形态的微妙变化。

何谓重大题材？一般而言，“重大题材创作”是指以重大的历史事件和人物为绘画题材的艺术创作，并在“重大社会变革时期的艺术运动中往往占有突出的地位”[8]的作品。另外，《国家重大历史题材美术创作工程申报工作通知》进一步解释：“题材有重大和一般之分，所谓“重大题材”是指能紧扣社会本质、历史发展、时代精神和文化内涵的内容，尤其是关系到决定历史进程的事件和人物，……重大题材的创作要求艺术家带着历史责任感和社会文化使命，通过独特的构思和精湛的技术，用艺术的方式塑造当代的历史观和精神观。”[9]毋庸置疑，重大题材美术创作是一种与人类内在精神相关联的、特殊的“生命体验的表达”，它让人们“在观察、反思或理论所不能企及的深度中揭示自身”[10]，在真实性、客观性的基础上，更多地包含作者对历史发展的评估和价值判断。

若从历史画创作的样式语言上追溯，新中国的历史画可以在诸多历史和现实题材的美术创作中找到起点：一是中国古代历史画创作的延续；二是西方古希腊、罗马以历史事件为题材的雕刻创作和欧洲文艺复兴时期的古典绘画，以及19世纪中期的法国写实主义绘画创作；三是俄罗斯巡回画派及苏联现实主义画派的直接影响。中国古代很重视图画的教化功能，《孔子家语》中就有关历史题材壁画的记录。汉代的历史画更为盛行，《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》等画作中呈现的历史故事几乎家喻户晓。如果说南朝萧绎的《职贡图》具有一定的叙事特征的话，那么，南宋张瑨创作的《文姬归汉图》则更有深刻的政治意义和爱国情怀。在宋代以前，以彰显人物为主的历史画一直是中国绘画的主流。在欧洲，古典绘画技法主要有“湿画法”和“干画法”，乔托在帕多瓦小礼拜堂创作的《耶稣诞生》壁画是现存壁画中最完美的典范。而列奥纳多·达·芬奇的《岩间圣母》则使用了快干的媒介剂，细腻的笔触和光影描绘使画面更具空间深度。古典时期的历史画主题多为神话和宗教题材，而拉斐尔在梵蒂冈签署厅所画的《雅典学院》则是对人文主义精神的弘扬，他在宏大尺度的空间里准确地画出了神态各异的人物和复杂的建筑背景。法国19世纪写实主义绘画流派的出现，使历史画的创作更加贴近现实生活。德拉克洛瓦极具启发式的表现方式成为法国历史进程中的“里程碑”，而现实主义画家米勒的《晚钟》和《拾穗者》却更多的是对生活中美的动作和瞬间的敏锐捕捉。20世纪中期，当西方的现实主义绘画被现代主义取代而走向衰落的时候，新中国的历史画创作在国家意识形态的直接参与下再度升温，并直接从俄罗斯巡回画派和苏联的社会主义现实主义绘画中汲取营养，形成新中国成立后中国历史画创作的新**。

新中国成立以来，建立在民族独立和人民解放基本前提之上的“革命历史题材美术创作”得以在国家层面的推动下逐步展开。半个多世纪以来，新中国的历史画创作共经历了变革**（1949—1961）、红色叙事（1966—1976）、沉寂蜕变（1977—1997）、历史画复兴（1997—2016）等四个重要的历史时期，从“革命历史题材创作”到“主题性美术创作”再到“重大历史题材工程”，新中国成立70年来“重大历史题材美术创作”的发展线索是以或显或隐的一条波折起伏的线条来展开的，整体看来，总共出现过三次创作**：

第一次**是1951—1961年的10年间，国家先后共组织过三次重大的“革命历史题材”的美术创作，这一时期的美术创作以展览需要为出发点，建立在中国革命历史实践的基点上，以现实生活为主要素材，革命历史画创作充满抒情意味和浪漫气息，彰显出革命精神的特征，创作活动与政治密切相关。画幅力求场面宏大，重点描绘新中国的重大事件、英雄人物、劳动人民和社会主义建设成就，虽然有强调政治“概念化”和模仿苏联的痕迹，但在油画技术的民族化探索和中国画的现代转型方面，均取得了重大突破和成就。

