新中国十七年时期山水画论建立的两个步骤（第1页）

新中国“十七年”时期山水画论建立的两个步骤

华天雪　中国艺术研究院研究员

中国画论经千余年发展，丰富且自成体系，反映着中国绘画的审美变迁以及所达到的文化水准。其中山水画论尤为发达，形成了从学习到创作、从评价到鉴藏的完整而自为的系统。山水画论自成熟后，成为山水画发展的重要推动力和制约因素，其中利弊兼具：利者，保证了山水画按照自身规律正常、渐进的发展，保证了技法的丰富和成熟，保证了传统的承继脉络；弊者，在不同时期造成了不同程度的束缚和固化。20世纪以来的革新思潮主要针对的就是山水画，主张革新者大多看到“弊”、无视“利”或刻意强调、放大“弊”而忽略、轻视“利”，进而将“弊”作为他们“革新”的出发点和理由，而在他们的立论中，既批判陈陈相因的创作现象，也批驳造成这种现象的理论，甚至从画论上去追根溯源成为普遍思路，这也从一个侧面证明画论之于国画发展的重要性。直至民国结束，革新中国画的争论无论多么激烈，也仍未离传统系脉，争论的也均是局部问题，并未意欲推翻整个传统。

自1949年始，中国画走上迥异于之前的发展道路，从实践到画论均面临全新的建构。这个建构依赖“政治”这个强大后盾，在“十七年”（即“新时期”）间就完成了从无到有再到成熟直至模式化的过程，迅速而有成效。其特征是：1。有着不容置疑的被规定性。虽然在意识形态领域变幻莫测的纷繁乱象中，美术并非前沿，在整个文艺界，也并没有哪一场“运动”是美术界引发的，但其发展是受制于整个国家政治和文化大环境的，在此前提下，也有领域内的特殊性。1949年以来的中国画论，成果不多，研究亦少，究其原因，应与其所受到的各方面影响，且相对缺乏自主的发展独立性有关。2。创作滞后于画论，画论对创作有着明确的指导意义。3。虽然画论的绝大部分内容适用于山水、人物、花鸟等各科，但每科与画论的配合度和磨合过程等存在时间上的错位现象和具体处理上的差异性，而其中山水画与画论的“匹配”过程相对复杂，历时相对长，难度也相对大。4。与古代画论多独立著述不同，这个时期个人的画论著述极少，虽然出版过胡佩衡的《我怎样画山水画》[1]和贺天健的《学画山水过程自述》[2]等，但实为特定时期的国画知识普及型书籍，独立的新见解并不多，即这个时期构成新山水画论的主要是时代性、政治性话语。

无论如何，若探究有着社会主义属性的“新国画”产生的前因后果、逻辑脉络，就离不开画论角度的梳理和研究。大致说来，1949年后，整个中国画论无非包含“画什么”“怎么画”和审美标准三大部分的内容，步骤上大致是两步，即第一步解决“画什么”和审美标准问题，第二步解决“怎么画”问题。但是这个所谓的“步骤”又非绝对时间概念，实际上，三部分内容在整个“新时期”常常是同时被讨论的，只是不同阶段侧重点不同，或在讨论中所占比例不同罢了。由于报刊等发声平台较为有限，稿件被“压”长达几年甚至没有机会发表的现象较多，因此常常不能仅从发表的时间去界定某次讨论的时段。在强大的意识形态背景之下，正式发表的文章与座谈会发表的意见、跟同行或学生的交流等形式之间，常常存在差异，不必苛责文章中那些谨慎的附和及套路化的表述，只是需要注意到“表面文章”之外的复杂现象。

关于“画什么”的问题，在传统画论中占比较小，尤其在文人画论成熟之后，基本不去讨论“应该”画什么的问题了，但在1949年以来的画论中，这却是一个首先需要解决的问题，且各画科几乎有着同样的标准。

