晚清美术的现代转向（第2页）

“新政”实施后，西学扩张的速度远远超出了启蒙主义者的预期。上至皇室、士大夫阶层，下至士绅和普通民众，皆以习西学为尚，可谓“举世风靡”。1903—1912年的约10年间，全国所建的新式学堂约87272所，在校学生达293万人，[26]出国留学生超过2万人。[27]这一时期，发行的各类报刊涨至600余种，[28]译介西学著作活动也达到了前所未有的高度，到1904年，译书的数目已至533种。[29]尤令人瞩目的是，中国知识阶层编著新学著作的热情也得到了极大的释放，到1904年，经中国学者之手编著的新学著作即达631种。[30]新式学堂、留学生、译书、新学著作、新闻报刊的联袂而至，共同构筑起晚清最后10年西学东渐的盛大景观。

主导这一时期新文化运动的，是一批中西学兼修的新型知识分子。与戊戌维新派相比，他们的思维完全突破了经学模式，在中国传统文化的梳理与批判上，在对泰西学术的判断与抉择上，在“中西会通”命题的理解与实践上，更具理性精神，也更具现代文化建设的视野与胸怀。对待旧学，他们的态度是“拾其精英，弃其糟粕”。[31]旧学在他们手中一分为二，即“国学”与“君学”。国学乃民族自立于世界的“一种独立精神”“民族主义的根柢源泉”。[32]而“君学”则为糟粕，“皆奴隶之学也”[33]，是“中国贫弱的根源”[34]。在西学的引进、移植及抉择上，新知识分子群体已退去早期的非理性狂热与盲目，表现出他们前辈所没有的理性、境界与自觉。换言之，他们不再是被动的蒙昧者，而是具有主动抉择能力和文化自主能力的群体。“汇择其长者而取之”[35]，几乎成为那个时代知识阶层的普遍共识。很显然，这种巨大的进步，是建立在几代中国士子对西学不断地理解、领悟和阐释之上的。

这一时期重要的思想成果之一，就是新知识分子群体在“中西会通”命题深化与再构的基础上，明确提出了建设民族新文化的主张。如果说“吸收与保存两主义并行”显示出他们在中学、西学问题上的理性态度的话，那么，从精神层面上完成中学西学的深度融合，则意味着“中西会通”这一命题已升华至本体论的高度。以此为基石，新知识分子群体从不同的角度，以丰饶的文字与想象，祭出了民族新文化建设的各种构想。其中，周树人（鲁迅）的表述颇具代表性。在《文化偏至论》中，他力主在“外之既无后于世界之潮，内之而仍弗失固有之血脉”的前提下，“取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”[36]。从新知识分子群体诸多文字中，可以体察出，民族新文化建设的主张与构想，不仅是中国近现代文化运动的核心内容，也是晚清几代启蒙主义者跋涉了半个多世纪所力图达到的目标。值得注意的是，在民族新文化建设的构想中，新知识分子群体对民族新文化既做了政治界定，又做了文化界定。在政治方面，民族新文化的核心是“国民主义”[37]，因而，它与“知有君而不知有国”的旧文化是背道而驰的；在文化方面，民族新文化的边界是“民族主义”，因而，它与全盘西化的文化主张是相抵牾的。

