媒介竞争视角下的开国大典与新中国形象的视觉建构（第1页）

“媒介竞争”视角下的“开国大典”与新中国形象的视觉建构

胡斌　广州美术学院美术馆常务副馆长、教授

2019年，一段迄今为止公开的有关开国大典的时间最长、内容最完整的视频引起社会的广泛关注。那是中央档案馆推出的以俄罗斯联邦档案部门提供的开国大典彩色影片为基础剪辑制作的开国大典影像档案，被纳入“从‘五一口号’到开国大典”大型档案文献专辑。原本黑白的影像恢复了应有的色彩，更加真切地还原了那一伟大的历史时刻。长期以来，关于开国大典，除了相关的影像资料，最让人记忆深刻的是董希文1953年完成的《开国大典》，它是新中国油画史上最令人瞩目的鸿篇巨制之一。作为标志着中华人民共和国成立那一庄严时刻的历史写照，这幅《开国大典》已经被太多人进行过分析。它的构图、色彩，它所经历的种种波折以及在推进油画民族化方面的功绩均被反复道及。在这里，笔者引入“媒介竞争”[1]这一近些年被使用于艺术史领域的概念，试图分析的是，作为历史的重要见证，在中外绘画的传统中，在摄影、影像业已兴起的时代，董希文的油画《开国大典》究竟是如何“突围而出”，多方融合却又独树一帜，从而成为刻写在人们记忆中的时代经典？它和其他一系列关于新中国形象塑造的视觉建构形成怎样的关系？时至今日，我们重新回顾“开国大典”主题的美术创作，又有何新的认识？

一、具有民族气派的油画

新中国成立伊始，油画便承担起图绘革命历史的重要任务，并由此产生了一批经典名作。董希文的《开国大典》就是其中获得最大成功的作品之一。他的成功既与作品的题材有关，也与其所运用的具有传统中国风的艺术语言有关。此前已经在油画民族化路径上有过卓著成效的探索的董希文，在《开国大典》这一重大命题上更是做出了具有集大成效果的重要推进。董希文说：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋画的绘画不同的具有民族气派的油画。”[2]那么，这里就存在一个中国油画与西洋画的对比问题，如何创作体现民族气派的油画？董希文也做了具体的解说。比如，一是构图上不是机械按照西洋画的取景角度、透视方法，天安门城楼的侧面近景与广场远景原本不可能在一个视角里出现，却被他借用中国传统绘画的方法整合在一起，同时又不乏视觉的安定感和真实感。领导人站立的方位与建筑的关系也重新进行了处理，从而腾出一个较大的空间来安排主体人物。

二是人物塑造上，突出形象的重要环节、特点，而对与人物精神、性格无关紧要的外貌细节做单纯化处理，避免烦琐之感，从而使得领袖们的精神风貌鲜明突出，符合中国民众喜爱完整与明确的欣赏习惯。

三是色彩上也遵循中国人喜欢鲜明而热烈的习惯，降低明暗强度与色彩冷暖对照，强调对象的本色，而不追求西洋画法色素的复杂变化和油色厚堆的规则，即“不以可变的光为重，而以不变的形为主去表现各种形象本质的特点”。[3]避免显著的阴影、大块的投影以及适当控制物象体积的结构，将光源和明暗单纯化。如此，画面的人物着装以及灯笼、地毯和建筑等构件的质感和形貌都得到肯定的表现，而所有表现又都出于符合中国人传统的欣赏习惯的要求，从而将这个伟大主题的民族气派呈现出来。

正因为如此，这幅作品被当作中国油画民族化的代表之作而受到高度肯定，但是，当时有些人所认为的油画还是应该表现物体在光的反射和大气影响下的复杂细致的色彩关系和空间关系，因此也不乏质疑者。比如徐悲鸿在高度赞扬他出色地完成了一项政治任务的同时又表示缺少了一点油画特点。而人民美术出版社的朱丹也认为这幅作品像宣传画而油画特征不够。是否因为油画的中国风而影响了油画性能的表达？董希文在1957年1月发表于《美术》杂志的文章《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中回应道：“我以为自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，甚至对于油画的油的性能的发挥上也有所不同，许多不同的油画技巧，发挥了不同的油画性能，即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的。只要把油画的技巧看得很丰富，那么我们就不至于会把所谓油画的性能局限起来。”[4]