“改造”作为新中国成立初期的主题词和前提，影响各行各业。严格说来，“改造”的决心和方向早在新中国成立之前就明确了，只是在不同时期会根据具体国情而有力度和着重点上的差异。这个“改造”既志在改造制度，也要改造人，将改造制度与改造人相结合，甚至在改造制度之前先进行思想的改造、人的改造，是其一大特征。文化领域的改造与制度的改造并不同步，相对说来，前者要比后者缓慢而持久，因为需要首先解决思想认识、世界观之类的问题，这本身就是复杂而艰难的，而从新世界观的确立到产生出新作品，其间又要经过无数回合；后者则相对简单，步骤相对减省，见成效也较快。在文化领域中，越是传统积淀深厚、专业技巧含量高、原属精英文化的门类，改造起来难度越大，如戏曲中的京剧（时称国剧）和美术中的中国画（时称国画）等，中国画中又以技法最丰富完善、程式化程度最高的山水画为最难。

1949年1月31日，北平和平解放，中国画的改造约从1949年2月就开始了。1949年5月13日在北平中山公园举行的包括80余位画家、200余幅作品的“新国画展览会”，是北平国画界多次座谈中国画改造问题，并经两三个月的努力后的结果[3]，是北平解放后知识界思想改造背景下中国画改造的最初成果。这个被认为是“有划时代意义的大事情”[4]，“让新国画在创作实践中迈开了第一步”，“是颓废不振的国画艺术开始转向新生”[5]，“足够回答怀疑或否定中国画改造的可能性及其发展前途的论者的偏见”[6]的展览，确属意义重大，它成为建构新画论的起点，引来彭革的《谈中国画的改造》[7]、蔡若虹的《关于中国画改革问题——看了新中国画预展之后》[8]、江丰的《国画改造第一步》[9]和王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》[10]等多篇文章的发表。1949年7月2日—16日，第一次文代会[11]期间，在艺专（中央美术学院前身）礼堂举办了全国美术展览会（又称“文代大会美展”），后于9月1日—15日移至上海展出，展览期间上海美术各界分别召开座谈会，其中9月13日的国画座谈会，郑午昌、陈秋草等48人出席，检讨了过去国画创作态度，讨论国画改革，认为国画不应逃避现实，应明确为人民服务的宗旨，等等。此外，发表于1950年的李可染的《谈中国画的改造》[12]和李桦的《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》[13]，直至发表于1953年之艾青的《谈中国画》[14]等，所论也均指向“改造”，围绕“改造”，可以将这些跨越四年的文章整体性看作一个回合、一个段落。其间，还不断穿插有类似1951年11月24日胡乔木在北京文艺界整风学习动员大会上所作《文艺工作者为什么要改造思想》的报告和周扬所作《整顿文艺思想，改进领导工作》的报告等指导性意见。不过，这几次座谈会具体由哪些画家参加？发表了怎样的见解？均未能充分发表出来。而有机会发声的李可染、李桦等画家，又均非传统型国画家，作为被改造对象的传统国画界没能获得基本的发言权。就“画什么”即题材内容问题，具体有两点：

1。中国画的改造首先是题材内容的改造

彭革所谓“评判这一张或那一张中国画有没有经过改造的标准，主要的也是内容”，“不是说形式的改造不重要，而是说内容的改造比形式的改造更重要，也是更难于做到的，而且是一个根本问题”等说法，是共识性观点，普遍认为“新国画展览会”是中国画史上表现劳动人民生活、农业生产、人民解放军的胜利和军民关系等主题的首次集中尝试，突破了以往山林花草、鸟兽虫鱼的陈套，扫除了“缅怀远古皈依自然”的颓废情绪，把一向游离于现实生活的国画拉回到跟现实生活结合的道路上来，努力表现“前进着的现实生活”，“是国画改革的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志”[15]。当然，这仅仅是对新旧题材的粗略划分，但将传统山水、花鸟归为“陈套”的说法已见端倪，这个从工具论角度所做的判断很快发展为将这两科从美术学院教学中剔除的极端地步，山水画竟在新政权伊始突然面对了生死存亡的困境！尽管这个极端做法最终在七八年后被校正，但山水画毫无疑问必须接受改造题材的规定。和人物画题材从古装仕女、士大夫等改为“工农兵”相比，山水画改变题材没这么简单，从最初从“点景”的人和物——如从电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等着手，发展到祖国新貌、劳动建设场面，再到革命圣地及主席诗意画等，画家们经历了十多年才逐渐摸索出几种模式，达到仅凭题材即可区分新旧的效果。当然，在“山水”中添加什么或将“山水”引向何种境界，这些方法仅仅是表面的，思想的改造才是其深层的制约因素。