第二次创作**是“文革”之后的改革开放时期，80年代初，文艺创作进入了快速恢复期，该时期的历史画创作坚持从历史唯物主义的指导思想开始，从思想上走出了“文革”的阴影，艺术家获得了精神自由，在弘扬主旋律的前提下提倡多样化。但由于西方现代艺术观念与现代美术思潮的引入和冲击，随着“中心意识”的消解，“'85美术新潮”之后，现实主义的“主题性美术创作”在表达方式上也在向历史叙事的广度和深度延伸，这种变化表现在对人性的关注，“使之偏离‘英雄主义’的轨迹，而走向内心化、情感化表现”[11]，在创作倾向上偏重于表现性语言的表达，具有改变客体的语言特征，并在叙事方式上力争透过历史事件的表象探究其内在隐含的深刻意义，在关注人性的基点上去表现特殊的历史事件。这个时期，商业大潮席卷整个社会，意识形态的影响在美术创作中已被逐渐弱化，人们对“再现”已经不再满足，认为历史画不应依附于历史，而应以历史事件隐喻现实生活，对历史进行重构，因为处于现实中的艺术家根本无法复现过去与展望未来时代的面貌。

第三次创作**是2005年启动的“国家重大历史题材创作”和2011年启动的“中华文明历史题材美术创作工程”，这两个工程开创了人类历史上的新篇章，预示着新中国历史画的复兴。对于中国美术而言，重大题材美术创作已突破了写实艺术的囹圄和主题性创作的思维定式，向更为广阔的表现性空间推进，从宏大叙事的解体到个人叙事风格的兴起，凸显了时代演进的历史逻辑。综而观之，这两个项目有着共同的特点：其一，体量巨大。在国家层面上实施，使得国家层面的大型美术作品的产生有了独特的保障机制，这种组织方式超过了人类历史上任何一项国家级美术创作工程。其二，其从题材和表现内容上对当下中国艺术的创作起到了引领的作用。事实上，“从20世纪中叶以来，还没有哪一个国家和民族持久地保持着建构历史的内在冲动，这一点决定了中国美术与西方美术大相异趣的现代性路径”[12]。中国新历史画的复兴与西方19世纪末历史画的退隐和20世纪宏大叙事解体的文化景观相比，两者之间形成巨大的落差与错位，这从一个侧面表明了两者对现代性的不同理解和追求。毋庸讳言，21世纪国家启动的“重大历史题材美术创作”与过去的“革命题材创作”相比，最大的不同是立场的转换，从“为革命创作”转化到“为民族和国家创作”，在意识形态上致力于颠覆权力等级这个目标，这是新时期文化史观的最大转变。

然而，历史画的缺位仍然十分显眼，在理论家看来，“我们缺少那种宏大壮丽的历史绘画，这不仅是整体艺术面貌的缺憾，而且是民族文化历史的缺憾。……在整个20世纪，我们都缺少有利于艺术生长的外部条件”[13]。今天，对于当下的“重大历史题材美术创作”，仍然也有不少质疑的声音：在一个图像与消费盛行的语境中，在一个宏大叙事解体的时代，是否需要历史画对现实的质疑？是否还存在历史观、题材、语言方向等方面的种种不足？许多学者对此持有不同批评意见：其一，创作主体对历史画创作的认识不足和理解欠缺，是当前历史画创作的主要病症，由于主流价值观的缺失，很多艺术家并没有对题材真正认同，这样的作品根本无法打动观众；[14]其二，从社会功能上讲，历史画并非政治的工具，它必须重新发现和挖掘被遗忘和被遮蔽的历史，并以此“解救历史”，当下的历史画仅仅停留在对历史“还原”的层面，并没有触及历史题材创作的根本性问题；[15]其三，目前我们身边的许多历史画中隐藏着太多照相机的影子，思维的惯性导致了图像“剧照化”的单一方式，我们禁不住自问：在西方技术因素之外，我们还能创造出新的历史画表现形式吗？