他在讨论色彩的文章中进一步谈到了不应程式化地看问题。文中他分析了色彩的感情和象征性、时代精神、地方特点以及民族习惯等。他指出要重视色彩的象征性，以不同的色彩基调来表达不同的思想主题。比如在他的作品中，《开国大典》的庄严热烈、《春到西藏》的温和春意、《红军过草地》的艰苦乐观都通过不同的色彩基调传达出来。他还强调东西方的传统都要学习，印象主义色彩的科学性、后印象主义的表现力，乃至古典时期作品的装饰性都是学习的对象，要创造新的时代、新的生活的“健康的、乐观主义的、英雄的、光明灿烂的强有力的艺术”[5]，而不是固守一种形式。

此外，关于《开国大典》的传统来源，论者说得比较多的是董希文艺术历程中的敦煌因素，1943—1945年他曾在敦煌研究所深入研究和临摹敦煌石窟壁画，对其艺术特色了然于心并付诸实践。他的《哈萨克牧羊女》被认为受到北魏时期古朴浑厚的画风熏染、《北平入城式》的构图近似于敦煌洞窟壁画，而《开国大典》则继承了盛唐时期装饰壁画的风采。[6]董希文自己也说，他画《开国大典》中的天空和**是以碟子调色来画，而不是调色板，以保持色彩的统一，有点像敦煌壁画的做法。[7]

但另一种意见则认为，《开国大典》的传统因素更多地应该是来自年画。当时一场声势浩大的新年画运动已于此前在全国兴起，并且董希文也是当中的身体力行者，创作了用色热烈、构图繁密的年画《北平入城式》，油画《开国大典》中场景及色彩的饱满与强烈亦离不开这一语境。[8]新年画同样加入到对于开国大典这一重要纪念性事件的表达，比如1950年张启的《中华人民共和国开国典礼阅兵式》和顾群的《庆祝中华人民共和国成立》，均取景开国大典上的阅兵式，其色彩单纯而热烈，反映了天安门广场海陆空三军整齐的阅兵式阵列。而从庆祝场面的角度来看，新年画中也不乏表现领袖与人民在一起的宏阔场景。比如1952年侯逸民、邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》，采用全景式构图呈现了毛主席及国家领导人与各行业、各民族人民在一起的盛大场面。而董希文自己创作的年画《北平入城式》的用色与构图，其实也可以与之前并未从事过年画创作的李可染创作的《工农模范北海游园大会》联系起来看。这场广泛动员的新年画运动无疑深深触及到了当时几乎所有的艺术家。此外，还有一个不那么直接的因素是，董希文在1939年时曾作为留法预备班学生到越南河内巴黎美专分校学习，在那里，他接触到色彩浓郁的越南磨漆画艺术。

对于董希文来说，传统的因素的汲取绝不是单一的，他兼收并蓄，为着具有民族气派的油画那一目标。同时，虽然他的油画采用了很多中国画的因素，并且力推油画的中国风，但这并不代表他认为可以中国画直接取代之，同时也不认为要先掌握好西洋画技能再学中国画，在他那里，中国画和西洋画并非相互排斥，而是互相渗透。[9]正是在1956年董希文作关于油画中国风的长篇发言的“全国油画教学会议”上，有代表就说：“我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。”“油画的民族风格绝不是用油画颜料来画中国画。”[10]实际上，新中国甫一成立，中国美术界便面临全面的思想和艺术语言改造，中国画更是因为陈陈相因的程式而首当其冲。在这场建构新中国视觉形象的艺术运动中，民族风格并不是一个简单的旧有的样式，而是要艺术家结合新的时代需要去探索，创作出与时代相匹配的新的具有民族气派的作品。