2。中国画是有阶级性的

在肯定了题材内容的新拓展的同时，作品概念牵强、“夹生”、缺乏真实感、不恰当、套用旧格式等问题，被屡屡提及，人们普遍认为造成这些现象的原因是“思想”，认为首先必须从思想上真正解决为什么阶级服务的问题，通过加强革命理论学习达到对劳动人民和现实生活的正确认识，“求得思想感情的群众化”，这被认为是“国画改革的必经之途”，即“一切艺术都要从大多数人的利益来出发，一切艺术的价值都要用群众观点来评价”，新国画是否能健康成长，是否能适合群众要求，全赖画家有忠诚服务人民的精神和严肃的创作态度，只有立足于“新的阶级立场”，“有着新内容和新形式的新国画才会产生”[16]。也就是说，创作动机的这种转变成为改造中国画的关键，意味着所有不以“为人民服务”为出发点的创作均被否定，难有存在空间。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新文艺观确立的根本保障和包括新国画在内的一切新文艺发展的依据。文艺为工农兵服务、为无产阶级服务，在20世纪50年代初就已成为所有文艺工作者的共识。这样，原本自为的、有着超阶级属性的中国画系统被打破，而被以政治逻辑赋予了阶级性，走上随政治而变迁的轨道，在配合各种“政策”“任务”中摸爬滚打，走向一个全新的发展模式。也正是从这个角度出发，李桦对“五四”以来岭南派“日中折中”式的融合和“旅行写生派”的“农村写生”“边疆描写”等，与新时期的中国画改造做了区分，认为前者只是形式、技法的局部改造，只是把“摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进”，本质上与文人画没有区别，并未从思想上进行根本、彻底的改造，而后者是要“打破一切传统的宗派主义、形式主义，放弃一切旧世界观、旧艺术观、旧美学，从科学的历史观点再出发，从头改造自己，从头改造中国画的思想”，抛弃超阶级、超人生的绘画观，置换以现实主义的新文艺观的[17]。这样，民国画坛的所有中国画革新尝试，从理论到实践均不具参考意义。进一步说，不是融合中西、旅行写生本身有什么问题，关键是以怎样的阶级立场去融合和写生，即山水画也是有阶级性的——这是山水画论千年发展历史中的“独创”。而山水画最终能“去旧”，使得“社会主义山水”具有明确辨识度的，也确实根源于这样的阶级观点。

与阶级观点相关的是审美标准、评价标准问题，它统一制约着中国画各画科的审美追求，一言以蔽之，就是从精英标准下落到大众普及标准，或者说上述所需改造的中国画实乃文人画。以李桦为代表，他在这场中国画改造运动之初即对文人画做了彻底否定，李桦之“针对着过去文人画的士大夫思想而加以改造”，“气韵、笔墨等形式主义，诗文、题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了”[18]，就极为简洁地概括了这个指向，即确切地说，这场中国画改造运动所要颠覆的是文人画的精英品质以及相应的美学追求和审美趣味。这也同样是江丰关于“旧观点旧趣味”问题和评价标准问题的基本看法，他将“优雅”“潇洒”“笔墨趣味及形式之完整”等“国画艺术诸特色”称作“没落者的哀鸣”，并宣判其在“人民的时代里”将“永远不能再成为一种评判的力量”，这个标准与“一切供有闲者玩赏的艺术同样，将为时代所摈弃”等[19]，即到底什么才是美的、“艺术的”，自此有了完全不同的标准，作为精英文化代表的延续了上千年的文人画（中国画）审美价值标准被从根本上废弃。这是一个由雅到俗、由文到野的转变，中国画不再更多负载画面背后的文化含量，而转为一种更能被大众明了的视觉呈现。不管持此观点的人有多少沉浮，这个观点本身并不因人而倒，直至20世纪80年代，有关文人画及其审美追求的讨论还依然是禁区。新中国成立后几十年的作品证明，虽然在画面处理的具体方法上，各画科、各画家有所不同，但是由审美标准的改变所带来的大众趣味却是一致的，精神表达以欢快、阳刚、美好一类为主，是一种非个人化的、理想化的属性。