上述质疑非常值得重视，但却并不能从根本上解决历史画的创作问题，而目前亟待解决的，是如何从理论上梳理、阐释重大历史创作中的一系列问题。这些问题不解决，历史画的创作往往会陷入“历史的插图”的窘境中。这些问题包括：如何理解历史画的本质？以何种历史观来建构历史的图像？在一个宏大叙事解构的时代，历史画存在的合法依据是什么？绘画还能承担起建构民族精神史诗的重任吗？如何理解历史画的当代性？历史画的阐释模式与语言结构是什么？等等。这些问题可能是目前我们急需解决的重要问题。

二

从理论上全面梳理和阐释“国家重大题材美术创作”是当前中国美术理论界亟待解决的重大问题。由于艺术创作本身的实践性特点，迄今为止，围绕该项创作而展开的理论研究成果并不多见。国内在20世纪50年代对历史题材的美术创作问题曾有过集体讨论，1950年1月11日，文化部文物局局长郑振铎于上海召开美术工作者座谈会，商讨为筹备中的国立革命博物馆征集和创作美术作品事宜。[16]8月11日召开“首次小型美术工作者座谈会”，邀请在京的部分美术工作者，如邵宇、古元、吴劳、吴作人、王临乙、董希文等参加。此次会议确定了“革命历史题材创作”的组织架构、赞助方式、题材制订、画稿审查以及征集规划等问题，这种经验性的举措，成为20世纪50年代历史题材美术创作中“解决新问题的行动方案”。在作品征集方面，1951年3月成立了以蔡若虹、江丰、王朝闻为代表的“革命历史画创作领导小组”，小组在之后的展览筹备和作品征集方面起到了重要的指导性作用。1965年之后，相关部门又组织过两次较大规模的“历史题材美术创作”，并在创作方面取得了较为显著的成果。

有关20世纪后半叶的“历史题材美术创作研究”，在当时是一个极其薄弱的环节，见诸刊物的研究性文章更是寥若晨星，并且多为创作者的实践经验总结。诸如董希文在1953年发表的论文《油画〈开国大典〉》的创作经验》（《新观察》1953年第21期）、王盛烈在1959年发表的《创作〈八女投江〉的体会》（《美术》1959年第6期）、朱狄在1961年发表的《谈历史题材的美术创作》（《美术》1961年第3期）、李之檀在1983年发表的《历史画要突出题材的个性特征》（《美术》1983年第3期）、杨泓在1983年发表的《门外谈画——漫话历史画、历史复原画和历史题材的画》（《美术》1983年第7期）、郑朝在1996年发表的《中国历史画走向一瞥》（《新美术》1996年第3期）、邓平祥在1997年发表的《历史画的当代意义和当代问题》（《美术研究》1997年第4期）等，这些文章或是创作者本人的创作感悟和经验总结，或是理论工作者从研究角度对“历史题材创作”问题的深入思考和分析评价。令人遗憾的是，该时期的理论研究专著几乎空白，仅见1963年由人民美术出版社编辑出版的文集《革命历史画创作经验谈》小册子，这本书重点梳理了几位创作者在从事“革命历史题材创作”中的心得体会和创作经验，应该是新中国成立后最早的一本关于“重大历史题材美术创作”的实践总结性成果，这些珍稀的文字资料，是研究“国家重大题材美术创作”的重要文献。