二、广收博采的“现实主义”

在讨论董希文的《开国大典》对于东方传统因素的利用时，不可忽视的是，此幅作品在对象塑造上仍然是基于素描和西方造型的基础，人物造型准确而显得坚实有力，建筑与场景陈设以及人群方阵的塑造都取得令人信服的现实感。但是他的这种语言表达不同于当时典型的苏派油画，他将文艺复兴早期以及现代派的某些造型、用色方式与中国传统因素很好地结合起来了。在他的《绘画的色彩》一文中，我们可以看到他谈及的国外艺术家涉及从文艺复兴到现代主义各流派，如乔托、乌切洛、波提切利、米开朗琪罗、提香、格列柯、鲁本斯、委拉斯贵支、康斯太勃尔、大卫、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、杜米埃、夏凡纳、莫奈、塞尚、凡·高、高更、卢梭、马蒂斯、郁特里罗等，还有苏俄方面的艺术家如列宾、苏里柯夫、谢洛夫、约干松等。他对这些艺术家的作品非常熟悉，并从不同的方面表示出欣赏的态度。

当然，如若就《开国大典》的创作而言，最需要借鉴的还是西方文艺复兴以及新古典的历史画传统。如何组织人物关系，基于思想内容进行高度的概括、集中？他列举了达·芬奇《最后的晚餐》和列宾的《临刑前的忏悔》。前者采用“小组”的方法，将人物关系处理得整体而集中，围绕中心人物耶稣，每个门徒从姿态和表情都与之呼应，却又分成几组，构成大关系中的小关系；后者则凸显拒绝忏悔的革命者这一主要形象，人物地位、动作、明暗等关系处理得主次分明。[11]陈英德还由此作联系到大卫的《拿破仑一世加冕图》对复杂又众多的任务的妥善处理，以及为了服从思想的传达而对空间、人物所做的与实际情形不符的有效调整。这幅大型历史画并不是忠实再现那场加冕礼，而是符合政治诉求的精心构建，主要人物、次要人物以及陪衬人物被按照需要安排得秩序井然，环境、装扮以及道具也精心描绘，极尽富丽堂皇之效果。[12]对照看来，董希文《开国大典》细节描绘和处理上虽然有所不同，但在构图上同样做了大胆的不拘泥于现实的改变，将毛主席和其他领导集体的方阵进行了重新的调整，使得人物的组织关系变得紧凑而又有序，核心人物的凸显一目了然。而这种人物秩序的安排以及空间关系的调整实际也有着西方历史画的深厚传统。

这种外来的参照如何落实到中国具体的情境，当然还可以找寻到更具体的衔接因素。对董希文给予肯定，并邀请他来北平艺专任教的徐悲鸿就是一位史诗性历史题材创作的先行者。他受文艺复兴和新古典主义影响，坚持19世纪“大艺术”（GrandArt）及法国学院派艺术立场，致力于历史题材创作的探索，他在刚回国不久的一次演讲中说：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义”“采欧洲之写实主义”，凭借吾国五千年来“蕴藏无尽”的神话、历史、诗歌，“乃能大放光明于世界”。[13]而这里面有一条隐在的线索是“历史画”与“大幅装饰画”的特殊关系，受贝纳尔等他的法国老师们及背后的传统的影响，他的《田横五百士》《徯我后》《九方皋》以及其他一些大幅作品，虽然不被视为装饰画，但都有着供博物馆参观的带有历史属性的巨幅装饰画的特征。[14]而“装饰性”也是董希文努力的方向之一，只不过，他的“装饰性”来源与徐悲鸿不尽相同。他们都试图以艺术的方式来“装饰”一个国家的形象而坚持不懈。后来，董希文还为自己创作装饰人民大会堂西藏厅的巨幅壁画（油画）未能通过而倍感失落。