实际上，在1954年之前，整个美术界的工作重心是新年画、连环画、宣传画，为此，1949年11月14日上海连环画出版工作者联合会举行了有110多人出席的关于连环画技术与内容改进问题座谈会，1949年12月26日“大众图画出版社”（人民美术出版社前身）成立，1950年4月《人民美术》第2期安排了“年画专号”，1950年4月16日文化部甚至颁发了新年画创作奖金，“年连宣”也均有评奖，文联、美协、美院等机构每年都会接到相关文化政策法令，召集会议约定各美术工作单位的“年连宣”创作计划，以配合土改、中苏友好、“三反五反”、增产节约、抗美援朝、爱国公约、捐献飞机大炮、优待军烈属、批判《武训传》、文艺界整风等，在各种规模展览中，国画也不再是最大宗和重头戏。上述关于国画的讨论更多停留在理论层面，在1954年之前发展大众普及美术的环境中，新国画和新画论的进展较缓，“怎么画”的问题更是未见实质性推进。

相对说来，“画什么”的问题和审美标准问题解决起来较为简单，而“怎么画”则要棘手得多，正如蔡若虹所说，“内容的转变仅仅是首要步骤，不能说有了这个转变，国画创作的诸种问题就全部解决了，或者国画就因此而能生动深刻地反映现实了，事实上还有相当距离”[20]。

解决“怎么画”这第二个步骤，经历了一个对传统的彻底否定到适度回归的反复。

首先遇到的就是所谓“旧瓶装新酒”问题，究其原因，画家们普遍将矛头指向“旧传统技法还摆脱不掉”。一时之间，与文人画相关联的传统技法被基本否定，与之相关的，民国时期的“明清衰落论”被附加了新内容后再度流行，并成为重新阐释画史的重要支点，大致认为中国画的衰落始自元代开始的文人画，只讲笔墨，游戏笔墨，轻视技术，偏离宋代的写实越来越远，“从紧密落到空疏”“从进取变成消极”，终致画坛的萎缩与凝固——这个逻辑本质上是对笔墨语言的否定，所谓“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了，如果讨论艺术技巧，我们首先要注意的是题材的选择是否得当，题材内容是否得到了真实的生动的表现等等，而不是把笔墨提到第一位”[21]。值得注意的是，像李桦、李可染这样的画家，在经过近一年的思想改造后，已经可以熟练运用诸如“聊表胸中逸气”就是极端个人主义、主观主义，《芥子园画谱》就是形式主义之类的逻辑叙述美术史了，可见按照否定传统技法的思路打造的新画史观在新中国建立之初即已基本成熟。其实说到底，“旧瓶装新酒”的真正解决在于去掉“古旧气息”，这个“气息”是生发于古文化、雅文化的一种气质，它和传统笔墨相配套，去掉它等于重生，这就注定了被期待的中国画新气息新面貌的展现将主要由浸**于传统不太深的画家来承担。