回顾起来，一部危机四伏、风云变幻的晚清社会史，就是一部启蒙主义者的奋斗史，也是一部新文化的发生与自塑史。在这里，有一个历史性的谜题是值得深思的，那就是，在何种力量的驱动下，启蒙主义才能连续跨越洋务运动、戊戌维新和辛亥新文化运动而毫不衰竭呢？答案既要从日益腐朽、气息奄奄的封建主义体制中去探究，更要从两次鸦片战争以来帝国主义扩张与入侵的史实中去寻找。19世纪以来，麻木不仁的皇室、陈腐而迟缓的官僚阶层、统治乡村的地主集团，以及享有文化特权而高度自诩的文化体系，构成了“封建主义”的全部内容。它所能给予这个国家的，只是连续不断的衰败，而帝国主义入侵所带来的一个接一个的不平等条约，则让中国近现代史变成了一个古老民族不断蒙羞的历史。还有什么比这两种灾难交织在一起更能引起中国人的民族认同感和爱国主义情感呢？可以说，正是帝国主义、封建主义所激起的民族认同感、民族一体感及爱国主义情感，才构成了以救亡为核心的启蒙主义的精神动力。自19世纪下半叶以来，民族认同、文化认同、国家认同以及“新民”的塑造等，无论作为社会的主流情绪，还是作为启蒙主义的核心内容，都一直处于持续不断的发酵过程中。至20世纪初，在启蒙主义者的推动下，它们已上升为体系化的主导性的社会与文化观念——民族主义、国家主义与国民主义。这三者以内在逻辑关系而构成了一个明确的价值指向——建立独立、自由、民主的“现代民族国家”。在启蒙知识分子看来，这是结束中国一切苦难的唯一途径。因而，在这里，一个明确的结论是，民族主义、国家主义与国民主义，作为晚清社会末期主流的政治与社会观念，一直决定着启蒙主义与新文化建设的方位、路径与形态。毋宁说，它们既是启蒙主义与新文化建设的轴心，又是启蒙主义与新文化建设不竭的精神源泉。

以上所论，大体架构出了中国现代美术发生的社会、政治与文化坐标。可以肯定的是，晚清错综复杂的社会格局，中西文化正面碰撞与会通的历史态势，启蒙主义关于新文化建设的理想与冲动，注定了现代美术发生的复杂性。因而，对艺术史家而言，探索中国现代美术的起源，描述中国美术早期现代性图景，始终是一个令人困惑的课题。虽然如此，我们仍然可以从虫蚁泥沙般的历史痕迹中，捕捉到那些足以称为“现代性”的事件与现象，并以此为基础，得出两点值得确信的结论。

首先，中国现代美术是审美现代性转向政治现代性的产物。从中国现代美术发生的历史来看，所谓“审美现代性”，指的是晚明文人画家所开创的、以笔墨独立性为核心的绘画语言体系的建构。这一时期，语言的独立性，艺术家的职业身份和“个人主义”（个性化）价值观，再加上为满足新兴市民阶层美学趣味而形成的世俗化取向，共同构成了中国美术早期现代性的基础。[38]遗憾的是，晚清美术并未沿着“审美现代性”所预设的路线推演下去，而是在救亡与启蒙的社会、政治压力下发生了转向：由文人的孤傲自诩转向现实关怀，由文人画的美学建构转向政治功用。以此为始，在社会变革的温**，形成了以政治为轴心、以政治与艺术复合为基本形态的中国现代美术。也就是说，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。中国现代美术从诞生之日起，就以启蒙的姿态担负起了相应的政治与社会功能。今天看来，这一历史性转向的意义是难以估量的，它不仅催生出政治与艺术合一的现代美术主流类型，还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。

其次，中国现代美术是中西文明第一次全面碰撞与会通的产物。两次鸦片战争后，中国美术第一次被置于跨文化的世界性体系中，从这里开始了现代化探索的历程。如果说甲午战争前，中西美术的关系大体被限制在“中体西用”的范围之内的话，那么，在这之后，随着晚清新文化建设思潮的日益高涨，中西美术则以会通的姿态，开始了在观念、制度、语言、风格、形态等层面上的全方位融合。正如人们所熟知的那样，这一变化是革命性的，不仅中国美术固有的版图、格局遭到颠覆性的改变，而且确立了以“中西融合”为方法论与指归的现代性理念，而在实践领域则找到了通向这一理念的语言学路径。

二、晚清美术的三个阶段

两次鸦片战争后，中国美术所预设的审美现代性路线发生了根本性转折，在跨文化、跨语系和启蒙的新语境中寻找自己的定位与路径，成为历史的必然。而这一巨大转折和由此所带来的现代性诉求，在70余年的发展历程中，呈现明显的阶段性。具体而言，大致可以分为三个时期。