继徐悲鸿之后任中央美术学院院长的江丰，亦对文艺复兴艺术多有推崇，当时他著有《意大利文艺复兴期的美术》一书（部分内容首刊于1950年《人民美术》创刊号），引起全院师生的研读。通过著书立说和实际行动，他希望召唤如同文艺复兴时代的史诗般的、纪念碑式的艺术和艺术巨人，以适应当时划时代的历史表达的需要。可以说，董希文的作品正是在这样的特定语境下应运而生的。[15]

现实主义革命历史画创作成为新中国成立之初美术界的重要任务之一。因为当时“一边倒”的政治路线下对苏联美术样式的学习，也使得苏联革命历史画成为董希文创作的重要来源。体现中国美术权威话语的《人民美术》（后更名为《美术》）有计划、有步骤地对苏联美术进行推广。1950年6月《人民美术》编辑部还举行历史画座谈会，邀请曾为苏联摄影队创作中国历史画的作者徐悲鸿、王式廓、李桦、冯法祀、艾中信、董希文、蒋兆和、李宗津及中国美协常委吴作人、古元等画家参加，就“如何才能够正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，又不拘于事实的复述；如何统一写实与理想的矛盾等问题”进行研究。“一定要正确地掌握历史的本质”是此次座谈的核心要义，历史画能够真正承担起当时的宣传教育任务，而不只具有纪念意义，取决于能否深刻领悟这一核心要义，采用“正确的统一了写实与想象的现实主义的创作方法”。[16]在具体的创作中，被当作现实主义或社会主义现实主义践行样板的俄国及苏联革命历史画自然成为某种参照，董希文也经常拿其中的某些案例来进行分析。他创作的油画《解放区的生产自救》（1950年）、《抗美援朝》（1951年）很显然就受到苏派的影响。

20世纪40年代初以来就接受革命思想，参加党领导的革命工作的董希文，1949年作为国统区具有进步思想的艺术家代表参加了“中华全国文艺工作者代表大会”、庆祝开国大典游行、土地改革，并加入了中国共产党。其后，他又以党员的新身份投入到抗美援朝主题创作、人民英雄纪念碑画稿创作等一系列的重要任务中。文艺为政治服务、为人民服务以及社会主义现实主义的创作方法无疑是他在艺术实践中首要遵循的原则，并且这一原则也鞭策其自查。因此，尽管对中外艺术有着“广收博采”的开放态度，但是他始终坚持的一条主线就是现实主义。不论是哪个流派哪个阶段的艺术，他都找到其认为的现实主义性，这使得他的创作既不会走向所谓“自然主义”的照搬现实，又不会流向脱离内容的“形式主义”，他希望能够把握到对象的本质特征。这一点也贯穿在他的《开国大典》之中。

三、理想化的“人民广场”

不难想象，像开国典礼如此重要的事件，国家层面对它的记录和报道是全方位的，文字、声音、图像诸种媒介全覆盖，而且事先进行了周密的部署。而对于画家董希文来说，媒介形式上的比较也不只是中国画和西洋画，作为历史时刻的见证，他还要参照的媒介就是摄影和电影。

的确，最及时而真切地记录这一重要时刻的，首先是摄影和影像。因此，对于1949年全国政治协商会议和开国大典的新闻摄影报道工作，中共中央宣传部给予了高度的重视，于该年8月中旬即委托大会筹备处新闻处组织筹划，并拟订大会新闻摄影工作方案。将新闻处原设的摄影科分为摄影、电影两科。摄影科由华北军区政治部华北画报社主持，华北画报社与中央电影管理局北平电影制片厂照相科、东北局东北画报社合作抽调工部组成。凡是报纸、刊物及其他宣教机构需要的大会摄影照片都由新闻处摄影科统一供给。而在开国大典的拍摄中，摄影科又邀请了部队著名摄影家石少华、罗光达以及华北部队、地方报纸的一些摄影工作者加入。最终参与了开国大典的摄影者达12人，即：陈正青、熊知行、宋贝珩、吴群、孟昭瑞、杨振亚、毕深忠、石少华、红枫、罗光达、张力、林杨。这批经历了抗战“救亡”和内战“动员”的摄影师，个人的艺术探索早就与“革命视觉化”实践高度结合，将民族解放和国家建立的情感撞击“内化于他们的生命经验和艺术风格”。[17]在“我为共和国拍照”的豪情中，他们投身到这一极具光荣使命的任务之中。