另外，还需注意的是，在否定传统技法、文人画的同时，还有对传统要“批判地继承”的主张。即一方面试图要建构的新中国画体系与传统系统完全是两套思路，不能合辙；一方面新思路又并非与传统一刀两断，另起炉灶（实际上也不可能）。在新国画模式未正式建立起来的时期，所谓“批判地继承”（批判继承法）集中体现了这类较为纠结的状态，实际上，批判什么相对是明确的，而继承什么却一直很模糊，于是造成批判大可谈论，谈继承却要慎之又慎的状况。而在新中国建立初期对传统的一片“批判”声中，似乎只有李可染小心翼翼地触及到了“继承”的问题。他以苏联经验、周恩来在第一次文代会上的讲话和毛泽东讲话中的相关内容为后盾，十分曲折地表达了三个意思：在按照今天需要评价和取舍古代作品的基础上，为了加强今天的创造力，对古代吸收得越多越好，研究得越细越好；对遗产的接受都应该是一些能随生活发展而发展的，可以丰富和提高我们的创作的，有较永久性真理的概括性原则，不应局限于枝枝节节的技法；吸收外来美术的科学成分很必要，但在“分量地位”上要分清主从，不能整个搬用，必须经过消化，化成养分，放在中国的土壤里，长出中国自己的花朵，等等。[22]今天来看，李氏言论仍具真理性，他能在新中国建立之初中国画普遭质疑的语境下发出这样的声音更是难能可贵。尽管随声附和者寥寥，当时的中国画坛更是无法按照他的愿望发展，但坚定这样的认知对其个人来讲意义非凡，以他从齐白石、黄宾虹等处领悟所得的那些“较永久性真理的概括性原则”和受传统山水画禁锢并不深的客观条件来看，他能在约10年后为新山水画树立起标杆、范式，也就顺理成章了。

与否定传统技法相关的看法还包括“中国画不科学”和对临摹的批判、对写生的片面提倡。中国画新理论的构建与其他画种的不同之处在于，总是要将传统画论的某些概念嫁接到现实思路中，如在古代的写生与现代的写生、“深入生活”与“师造化”之间做逻辑链接。但实际上，不要说古代以观察为主的“心识目记”式的写生跟现代借鉴西画对景定点式的写生有极大不同，就是“生活”与“造化”也有着不尽相同的含义。简单地说，“造化”即自然，“生活”则是为创造“典型性”进而做主题性创作而搜集的素材。虽然无论“造化”还是“生活”都是所见加所思，但前者思自然之理，后者则思如何体现“为人民服务”的宗旨；前者见自然之形，后者则见自然中的“人民”！山水画不再是“澄怀观道”，而是按照西画主题性绘画准则体现出歌颂劳动人民、社会主义建设之类的“大”主题，自然（山水）更多起到一个环境的作用——这个导向决定了新山水画和新山水画论的确立。

与“深入生活”相连的概念当然是“写生”，它成为山水画家创作准备期的唯一出路，即艾青所谓“画人必须画活人，画山水必须画真的山河”，否则不可能创作出符合标准的作品。与此相对应的是对“临摹”的批判，如艾青所言，“必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程，因为临摹不能获得描写劳动人民及一切社会主义国家美术所需题材的能力”[23]，与“临摹”相关的皴法、描法等所有程式因无法与新题材合辙而遭唾弃，一时间画家们避之唯恐不及，这不仅彻底否定了传统中国画的学习方法，还令山水画家在一段时期内无计可施、无所适从，导致山水画发展的阶段性停顿。

1953年国家提出过渡时期总路线，制订发展国民经济的第一个五年计划（1953—1957），开始系统建设社会主义。1953年12月24日政务院举行第199次政务会议，通过了过渡时期文化艺术的方针任务，其中有“逐步满足群众日益增长的文化需求”的内容。大约在此前后，包括美术在内的文化发展方向开始由“普及”逐步调整到“提高”，这是决定中国画再度活跃起来的根本因素。作为美术发展轴心的学院教育于1955年6月6日—15日在北京召开全国艺术教育行政会议，进一步明确了“目前艺术教育的基本情况和今后任务”是调整、整顿、提高质量及稳步发展——整个美术界“提高”的方向得以再度确认。