21世纪以来，伴随着2005年“国家重大历史题材美术创作工程”的启动及其姊妹篇“中华文明历史题材美术创作工程”在2016年的圆满结束，针对“国家重大题材美术创作”的理论研究渐成“升温”之势。国内美术界的诸多重要理论家纷纷参与其中：尚辉、邹跃进、王嘉最早在2006年发表文章，尚辉发表《历史主题的不同审美视点——以抗战美术为例谈当下重大历史题材创作的审美转换》（《中国美术馆》2006年第9期），邹跃进发表《从新中国历史画的历史看历史画创作的功能和意义——兼评“国家重大历史题材美术创作工程”》（《中国美术馆》2006年第9期），王嘉发表《中国历史画及其发展——兼论当代中国历史画的创作》（《美术研究》2006年第3期）。之后，邵大箴、水天中两位先生在2008年针对历史画问题再次发表见解，邵大箴发表《真实性和艺术语言的表现力——关于重大历史题材美术创作》（《中国文化报》2008年9月11日），水天中发表《历史画与绘画中的历史》（《中国美术馆》2008年第11期），这些文章对探讨“国家重大历史题材美术创作”的理论问题具有重要奠基性作用。

2010年之后是关于“重大题材美术创作”理论文章集中发表的高峰期，诸多美术理论家，如高天民、郑工、殷双喜、张坚、蒋跃、刘曦林、陈醉、马鸿增、曹意强、李公明、张祖英、于洋、吕品田、梁江相继发表文章。郑工曾连续发文《重构宏大叙事——近三十年中国美术的一个理论企图》（上、中、下篇），在2015之后的《中国美术》杂志持续推介，可谓“佳作迭出”，文中从认识论视角对历史题材创作的当代性、形式的独立性与个体的自由度以及改革开放三十多年来在美术创作方面所形成的“本土经验”和文化脉络进行了客观评述。张晓凌在2015发表的《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》（《中国书画》2015年第12期）、王镛在2016年发表的《中国历史画传统与当代历史画创作》（《中华书画家》2016年第11期）、杜少虎在2016年发表的《历史的审美叙事与价值建构——关于重大历史题材美术创作若干理论问题的思考》（《史学月刊》2016年第12期）、陈明在2016年发表的《中国当代油画创作需要自己的方向》（《油画艺术》2016年第4期）、杨泓在2017年发表的《历史画的源流演变及创作原则》（《中国国家博物馆馆刊》2017年第6期）、陈池瑜在2017年发表的《美术重大题材创作与艺术经典铸成》（《中国美术报》2017年11月20日），张敢在2017年发表的《历史题材美术创作并非历史的图像化》（《美术》2017年第10期）、李公明在2017年发表的《革命历史画创作中的“解放”与“自由”》（《文艺理论与批评》2017年第3期）、宛少军在2018年发表的《改革开放以来的历史画油画创作》（《美术》2018年第12期）较有代表性，这些文章主要是针对两次“重大工程”的理论思考的重要文献。此外，博士、硕士学位论文中涉及历史题材绘画创作的文章有200余篇，徐涟、李冠燕、刘坚博士则从不同角度对“国家重大题材美术创作”中的历史重塑、艺术管理、国画创作、民族文化身份认同等问题进行了深入解析。值得庆幸的是，众多中青年学者的积极参与，使得该项研究始终能够保持可持续发展的活力和良好态势。

截至目前，围绕“国家重大题材美术创作”进行深入的理论探讨的研究性专著并不多见，仅见2010年由国家重大历史题材美术创作工程办公室、美术观察杂志社合编出版的《国家重大历史题材美术创作工程理论文集》，该书收录了30多位艺术评论家相关重大历史题材美术的评论文章，其中包括创作理论、历史批评以及具体画种的反思与评论，以史家的敏锐与独到眼光对“重大历史题材美术创作工程”未来发展的可持续性提出了建议和思考，正如邵大箴先生所提出的，“在反映历史事件的美术创作中……如何处理艺术虚构与历史真实的关系；如何正确认识独创性是包括历史题材画在内的一切艺术创作的价值所在……”[17]此书堪称该项工程研究的理论精品和重要文献。除此之外，2015年由张晓凌、高天民主编的《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》一书出版，该书的编撰思路具有全局性的观察视野，着眼于“外国经验与本土经验、历史梳理与理论研究、个案分析与宏观思考”[18]，在历史观、历史认知、对历史情景的感知等方面具有独到见解，这是国内第一部关于重大题材研究的系统性专著[19]，不仅具有重要的学术文献价值，而且具有实践参考意义。尤其可以肯定的是，这些研究性论文均在写作上避免了“西方中心论”的偏见，而采取东西方平等对话的方式，并完全拒绝了空疏浮泛的议论，而采取了实证分析的方法，其最大的价值，是作者试图透过美术创作本身构建国家形象以及意识形态的话语机制。