1。现代美术的初兴（1840年至19世纪60年代末）

西学借鸦片战争，为中国提供并允诺了一个先进而宏大的物质与技术图景，并落实为“洋务运动”。然而，它在文化建设层面却乏善可陈，它虽然加速了旧有文化秩序的崩溃，却无力建设一个新的文化形态来填补旧秩序崩溃后所形成的断层。因而，两次鸦片战争之后，无论是以士大夫为代表的精英集团，还是民间的文人体系，皆依托于本土文化，开始在实践层面上探索中国现代文化建设的问题。这一点，在美术领域有着强劲而突出的表现。总体上讲，1840年至19世纪60年代末的约30年间，乃是古今中西美术交光互影、杂错丛生、冲突激**，进而交融、互渗与会通的时期，同时也是中国传统美术在式微中通过自我优化而不断迈向现代的时期。古今中西在相互激**中所产生的力量，既塑造了美术的新格局与新形态，又孕育出新的画风。海上绘画的兴起，可谓发中国现代美术之先声。“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画。”[39]以朱熊（1801—1864）、张熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、胡公寿（1823—1886）、虚谷（1823—1896）、朱偁（1826—1900）、赵之谦（1829—1884）、蒲华（1832—1911）、钱慧安（1833—1911）、任薰（1835—1893）、任颐（1840—1896）为代表的文人画家，“以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目”[40]。海派美术的历史地位，并非仅仅基于其艺术成就，而更在于它准确地诠释了中国现代美术的性质：以谋生于商贾、市场为轴心，融外来艺术、市民文化、文人艺术为一体，创造了兼容并蓄、中西并举和雅俗共赏的新体格，为中国画的现代性转化提供了经验与方法。此外，海派绘画的优长，还在于它的美学取向成功地抹平了精英（文人）艺术与大众艺术之间的鸿沟，以精英与大众文化的有机互动，丰富了中国现代美术的结构。

另一个令人瞩目的新画派是岭南画派。18世纪末，广州曾作为唯一开放的口岸而成为中西文化交流的窗口。岭南一地，不仅西画流布甚广，还成为中西美术早期会通的实验场。同时，19世纪以来，广州画坛成功地避开了“四王”的正统画风，奉元明绘画为圭臬，并力追两宋传统，形成综合性的文人画风。上述两点，构成了岭南画派的基础。其开创者居巢、居廉兄弟注重面对实物写生，作品带有鲜明的科学写实主义特色，与传统文人画的逸笔体系大相径庭。“二居”兄弟的创造性还表现在“撞粉”“撞水”之法的发明上。这类方法不仅丰富了传统语言，还塑造了花叶的空间，开一代没骨花鸟之新风。其中所透露的，正是创造现代花鸟形式的冲动与理想。岭南画派此时并未形成地域性特色，但其变革与创新意识，却深刻影响了19世纪下半叶乃至20世纪初的岭南画坛，成为后岭南画派高剑父等人创作的精神指向。

这一时期，西画的观念与技术系统得到了广泛的传习与发展。“西画东渐”现象自明中晚期开启以来，历经清代宫廷的“中体西用”“西体中用”之新体的探索，以及民间“仿泰西笔意”（笔法）的实验之后，在19世纪50年代，渐呈普及之势。其标志之一，便是在传教士的努力下，建立了最早的西画教育制度。1852年，西班牙传教士范廷佐（JoannesFerrer，1817—1856）与意大利传教士马义谷（Niassa，1815—1876）即在上海徐家汇圣·依纳爵教堂设立工作室，向中国教徒学生传授西洋雕塑、绘画等技艺。19世纪60年代，范廷佐的第一位中国学生陆伯都（1836—1880）与其助手刘德斋（1843—1912）创立并主持了中国西洋美术传授机构——土山湾画馆。[41]该画馆传授的“主要都是以有关天主教的宗教画为题材”[42]的写实技艺，其学童“成为第一批系统掌握油画技艺的中国人”[43]，因而画馆被称“中国西洋画之摇篮”[44]。从“西画东渐”的历史看，土山湾画馆实为传教士文化之余脉，但又是鸦片战争后“西画东渐”之新形态。它不仅是“西画东渐”历史的续写，更重要的是，它以较为系统的西洋画教育体制完成了科学写实主义体系进入中国的奠基礼。