限于当时的条件，城楼上领导人的近景也许只能从侧面拍摄。摄影师侯波还曾回忆道，她在拍摄开国大典党和国家领导人检阅游行队伍那张照片时，为了取景更加理想，还不得不将身子仰到围墙之外。[18]当时唯一一张毛泽东在天安门城楼做报告的彩色照片是童小鹏拍摄的，主席右手持报告，面向左方。而另一张陈正青拍摄的开国大典，则与董希文《开国大典》中的人物姿态和朝向接近，主席双手持报告，面朝右方。这两张照片都是以毛主席为焦点的天安门城楼上的领导人集体作为取景。还有一些照片展现的是经过天安门接受检阅的部队，以及广场上游行的壮阔的人民群众队伍等。

新中国成立初期引起广泛关注的有关中共革命历程和建立新中国的纪录电影要数中苏合作拍摄的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。当时苏联派出的是拥有丰富经验的、中央文献电影制片厂的编导列昂尼德·瓦尔拉莫夫和莫斯科高尔基电影制片厂导演谢尔盖·格拉西莫夫，而中方则是以刘少奇为总指挥，刘白羽为文学顾问，黄镇为军事顾问，以及吴本立、徐肖冰、李涛、郝玉生、李华、徐来、李秉忠、叶惠等人组成的强大阵容。两部电影同步开展，包括了中苏摄制组拍摄的开国大典、新中国壮美风景和社会生活，以及原来延安电影团拍摄的部分历史镜头，出于艺术效果的考虑，不少镜头还进行了补拍。两部电影一个以解放战争为主线，一个以后方建设为主线，分别展现了在党的领导下中国人民的革命抗争与建立社会主义新中国的历史征程，以及“新中国成立以来人民在经济、文化、政治等方面取得的具体成就”。电影于1950年国庆期间及之后在全国放映，获得观众的热烈反响。[19]但是，苏方拍摄的开国大典的彩色镜头时至2019年才经修复重现天日。此前，由我方摄影师所拍摄的毛主席下车、和其他领导人一道登上城楼，以及用洪亮而充满乡音的声音宣告中华人民共和国中央人民政府的成立等黑白画面就曾不断播放以及出现在众多的电影之中。在中央档案馆以俄罗斯联邦档案部门提供的开国大典彩色影片为基础剪辑制作的开国大典影像视频中，这一切的片段都有了颜色，从而也使得我们在更加真切的多媒介语境之中回看董希文《开国大典》的意义。

对于记录一个事件，多角度的摄影以及纪录片可以较为全面地连接成完整的叙事，尤其是纪录片还可以保留那激动人心的声音。那么，一幅绘画作品该如何起到不可取代的独特作用呢？

董希文说：“能有机会创作这样重大的革命历史画，是千年难逢的好运气。可是照片和电影资料不合我的构思理想，只能用作参考。”首先，因为人物的特殊性，形象资料的收集只能靠照片和电影，不能写生。但从现成的照片中挑选的光线和角度不能完全符合构图的要求。为此，董希文采用了比速写更深入，比写生更简练的“简写”方式把握人物的特征与神态气度，并将明暗关系较强的照片转化为平光中的造型，以求得画面的统一和谐。[20]