如前文所述，“历史题材绘画”“国家重大题材美术创作”的提法属于国内美术界之创举，因此国外有关本工程的研究文献亦不多见，且时间多集中在20世纪末和21世纪初。其中哈佛博士安雅兰（JuliaFrandrews）在1994年出版著作《中华人民共和国的画家和政治：1949—1979》（PaintersandPolitithePeople'sRepublia，1949-1979）。安雅兰在本书中对中华人民共和国成立后三十年的艺术、艺术家和艺术政策，以及该时期出现的许多历史题材的绘画和展览进行了有益的深入探讨，为我们对现代中国的理解做出了重要贡献。她在1998年出版《危机中的世纪：20世纪中国艺术的传统和现代》（ACrisis:ModernityandTraditioweurya），分析了后毛泽东时代中国艺术家的创作主题、思想等。

德国慕尼黑大学学者亨宁·奥特门（HenningOttmann）在2010年的《政治思想史》（Geschichtedespolitiskens）第4部（第369—407页）中发表了题为《中国政治思想在革命前后（康有为，孙逸仙，毛泽东，早期中国政治哲学及其现实意义》（Politiskeninaoruion（KangYouwei）SunYat-sen，Mao，die?ltereesischePhilosophieuuelleBedeutung）的文章，文中描述了早期中国政治思想以及多样社会阶层对于历史性题材美术创作的影响，以及对近现代绘画发展的深刻作用。德国学者莱茵哈特·艾默里奇（ReinhardEmmerich）2004年在《中国文化史》（esischeLiteraturgeschichte）（第288—395页）中发表了题为《20世纪文学》（LiteraturIm20。Jahrhu）的文章，文中讨论了从秦始皇时期开始到当年中国文学对美术创作所产生的巨大作用。

维也纳大学卡特琳娜·埃根霍夫（Egeerina）在2012年完成的硕士学位论文《在意象和图像学中看同时代中国油画：以2009年中华人民共和国成立60周年展览为例》（Zeitgen?ssisesische?lmalereizwisographieundIkonologie:AmBeispieleiellungzum6eehender·Ra2009）中以四幅油画作品：《戊戌六君人祭》《义勇军进行曲》《唐山大地震》《南巡途中》为切入点，运用欧文·潘诺夫斯基提出的艺术史三段式研究方法，阐明艺术史与中国历史、社会、政治现状以及它们和艺术的关系。

2020年，美国学者BruceRobertson和中国学者张坚合编的《中美现代主义的互补：艺术如生命、理念》（entaryModernismsindtheUes:ArtasLifeArtasIdea）一书中，收录了《抽象或视觉逼真：历史画创作的新趋向——“国家重大历史题材美术创作工程”中的视觉表达问题》（AbstractorOpticalFidelity:rendsinHistoryPaihe1980s），一文该书出版后，在国际上引起了较大的反响与关注。

三

新中国的“重大题材美术创作”在70年的发展进程中积累了丰富的经验，历史画的创作始终是中国当代美术建设中最重要的组成部分。从《开国大典》到《南昌起义》等诸多历史画的创作实践，从当代艺术对社会现实及历史文化的关注到国家意识形态对历史画的直接参与，我们可以看到中国历史画正在向历史和现实的深度和广度延伸。叙事类的历史画语言质朴，有着自己特定的历史观和价值判断，在借鉴欧洲风格的基础上具有理想主义的色彩，尤其在审美语言上，形成了独有的东方气质。西方的历史画从意大利的文艺复兴开始就一直以宗教与神话为主题，直到18世纪中后期才被贴近世俗生活的历史画所取代。而新中国的历史画从一开始就吸收其他各种类型风格的长处来建立“现实主义”的历史观。与欧洲的古典主义历史画相比较，与俄罗斯的现实主义历史画相对照，我们的历史画已经形成了一个新的体系，这些作品清晰地表达出了他们自己的中国文化身份，以及民族认同中的传统文化价值。或许，我们可以据此考虑建构中国历史画学派的可能性。