与此同时，西画的传习与影响还以“外销画”的方式表现出来。自乾隆二十二年（1757）至1840年的鸦片战争期间，广州被清政府定为唯一对外开放的通商口岸，[45]“中华帝国与西方列国的全部贸易都聚会于广州”[46]。在以十三行商馆为中心的贸易区，外销画创作依托商贸的隆兴而呈现蓬勃发展之势。19世纪30年代至60年代，是广州外销画的鼎盛期。[47]此后，随着开埠通商城市的增多，以及十三行的焚毁，外销画渐趋衰落。关于外销画的评价以及它在中国美术中所扮演的角色等问题，一直存在较大的争议。客观地讲，它在中国美术发展进程中所起的作用非常有限，但仍有不可替代的价值，一方面，它以题材的世俗化、形式的多样化、价值的商品化而独具一格[48]；另一方面，借“外销画”的流传，西洋写实画风在中国画家那里植入了一颗种子，并影响了岭南地区的中国画风。

新视觉领域的开拓及经验积累，是中国美术现代转向的内容之一。在这方面，西方摄影术的引入，具有开拓性意义。众所周知，摄影术的诞生，脱胎于两个基本事实：一是1826年至1827年间，法国人约瑟夫·尼埃普斯（JosephNiièpce，1765—1833）用针孔照相机拍摄出了人类有史以来第一张照片；一是法国人路易·雅克·芒代·达盖尔（LouisJadeDaguerre，1787—1851）发明了具有实用价值的银版摄影法。1839年，摄影术获得法国官方承认后不久便传到了中国。[49]这要感谢另一位法国人于勒·埃迪尔（Julesltier，1802—1877）。1843年，这位法国海关官员到达中国，拍摄了一批有关中国的达盖尔法银版照片，由此拉开了中国摄影艺术的历史帷幕。毫不夸张地讲，对中国美术既有观念及格局而言，摄影术引入的革命性价值是显而易见的：作为新的视觉经验，摄影术的再现性图像冲击并影响了中国绘画的结构与形态，丰富了中国美术的视觉领域；同时，摄影术强化了美术的社会与政治功能。摄影术一经登陆，便在外交、战争、日常生活中发挥了不可替代的作用，从一个侧面印证了科学写实主义的合法性；另外，通过摄影的基本业态——照相馆，视觉经验转化为商品而被广泛普及，由此成功地塑造了大众的视觉美感。这意味着摄影从登上中国本土那一刻起，即有商品与美学的双重价值，而摄影其后的发展也正筑基于此。

2。现代美术意识的自觉（19世纪60年代末至1895年）

19世纪60年代末期至1895年，随着洋务运动的持续推进，士大夫阶层的价值观发生了根本性的转变，由政治上的“忠君”、伦理上的“求仁”，转向了以国家的富强为终极目标，而洋务派的“中学为体、西学为用”之策略亦深入社会、文化各阶层，成为一个具有时代意义的价值取向与实践准则。在美术领域，一个深刻的变化是，既有的对西方美术的被动反应，已升华、转换为一种自觉的现代美术意识。这种意识不仅表现在对西方写实艺术、建筑、通俗美术的主动移植与借鉴上，也表现在以新入旧的传统美术资源的改造与重构上。

时代的价值转向，反映在中国画领域，就是金石画风的拓进、海派的形成以及代表人物的出现，这也是晚清中国画坛最为卓著的成就之一。晚清金石画风以赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）为代表，两者皆上承清乾嘉、道咸以降的金石碑学思潮，踵事增华，汲古开新，注重以富有金石气韵的篆隶笔法入画，开创出朴厚古雅、削金刻石般的金石大写意画风。金石画风的形成，不啻是中国画在面对外来压力时内部的一次自律性的调整与嬗进，也可以理解为美术对社会价值转向的自觉反应。与金石入画的文人雅致风格相比，另一海上大家任伯年（1840—1896）则以世俗情怀和以俗入雅的语言取向而独具一格，形成了海上画派的另一维度。赵之谦、任伯年之后，吴昌硕以集大成的姿态，在雅与俗、民间与文人趣味之间做了整体性的调整，创立了亦雅亦俗、重拙大气的新风格，并由此完成了现代中国画内在逻辑的建构，对后世的影响甚广。赵之谦、任伯年、吴昌硕等海上巨擘的相继出现，标志着海上画派的成形与崛起。总体而言，海派绘画风格是芜杂而兼容的，它在沾溉晚明清初文人写意之遗泽的基础上，复旁采外来艺术、民间艺术以及金石碑版艺术之风规，自成面目。其画风虽有主流，却并无一统。回顾起来，可以说，海派的成形与崛起，既是中国美术在应时而变中自我调节的结果，又是鸦片战争以后商品经济、市民文化与外来艺术共同作用的产物。