中国画界的复苏约从1953年7月31日—8月13日北京中国画研究会第一届展览会开始，展览和讨论越来越频繁，出现了“全国国画展”那样动辄几百件甚至上千件的大展，也有以“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”（1953年9月19日—10月15日，北京北海公园）、“石鲁、赵望云旅埃写生展”（1956年11月10日，北京）、“黄胄速写展览”（1957年4月16日—27日，中央美术学院）、“关良教授画展”（1957年5月2日—12日，北京美术展览馆）等为代表的诸多个展、联展；同时，以故宫博物院为首的全国博物馆、美术展馆举办了很多古近绘画展，极大促进了对中国画传统的重新重视；而诸如国画创作问题座谈会（1953年9月18日杭州美协）、山水画创作问题讨论会（1954年2月23日中国美协）、黄山写生座谈会（1954年6月9日中国美协创作委员会国画组）、国画写生问题座谈会（1955年12月19日中央美术学院）之类有关中国画创作的座谈会更是不胜枚举。[24]在这样的背景之下，一度被批判的“传统”开始抬头，而王逊发表于《美术》1954年8期的《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》，就成为“传统”阵营开始反击的导火索，以邱石冥、秦仲文、徐燕荪、张仃、杨仁恺等为代表的传统一方，将该文主要观点进行了逐一批驳。实际上，王逊文章所持意见大多是四五年来的普遍认识，并没有哪一个观点是其首创，只是较为集中地呈现了轻视传统的诸方面，且表述得较为极端，便被传统国画家当作“由头”，借此将积压了整整五年的不满和异议释放出来，维护传统，替传统申辩，使得五年来几近全盘否弃传统的极端倾向得到一定程度的遏制，“传统”借机峰回路转。虽然发表他们文章的《美术》杂志还是能把握着事态的发展，但紧接着的“双百”方针的提出、“大鸣大放”和“反右”，保证了传统一方有大约连续三年的发言机会，以至保住了“传统”在新中国画中的一席之地。

此一回合的讨论重点是民族形式和接受遗产问题，这两个问题实际上都可以归为对学习传统技法的呼吁，是解决“怎么画”的关键。过去五年传统技法遭遇摈弃的根本原因，在于“不科学、不合透视、人物不合解剖、没有立体感、根本不能为社会主义服务”，与王逊文章中所谓用西画的“科学的写实技术”来整理国画遗产的主张一脉相承，传统一方首先反驳的即是这个观点。在这场反驳中，他们避开了“科学”不谈，而抓住“写实”和“民族形式”两个概念：第一，强调存在于遗产中的大量写实经验和写实技术不可忽略，传统的以线描为主的写实方法有其历史意义，与“科学的写实方法”有同有异，有相助也有相碍，不能认定哪一种就是唯一正确的方法；第二，优秀的传统和遗产都是从写实中来的，写实与学古没有本质矛盾；第三，同时强调真正的中国画创作是“包含着民族形式的成分的”，“民族形式包括传统的、习俗的成分（带有人民性的）及民族特性等因素”，形式技法、表现方法生根于现实事物，必然具有人民性的因素，作为民族形式的重要组成部分，是不能被“骤然分割”出去的，正应该“汲取现实的新因素来发扬它，而不是单纯从现实中去创造新的民族形式”；第四，旧形式是丰富且有特点的，绝不是解剖学、透视学及素描方法等所谓“科学的写实方法”所能概括、代替甚至整理的，如某些画论、散点透视、笔墨及必要的概括等均无法以“科学”去规矩，旧形式应是发展新形式的因素之一；等等[25]。