其一，新史观的构建。新中国成立以来，以现实生活为主要素材，始终以人民为表现对象，侧重描写普通人的生活，侧重对平凡事件的表达和深刻反映社会政治问题是新中国成立70年来历史画的重要特征。贯串其中的，是源于中国古典现实主义传统、19世纪法国的写实主义传统以及20世纪苏联的社会主义现实主义的历史观。这种人民史观，把目光对准了现实中普通人的生活，人民成为历史叙事的主体，具有鲜明的思想性和倾向性。坚持唯物主义原则、外表的朴实无华和内容的深刻戏剧性、强调历史与现实经验之间的联系是这种艺术史观的基本特点。

其二，在创作思想上，新中国成立后确立了“为政治服务”“为人民服务”，以现实主义为指导思想的文艺方针，历史画成为表现“生活的教科书”。受苏联文艺创作思想的影响，50年代末，中国文艺界提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，尝试以现实主义的创作方法建立对历史的真实再现。但是这种“再现典型环境中的典型人物”的创作方法在一定程度上束缚了艺术家的真情实感和艺术个性，这种固定公式化的创作往往造成艺术家在题材和风格的选择上经常处于被动的状态。20世纪90年代以来，新时期的历史画坚持从历史唯物主义的指导思想开始，从思想上走出“文革”的阴影，艺术家获得了精神自由，在弘扬主旋律的前提下提倡多样化。从1949年以来到今天，历史画的创作一直是循着“面向现实”“面向生活”的道路行进的，但随着“中心意识”的消解，现实主义的历史画在表达方式上也在向历史叙事的广度和深度延伸，人们对“再现”已经不再满足，认为历史画不应依附于历史，而应以历史事件和现实隐喻现实生活，对历史进行重构，因为处于现实的艺术家根本无法复现过去与未来时代的面貌。

其三，在语言叙事方式上，新时期以来，“重大历史题材创作”在构图、造型、色调、光线、笔触等方面都明显向具有个性特色作风的方向转变。这种个人化的叙事风格虽然在语言上是写实的，但在表现方法上却采取了象征、寓意、夸张、变形以至抽象语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上偏重于表现性语言的表达，具有改变客体的语言特征；在叙事方式上力争透过历史事件的表象探究其内在隐含的深刻意义，在关注人性的基点上去表现特殊的历史事件。事实上，新时期的造型语言已经超越了写实绘画的语言范畴，单一的表现手法已经无法满足对历史复杂多样的承载需求，在写实造型之外，许多艺术家还采用了像表现主义绘画中夸张、变形的手法。在历史画的创作中艺术家的独创性是受到题材类型的规范要求的，个人的艺术风格既要符合所选艺术种类的本质和概念，又要符合艺术理想的普遍概念，以达到个人叙事风格与历史逻辑的结合和完美统一，在注重个性风格的历史画中，画家更多的是考虑如何巧妙地将历史语言纳入自己的语言表述系统。