通俗美术的兴起成为现代美术推进的重要表征。19世纪中后期，随着欧洲印刷技术的传入，石印画报在上海、广州、北京、天津等大都市陆续刊行，如上海的《小孩月报》（1875）、《瀛寰画报》（1887）、《图画新报》（1880）、《点石斋画报》（1884）等。画家吴友如（约1840—1893）曾担任《点石斋画报》主笔，后又创办《飞影阁画报》（1890）和《飞云阁画报》（1895）。这些画报以新闻性、世俗性、趣味性与中西兼容的艺术语言，描绘了欧美时风影响下的光怪陆离、包罗万象的都市新事物与市井生活，系统性地呈现了中国社会从传统形态向现代形态过渡的人文景观。值得注意的是，画报对这一时期的民间版画、年画、漫画、月份牌、连环画等通俗美术样式的形成及推进，产生了持续有效的影响。各类通俗美术的形式、内容、功能乃至语言、风格，无一不从画报那里获得资源与启示。

这一时期，“洋画”成为时尚与写实之风的流行，清楚不过地表明，中西美术融合之态势，已深入社会不同阶层。事实上，第二次鸦片战争后的30多年中，中国的社会心理已经历了由排外到崇洋的巨大变化。“洋画”时尚与写实之风，于精英层面，已成为被广泛汲取的观念与方法[50]；在大众层面，则以商业文化为载体，形成了流行的洋画风和新的视觉经验。在上海、岭南一带，洋画通过写真人像、洋片、广告、画报、摄影、照相布景等方式，拓宽了向市民阶层传播的渠道，并波及民间游艺和实用艺术的广大领域。[51]与此同时，在“实业救国”的总体性社会愿景下，以“中体西用”为策略的洋务新工艺的教育改革运动，直接推动了写实画风的学理化、制度化进程，为中国现代美术教育的发展奠定了实践基础。总之，“写实”画风在官、民两界的确立，已然成为中国美术由古典转向现代的标志。

中国美术的现代转向还凸显于建筑艺术的变革上。在中国近现代建筑艺术领域，一个众所周知的事实是，西方古典主义、早期现代主义建筑所带来的观念与技术，有力地撬动了古老的中国建筑体系的根基。追溯起来，欧洲建筑对中国的影响，最早可至元初的教堂建筑。[52]此后，这样的影响在明、清早中期零散的教堂修建中得以维系。第二次鸦片战争后，随着洋务运动的推进，西方古典主义、早期现代主义以及地域性风格等建筑样式先后进入中国，至19世纪晚期达到**。这一巨变所导致的结果，可以从两个方面加以理解。首先是建筑艺术风格的移植与融合。粗略地算起来，除了教堂建筑的罗曼式、哥特式、亚希利卡式、混合式、东正教式外，进入中国的主流风格与样式有：古典主义、殖民地样式、新艺术运动与青年风格派等；在中西融合方面，所诞生的新风格则有中国古典建筑的翻新式、折中主义风格、洋务派建筑、民间仿洋式建筑等。其次是建筑类型、制度、材料、结构的全方位转型。如果考虑到西方建筑引进所带来的20世纪现代都市及建筑的革命性变化的话，那么，怎么估量它的意义都不过分。

1895年之所以成为近现代文化的转折点，根本原因之一，就是具有近现代知识背景的士子们掌握了政治与文化的话语权。在他们手中，以重新估价西学本原为基础，将洋务派的“中体西用”成功地跃升为“中西会通”，而以“新民”为核心的启蒙主义思潮，则将近现代文化推向了“文化主体”塑造的高度。这一潮流直接导引出辛亥时期的新文化建设运动。新一代启蒙主义者不仅规划出新文化体系的蓝图，而且在社会实践层面上完成了诸多基础性工作，由此将新文化建设合理地导向了五四新文化运动。这一时期，启蒙主义在美术领域也结出了累累硕果：现代美术体制的初立、美术传播渠道的形成、新美术观的萌生，以及留学生远赴欧美日并逐渐成为美术建设的主体——现代美术体系在一个又一个新事物的确立中初步成形。