其次是基于现实生活的大胆想象和创造性构思。在1954年《春到西藏》中，他就没有表达惯常的康藏公路通车典礼时的剪彩、送哈达、跳舞等礼节和习俗场面，而是虚构了雪域高原背景下几名在土地上弯腰劳作的藏族妇女远眺蜿蜒的公路的景象，以此具有象征性的温馨画面来传达出对于祖国建设的歌颂。[21]而在《开国大典》的创作过程中，董希文对于构图和人物的布局更是颇费思量，他在构思草图的阶段，常常揣着一张小画稿向大家征求意见。他对艾中信说：“这幅草图试图把天安门广场的群众场面和城楼上的国家领导人联系在一起，我认为不这样不足以表现新中国成立这一历史事件的宏伟气概。”[22]人群的组合方式也是他从主题表达的角度进行的一种合理的虚拟，摄影当中的天安门城楼上的领导者们是相对无序的，当然这里面仍然有摄影师的镜头意识，但是作为当时欢欣鼓舞的热闹场面的记录，并不能呈现一个集大场景与个体细节于一体的“集体相”。而画面则通过适当的虚拟，将领袖、领导集体与群众队伍等几个方面融合到了一个“取景框”中。为了使得这个场景开阔完整，作者并未按照严格的透视关系，“抽掉”了最前面的一根柱子，使得主体人物的表现有了更广阔的空间；同时人物的排列也未按照真实的站位，城楼上的人与广场上的群众并不构成准确的对应关系，而呈现出一个“折角”，但恰恰是这样的处理，使得各部分的关系完整而和谐。

这一改变，更为重要的是透示出了开国大典及天安门作为符号的核心意义。“天安门广场不单是政治广场，也是一个人民广场”。除了宣读公告，阅兵仪式以及民众组成的庆祝队伍构成了“人民节日”的整体意涵。[23]一份当时北平市人民政府民政局下发的通知显示，在刚刚解放的、尚存在危险的北平城，各区是如何组织群众筹备红旗、灯笼、火把等物品参加开国大典游行庆祝，以营造喜庆辉煌的气氛的。[24]现实的开国大典不可缺少民众的参与，作为历史见证的绘画亦是如此。虽然从视角和具体描绘上，画家实写领导人群体，而虚写民众方阵，但这样的框架结构至关重要，如此才能传达“开国大典”的完整意义。学者莫艾在分析董希文的《开国大典》时说：“从画家的表述和作品来看，天安门城楼和广场的空间关系同时意味着领袖者与人民的关系，这是表达中的关键问题。”“作品在立意、构思、空间构造、色调、语言、材料与技法等多方面的处理”，都围绕“人民当家作主”这一核心主题而展开。[25]

如果与摄影和影像进行对照，我们看到与《开国大典》同时或之后的不少美术作品实际上只是根据图像材料截取了某一个场景片段，比如1950年顾群的《庆祝中华人民共和国成立》（年画）、张启的《中华人民共和国开国典礼阅兵式》（年画），1999年段江华的《东方红·1949》（油画）选取的大致都是从广场远望天安门城楼的视角展现阅兵式场景；2014年李成民的《开国大典·人民万岁》则以俯瞰的视角呈现了国旗高高飘扬的天安门广场上密集的人群；而1983年马泉的《中国人民站起来了》（纸本重彩）、2007年赵力中的《日出东方1949。10。1天安门》（油画）等则聚焦于天安门城楼上毛主席及领导人群体的表现。他们的取景或多或少可以从当时的照片获得依据，艺术语言各具特色，但总体的情况是，要么表现广场上受检阅的军队或欢呼的群众，要么表现领袖及国家领导人群体，二者不可兼得。而董希文的《开国大典》则“统一了写实与想象的矛盾”，以一个凝固的画面集中表达了领袖与人民的关系以及“人民中国”的重要意涵，从而超越了单一的镜头或画面能够承担的任务。巫鸿在分析这件作品时也说，正是因为天安门城楼上作为令人信服的个体被描写的领导人与广场上作为集体的匿名者的游行群众这两部分的结合，组成了对于新中国的全面表述。[26]

四、为新中国塑形的“新风格”