其四，在体制方面，委托制与个人选择相结合是新环境下的创造性运作方式。2005年启动的“国家重大历史题材创作”书写了人类历史上的新篇章。国家投资、政府订件，这是一种非常好的艺术品创作方式，它在一定程度上给画家提供了资金方面的重要保障，也使得国家层面的大型美术作品的产生有了独特的保障机制，即使在国外，也有相当大的一部分大型创作依赖于国家或者教会的支持。把社会体制的各个部分都纳入理性的管理之下是新世纪“有组织的现代性”的显著特征，如果艺术家可以从国家那里获得资金，他们将从变幻莫测的资本主义市场中解放出来，并可以拒绝市场潮流的**而专心地进行创造性的工作。中国的国家资助艺术有一个重要的特点，那就是完全没有受到商业利益的塑造、设计和限制，国家不仅提供了人力、物力、财力、舆论等方面的资源，而且在意识形态和创作方法方面给予画家完全的自由度，它要求创作者必须站在一个独立的知识分子的立场来思考和评价历史。

从美术发展的眼光来看，历史画与当代艺术的语言实验并重是中国当代美术的独特景观，这一景观再次证明了中国艺术的现代性与西方不同，它不是单纯的语言变革，而是还试图建构新的意识形态与伦理价值，因此，中国美术的现代性是一种复合的现代性。著名历史学家汤因比认为：“在旧文明中生长起来的新文明会比旧文明有所进步……在漫长的过去以及在过去和现在之间，必须有重复和相似的地方，人们才能从过去吸取经验教训。”[20]从中华文明的历史长河来看，中国在古典、现代两个时期都积累了丰富的文化经验，两千年来，儒家学派为统治阶级提供了传统的伦理观，对这种经验与价值的重新建构，不仅可为世界提供新价值观，还能让中国人产生文化与历史的认同感，这种用文化主体的自我整合来创造性回应挑战的模式和文明发展的内在性要求，构成了今天历史画创作的基本冲动。从中国历史画的发展演变轨迹上去考察，历史画的创作领域还有许多亟待补足的缺憾，历史、现实和未来中还存在着很多的历史故事需要去“讲述”，因此，中国的历史画创作不能因为现代艺术的出现而销声匿迹，反而应该在国家体制的支持下再度复兴起来。

历史画的表达与阐释模式的创新是产生伟大作品的主要方式，时至今日，“重大历史题材美术创作”仍然有许多可以发展、突破的空间。21世纪以来，现实主义的真实性首先在历史画中受到尊重，昔日沉迷于戏剧冲突的瞬间性结构逐渐减少，超时空的象征性构图越来越多。过去对英雄人物的公式化、概念化表达方式得到进一步纠正，而艺术家发自内心的艺术冲动，是对能揭示人物内心世界表现性语言的寻找，在当代艺术家眼中，历史画不再是历史学家文中的插图，也不是政治家的宣传工具，更不是文学家故事情节中的哲学阐释，而是回归艺术本体，在融入现代艺术风格的实验中对历史事件的精神深刻领会和深入表现，许多画家都希冀在历史画的创作方面有新的突破。概括起来，历史画的创作模式基本上可以分为两大类型：一是传统型，二是现代型。传统型在表达方式上是写实的，它通过绘画的方式，讲述一个有“情节”、有“生活”的历史事件，遵循“在矛盾冲突的**中去揭示人物的精神面貌与外貌特征”的创作原则。而现代型的历史画创作则是对传统叙事方式的突破，在时间和空间的处理上显得相对自由。在这种新的构成关系中，大致形成了三种模式：其一是象征模式。历史叙事实际上是一种看待世界的方式，把不同时空中的事件和人物重新组合纳入同一时空，采取象征、寓意、夸张变形的手法，突破固有模式，借鉴后现代主义的艺术语言，以时空的荒诞性来表现历史主题。其二是隐喻模式。隐喻是一种认知上的倾向和实践，以历史事件隐喻现实生活，通过创造地想象重新建构世界蓝图，在历史事件与现实的关联中去表现人物的“内在世界”和“个人灵魂”。其三是抽象模式。采取特殊的形式构成语言去表达历史主题，其中更多地借鉴现当代的新媒材料，在造型方面超越物形，偏重主观表现，多采用形象的叠合和错位，以强化内在精神的表达，在叙事的过程当中带有明显的个人思想痕迹，从个体对世界认识的独特角度赋予这些历史画以新的意义[21]。

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