传统技法问题终于可以讨论，“传统”一方的观点主要包括：对于传统技法的学习不是仅仅了解原则，而是要有目的、有重点地苦练加临摹，达到真正掌握，再到现实生活中去验证并发展出新因素，使旧因素变质而为己有，才能为创作服务；对遗产的所谓“整理”，也只能通过实践去分析和取舍；对于传统，只管放手去学，不能一提笔墨就是“纯技术观点”“笔墨至上”，不必害怕被古人束缚，也不必在创作中硬要躲避与古人相近处而给自己套上新的枷锁，一切笔墨技法、布局章法或皴法都是实践经验的总结，为了表现对象的真实，不能无视或拒绝它们，它们本身并没有问题，问题是如何用它们体现出题材内容的真实感而成为画面中必要的东西[26]；传统技法有其“历史发展根据，虽说‘古老’，可是由实践证明出并没有任何毒素”，它“造就了稳固的绘画技法基础，进一步发展到气韵生动，因而合于一幅优良绘画构成的条件”；“一切优良传统的民族形式的形成全赖于技法，一定的技法表现着一定的民族形式”，要接受遗产、保存民族形式，就不能忽视技法学习，学习传统技法是接受、继承和发扬遗产的必经过程；而对于传统技法中最重要的“笔墨”，秦仲文更是直言不讳地说：“在国画创作中，笔墨是重要问题。从习惯上赏鉴或批评一幅国画都用笔墨二字衡量其品格，但是也从来不忽视题材处理等有关问题。因为笔墨的含义包括广泛，所以它是我们传统技法中绘画构成的重要条件，也就是我们绘画民族风格特点根源。如果我们对于一幅国画不问笔墨只偏重题材，无异于承认只有五官百骸而没有精神气息也是一个活人一样”，“不具有相当笔墨条件的国画，可能就是没有艺术力量的艺术”！[27]

而对山水画写生这一几成共识的创作方式，以秦仲文为代表的传统画家，也以切身实践经验和对传统的熟知，直率地提出了有别于定论的思考：“由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，借以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。”写生应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。“国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实地反映现实’之内。我们描写一定地方的山川建筑或一个现实人物的真容，无可争辩地要求十分严谨地尊重客观实际形态而描写之，但是，要典型地创造山川景物或历史人物，自须发挥个人的创造性和个人的爱好、思想、幻想等等”，“全盘地采取了西洋画创作上应有的一切以改造国画，说的甚一些就是有意识地消灭国画”！[28]实际上，这一看法并不孤立，在第二届全国美展美术工作者座谈意见中即有“是否必须通过写生的素材才能进入创作，还是在生活中通过观察就可作画？也值得进一步具体研究”的意见[29]，这涉及如何避免机械看待写生，如何细致区分国画和西画的写生，以及如何发扬国画的写生传统等问题，只是在西画教学方式和创作方式长期占据绝对优势的情形下，这个问题极少有人深入思考，也很少再被讨论，成为一个被忽略的重要问题。但在具体实践中，无论李可染、傅抱石还是大多数传统山水画家，均很少按照西画式写生进行实际操作——或许正是这一点，保证了新山水画最终解决了“怎么画”的问题。

除了传统阵营画家外，蔡若虹、张仃等有共产党员身份的美术家也参与了讨论，并倾向于对传统的肯定，增强了传统一方的分量。因此，在这场重新讨论传统的回合中，尽管类似“脱离了创作内容的要求去专门研究古人笔墨技法的高妙，只能导向形式主义”，“中国画家在透视、解剖知识上，在色彩原理上，缺乏系统的科学的研究，因而国画家还不能把物象的形象表现得那么真实”[30]之类的言论仍不绝于耳，但总算稳定了回归传统的舆论导向，没有再退回到之前五年。

张仃针对过去五年在王逊、方既[31]式思路下发展的中国画创作现状，以及“怎么画”问题迟迟未能很好解决，却始终纠缠于理论阐释，从而出现偏离创作实际的现象说：“没有创作，理论就不可能向前发展；批判接受遗产问题，也只能限于一般原则性的争论，遗产中的精华和糟粕，无从受到检验，找不到取舍的现实根据”，不能过早武断下结论说国画不能表现大构图，“对待遗产要防止用粗暴的态度，现在不能吸收、不能发展的，将来或者能吸收能发展，有些现在尚未被认识的，将来逐渐会被认识。即使完全凝固，不能再发展的某些古典作品，也需要给予新的历史估价，人民仍然能于其中获得教益”。[32]