董希文的《开国大典》所受到的最高赞誉，就是众多人都引述过的：1953年5月，毛泽东在中南海怀仁堂观看了《开国大典》后，兴奋地说：“是大国，是中国。我们自己的画拿到国际去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”[27]中国油画的建构与一个新兴国家的形象高度结合起来了，这不只是缘于形式上的油画中国风，而是这样的表达与一个屹立于世界民族之林的新中国形象塑造系统的连接。艺术家以巨大的热情参与到国家的形象建构当中，在现实主义的革命历史画的指向底下，集合了多重中外艺术因素，并孕育着将一个外来画种本土化且同步于世界先进水平的梦想。我们不能单独地去看这样一幅作品，它与开国大典本身，与天安门，与参与这一系列和新中国国家形象相关的媒介呈现形态构成了一个整体，而绘画在某种意义上承担了可移动的纪念碑的作用。

首先，开国大典的场所——天安门——是一个强调纪念意义的地方，性质是“庄严、雄伟、肃穆、开朗和一定的民族传统味道”。[28]而开国大典整个设计也处处在显示出新中国的国家形象。比如天安门城楼上悬挂八盏特大红宫灯，城堞的东西两侧竖起八面红旗，门洞上悬挂毛主席像以及门洞两侧大标语的设计就是力求体现出喜庆、热烈而庄严的效果。而出于庄严的考虑，原计划金水桥上扎彩球的设计就被取消。[29]还有一个重要细节就是开国大典的演奏乐曲，既没有采用旧军队阅兵所使用的德、日乐曲，也没有使用社会主义苏联的乐曲，而是利用了由我军某些歌曲改编的乐曲（当然，我军歌曲也有复杂的来源）。毛主席批示：“以我为主。”于是，反映战斗历程的有中国特色的为中国人民所熟悉的乐曲，如《东方红》《义勇军进行曲》《军大校歌》《三大纪律八项注意》《解放军进行曲》《骑兵进行曲》《战斗进行曲》《新民主主义进行曲》《没有共产党就没有新中国》《团结就是力量》《民主青年进行曲》《向胜利挺进》等便成为开国大典演奏曲目。[30]所以，一件展现开国大典盛况的恢宏的绘画理应与开国大典原本设计的整体形象和气氛相匹配。

同时，开国大典所延展开来的广阔空间实际上还涉及新中国初期一整套的围绕国家形象的视觉设计。一种将民族传统形式的传承与新时代新内容有机结合的“新风格”由此而产生。从国旗、国徽、勋章、人民币到建国瓷、元帅服以及新中国十大建筑等，都无不贯穿了这种“新风格”的精神。这种“新风格”既体现了历史脉络的延续，又蕴含了对于新中国新形象的展望，并在国际格局中具有独特的识别性。[31]绘画只是这一整体构建当中的一部分，在董希文那里，植根于中国现实生活，吻合中国人自己的审美习惯，推进油画的中国风，是让中国油画同步于世界先进水平的方法[32]，它内在于国家形象塑造的总体要求。

此后，关于“开国大典”的呈现一直没有间断。而到了新世纪以来，不管是电影还是绘画，都具有了一种长镜头的审视。如果说，彼时的塑造还有一种时代新生的政治视觉化建构的诉求的话，那么，新世纪则是长时段的情境建立和贴近当下更多样化的审美需求。2009年的国庆献礼片《建国大业》，细腻表现了中国共产党及各方民主力量在走向新中国创建过程中的努力以及人物的诸多个性。而这一年，唐勇力的工笔重彩《开国大典——新中国的诞生》，则通过更加整体而清晰的领导人群像的安排，将老一辈革命家和民主人士风雨兼程的跋涉历程与国家新生的联系透示出来。[33]该画取景虽然只限于天安门城楼领导人，但他利用中国画长卷的方式，将城楼极大地拉长了，以使得63位委员能够一字排开，某种程度上淡化了中心化的聚焦感；语言形式上虽然同样融合了中西艺术元素，亦参照了影像资料，但总体上更具有中国绘画的审美特征。如果说董作是刻写那个划时代时刻的历史经典，那么，唐作则因为在当下更加多元化的时代而相对获得更多的个体和过程审视的空间。这种变化体现出新中国在漫长的发展过程中对于历史的重新认识以及在文化艺术心态上的转变。