蔡若虹更是对国画发展中遇到的重要问题均有涉及。关于“目前国画表现方法上所存在的缺点”，他认为，“并不是什么山的皴法、线的描法逾越了古人的典范，也不是缺乏什么科学的透视和统一的光源，比较带有普遍性的缺点，是作者们（主要是青年作者们）还没有充分掌握国画表现方法的基本规律，因而在作品中就常常出现一些不协调的调子，一些扰乱了和谐的节奏的噪音，因而在一定程度上损害了艺术的完整性”，而“改正缺点的关键是在于认真地研究遗产，掌握国画表现方法的基本规律，熟悉那些体现基本规律的各种各样的技法，并且通过不断的艺术实践，才能够创造出既能充分表达内容而又具有中国气派的国画”。简单地说，就是中国画要想保留住自身特征，画出富有中国韵味的画，就必须相当程度地掌握和运用国画技法。

关于“写生”和“临摹”问题，蔡若虹也做了同样直白、明确的表述：“强调写生是强调从生活中汲取形象对现实主义艺术创作的重要作用，而不是说只有按照实际物象写生的作品才是最好的作品；我们所反对的，也仅仅是那种脱离生活实际、把古人的作品当作创作的唯一原料的错误方法，而并不反对把古代的优秀作品作为我们艺术加工的参考借鉴”；“有没有做过临摹，在艺术表现方面存在着明显不同”，“今天迫切需要的是临摹学习中的具体体会和创作实践上的具体经验，如果丢掉这些不谈，而专门做一些空泛的原则讨论，这也不能真正解决保护和接受遗产的问题”，或者不能因为反对模仿，而把临摹也一齐反掉；等等。[33]

至此，经过约三年的争论，中国画的传统得以部分复苏，关于中国画的极端负面的认知得到一定程度的遏制，谈论遗产、传统、国画技法甚至笔墨、临摹等，也不再是禁忌，这对于新山水画论的最终成立尤为重要。但须注意的是：1。李桦所言“必须写实”，虽然有些生硬，但毫无疑问是当时逻辑下的不二选择。这个“写实”约等于社会主义现实主义，既是表现方法层面的，也是社会功用层面的。即使是讨论传统，也须限于“写实”范围之内，即邱石冥所说的“学古必以写实为目的，写实必以学古为手段”，或张仃所谓“肯定传统绘画中的现实主义部分，否定反现实主义部分，此为一般原则”，即对传统的所有借鉴、学习、整理都必须以“写实”为目的，所以，新时期所谈论的“传统”是有限定的“传统”。2。即便在这个讨论传统的阶段中，依然出现中央美术学院及其华东分院在1955年以彩墨画概念代替中国画并确立为系的现象，《文艺报》1956年第11、12期连续组织发表的6篇讨论国画的文章，依然是否定传统技法的口吻和题材决定论的老调，否定传统的势力依然盛行，中国画创作仍然是“戴着镣铐的舞蹈”——这种现状的复杂性以及理论与实际的错位现象是学术研究中需要注意的。3。“传统”的实际处境本质上并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是对于政策的不同解释。

1957年，江丰被以“压制民族遗产”“排斥国画”等名义定为“右派”，由他推导的彩墨画运动也随之停顿。随着9月中央美术学院将彩墨画系改为中国画系，“中国画”称谓终于得以恢复，各院校也逐渐恢复中国画系和山水画、花鸟画的分科教学，并提拔了一批传统派画家为领导（如潘天寿）；北京、上海、南京成立（或筹备）了中国画院；同年，《中国画》季刊创刊，同时还出版了一批研究中国传统美术的著作；等等。

这样，在“反右”之后，新中国画之“怎么画”的问题得以初步解决，大致是：以写生为基本方式，辅以一定程度的临摹，借助传统技法中有助于“写实”的部分，包括皴法、色彩、布局章法等，以达到表现符合社会主义现实主义主题要求的目的。

尽管这场费尽气力的论争，在语言层面对传统画论较少发展，但在这样的理论制约下的新山水画发展，确实一定程度地矫正了传统国画的某些弊病，使之出现了富有鲜明时代感的新面貌、新气息，特别在题材上有了相当拓展。以李可染、傅抱石、石鲁、贺天健、钱松喦、魏紫熙、关山月、黎雄才等为代表创造的新山水画典型面貌，均成熟于新山水画论确立之后。虽然有关中国画的论争从未间断，但新山水画论的基本框架至今未再有大的变化，可谓意义深远。